Cyberlyrik  Die neoklassizistischen Gedichte des Lizilizilizi

Hier soll Einblick in ein bislang außerhalb Chinas kaum beachtetes Phänomen der chinesischen Gegenwartslyrik geboten werden. Es liegt versteckt hinter einer Rezeptionsgeschichte, die noch durch das „militante und doch wirkungsvolle Schwarz-Weiß-Narrativ“ (Tian 2009) der Geschichte moderner chinesischer Poesie im 20. Jahrhundert dominiert wird.

Deshalb werden dessen historische Grundlinien und was sich aus ihnen für die gesellschaftliche Akzeptanz und Transformation des Dichtens nach Regeln der klassischen (also „vormodernen“) Verslehre für die heutige Situation ableiten lässt, eingangs skizziert. Die mediale Wende und deren Einfluss auf die Subkultur autonomen Schreibens seit Beginn des Jahrhunderts bildet den zweiten Zusammenhang, der für die Entstehung einer Szene neoklassizistischer Cyberlyrik und deren bisherige Rezeption entscheidend ist und deshalb hier erklärt werden muss. Im Hauptteil werde ich vier Texte des Cyberlyrikers Lizilizilizi über meine Übersetzungen besprechen. Die „Zeitlosigkeit“ der klassischen Versform wird sich dabei als Ergebnis einer radikal veränderten Subjektivität erweisen, die sich weder von Traditionswissen noch von Zukunftsversprechungen beirren lässt.

Revolutionäre Scheinlogik

Das Gedicht als literarische Form stand von ihrem Beginn an für gut zwei Jahrtausende im Zentrum der Schriftkultur Chinas. Erst die sogenannte literarische Revolution (wenxue geming) des frühen 20. Jahrhunderts schien diese Gewichtung zugunsten des Romans und anderer Prosaformen zu verschieben. Die gesellschaftliche und kulturelle Öffnung des Landes nach dem Tod Mao Zedongs brachte ein Wiederaufleben sowohl der in „allgemein-verständlicher Literatursprache“ (baihua wen) verfassten, von westlichen Stilvorbildern beeinflussten „modernistischen Lyrik“ (xinti shi) als auch der „klassizstischen Lyrik“ (jiuti shi), die nach prosodischen Regeln und aufbauend auf der Idiomatik der „klassischen Literatursprache“ (wenyan wen) verfasst wurde.

Schon in den 1980er und 1990er Jahren waren die gesellschaftlichen Milieus, die auf die jeweilige Stilrichtung ansprachen, verschieden. „Modernistische Lyrik“ tendierte zu einem Selbstverständnis als „avantgardistisch“ (xianfengde) und beanspruchte gesellschaftspolitische Relevanz, mithin also auch öffentliche Geltung auf nationalem Niveau und darüber hinaus. Vor allem westliche Sinologen nahmen diesen Anspruch uneingeschränkt ernst. Übersetzungen und Forschungsarbeiten zur modernen und zeitgenössischen Lyrik präsentierten diese bis 1989 als literarische Form einer intellektuellen „Avantgarde“, die Selbst und freie Subjektivität gegen die „moralische Anstalt“ einer sperrigen, offiziellen Literaturkritik im post-maoistischen Staat (Wolfgang Kubin 1984) verfechte.
Lü Bicheng in London | via Wikimedia Commons „Klassizistische Lyrik“ wurde dagegen, mit Ausnahme der oberflächlich übersetzten und grob fehleingeschätzten Gedichte Mao Zedongs, durch Übersetzer und Literaturwissenschaft ignoriert. Die Ursache hierfür war vor allem der mangelnde Sinn westlicher Akademiker für den spielerischen Umgang mit klassischen Versformen und traditioneller literarischer Idiomatik, durch den sich literarisches Leben in allmählich wiederauflebenden, traditionellen Organisationsformen der sowohl populären als auch durch Partei und Staat geförderten lokalen und regionalen Lyrikgesellschaften (shi she) fortsetzte.

Die Funktion der klassizistischen Lyrik im Rahmen privater Korrespondenzen und lokal begrenzter Öffentlichkeiten blieb dabei viel mehr als nur ein Relikt „vormoderner“ Kultur. Tatsächlich war sie immer ein wesentlicher Teil der Lyrik des modernen China, auf den zuerst 1996 die Studie Jon Eugene von Kowallis' The Lyrical Lu Xun aufmerksam werden ließ, die Einblicke in die klassizistischen Gedichte des namhaftesten Vertreters der revolutionären Moderne verschafft, an denen dieser Autor – ähnlich wie Mao und etliche andere Vorkämpfer eines „neuen China“ – zeitlebens schrieb, allerdings ohne sie jemals veröffentlicht zu haben. Doch waren schon unter den Zeitgenossen Lu Xuns auch solche, die klassizistische Versformen nicht allein als privaten Rückzugsort nach dem Scheitern eigener Ambitionen im öffentlichen Raum verwendeten.

So schrieb etwa die Frauenrechtlerin, Pädagogin, Tierschützerin und Dichterin Lü Bicheng (1883–1943) Lyrik in der klassischen Form der Ci –  „urbane Lieder“ –, die auf ein breiteres Lesepublikum durchaus stärker wirkten als Gedichte in freiem Vers und umgangssprachlicher Diktion (Wu 2004). Inhaltlich bzw. intentional sind Lüs Texte, die formal und stilistisch herkömmliche Geschmacksregeln respektieren, nicht weniger revolutionär als die ästhetisch unkonventionellen Versexperimente im Stil der Neue-Kultur-Bewegung, die, zusammen mit ihren Autoren, von der Literaturkritik seit fast einem Jahrhundert als alleinige Vorkämpfer der literarischen Modernisierung Chinas positioniert werden. Dagegen versuchte Mao mit den Veröffentlichungen seiner in klassischen Metren verfassten Gedichte ab 1957 den öffentlichen Raum, in dem damals noch politische Auseinandersetzungen zwischen Intellektuellen durch Gedichte ausgetragen wurden, zu usurpieren. Sein sogenannter revolutionärer Romantizismus (geming langman zhuyi) sollte den ihm zu kritikfreudigen sozialistischen Realismus abdrängen. Dazu war allerdings das „poetische Genie“ des Politikers allein nicht in der Lage. Verfolgungen und massenhafte Internierungen von Intellektuellen erwiesen sich als zielführender, während der weiter versemachende Revolutionär und Staatsgründer sich im Stil früherer Kaiser für die Massen und für die Nachwelt – er beanspruchte die Aufmerksamkeit beider für sich allein – in Position brachte.

Autonomes Schreiben

Das Problem dieser einseitigen Wahrnehmung, die bis heute westliche Stereotypen von moderner Lyrik in China dominiert, liegt in einer Neigung zur groben Vereinfachung der Vorstellungen von literarischer Öffentlichkeit, deren reale Komplexität traditionell eng mit der starken Diskrepanz zwischen regional geprägten Kultur- und Sprachräumen und der Funktion von Literatursprache als Trägerin einer überregionalen und hegemonialen Zivilisation verflochten ist. Westliche Sinologen orientierten sich über lange Zeit und mit Folgen, die bis heute nachhalten, an der Außenrepräsentation Chinas als Zivilisation, in der regional und sozial autonome Formen eine hierarchisch untergeordnete Rolle spielten. Die wesentliche Funktion von Autonomie im Kommunizieren literarischer Kultur rückt erst seit der Jahrhundertwende langsam in den Vordergrund.

2004 zog Michel Hockx eine Parallele zwischen den während der letzten Jahre des Kaiserreiches und zu Beginn der Republikzeit florierenden literarischen Gesellschaften und literarischen „Online-Communitys“, die mit der Ausbreitung des Internets zu Beginn dieses Jahrhunderts entstanden. Hockx sieht in solchen wiederkehrenden Formen der Selbstorganisation literarischen Lebens in China eine „gesellschaftlich-eingebettete Kommunikationsweise“, die zwar dem medialen Wandel unterworfen ist, aber gerade dadurch immer wieder ihre Resistenz unter Beweis stellt.

Hockx medien- und gesellschaftskritischer Blick auf moderne Lyrik tangiert auch den Wendepunkt, den die Digitalisierung der Kommunikation für die Weiterentwicklung der klassizistischen Lyrik in China brachte. Es war jedoch Tan Zuowen, der ab 2006 zuerst durch eine Reihe zumeist online veröffentlichter Beiträge die Aufmerksamkeit der akademischen Öffentlichkeit in China auf das Phänomen unabhängiger und zahlenmäßig recht kleiner Kreise von Cyberlyrikern und deren Followern lenkte, die den innovativen Charakter des technischen Mediums Internet mit dem kreativen Potential des literarischen Mediums der klassischen Schriftsprache und ihrer traditionellen Metrik verbanden. Tan nannte das durch ihn entdeckte Phänomen wangluo shici, also „klassizistische Lyrik online“ (Tan 2006).

Es wäre allerdings falsch zu vermuten, dass es sich hierbei im Wesentlichen um ein bloßes Zusammenfallen der ungebrochenen Popularität des „Verseschreibens im altvertrauten Stil“ (jiuti shi) mit der in China bis dato ungeahnte Möglichkeiten eröffnenden Popularität digitaler Kommunikationstechniken handelte. Tatsächlich meint wangluo shici nur eine ganz bestimmte, relativ kleine Szene von Cyberautoren, denen analoge Publikationsformate entweder unzugänglich bleiben oder auch gar nicht attraktiv erscheinen, die außerhalb der offiziell etablierten Strukturen für literarische Aktivitäten im Medium der klassischen Schriftsprache agieren, nicht als professionelle Schriftsteller verzeichnet sind und deren Schreiben nicht mit Bezug auf die Renommierstücke Mao Zedongs als politische Stellungnahme im Sinn einer richtig zu verstehenden Parteidoktrin gelten muss.

Die letztgenannten beiden Tendenzen sind zahlenmäßig, im Bewusstsein der literarischen Öffentlichkeit, im Internet und auf dem Buchmarkt Chinas weitaus stärker vertreten und werden mitunter halb spöttisch, halb sachlich „Akademiker-Fraktion“ (xueyuan pai) oder „Kader-Fraktion“ (laogan pai) genannt. Auf den von Tan geprägten Begriff wangluo shici geht die Ableitung „Online-Fraktion“ (wangluo pai) zurück, deren Vertreter sich meist als Agenten einer literarischen Subkultur sehen, die seit gut zwei Jahrzehnten die enge Haftung der klassizistischen Lyrik an traditionellen ästhetischen Werten mehr oder weniger radikal und innovativ unterhöhlt. Da es sich hierbei offenbar um eine originelle Ästhetik des lyrischen Gedichts handelt, die dessen jahrtausendealte formale Bindung an das literarische Medium der klassischen Schriftsprache anerkennt, zugleich aber das neue, kommunikative Medium Internet für eine autonome Umwertung der klassischen Schriftsprache verwertet, erscheint mir die Paraphrasierung des chinesischen Ausdrucks wangluo shici durch den Terminus „neoklassizistische Cyberlyrik“ treffend und gut begründbar.

Eine neue „Sensitivität“ des klassischen Stils

Schon 2011 wurde diese vergleichsweise überschaubare Szene durch Ma Dayong in einer dreißig Autoren und insgesamt 1224 Gedichttexte umfassenden Anthologie unter dem Titel Wangluo shici sanshi jia – „30 Autoren der neoklassizistischen Cyberlyrik“ – dokumentiert. Das Manuskript mitsamt einem einleitenden Essay, biographischen Skizzen und Einzeltextkommentaren wurde allerdings bis heute nicht gedruckt. Die Verwendung der klassischen Schriftsprache durch unabhängige Autoren ist nämlich politisch sensibler als es die geringe Ausstrahlung der Szene auf das Massenpublikum vermuten ließe. Das zeigt sich auch außerhalb der Lyrikszenen an der wachsenden Beliebtheit des Einbauens von Stilelementen der klassischen Literatursprache in regimekritischen Online-Essays.

Ein besonderes Misstrauen hegen Verlagszensoren jedoch gegenüber dem Stil der klassischen Lyrik, der naturgemäß selten die Dinge offen beim Namen nennt. Stattdessen formt sich in der geistreichen – also spielerischen – Vermählung würdiger, aus Vorzeiten herüberragender lyrischer Formen mit dem frechen Witz und der illusionsfreien Fantasie literarisch-intellektueller Diskussionsforen eine Art Freibeutermentalität. Die heute in China praktizierte, strikte Kontrolle des analogen und digitalen Kommunikationsuniversums misstraut dagegen dem literarischen Medium der klassischen Schriftsprache umso mehr, sobald sich seine Gebrauchsformen nicht der ideologisch opportunen Nomenklatur zuordnen lassen, die die Geschichte klassischer Kultur a priori ihrem nationalpatriotischen Narrativ einfügen. Bezeichnenderweise folgte jedoch schon unmittelbar auf die Entdeckung des Internets als Medium für Literatur und Kunst auch dessen Umschreibung als ein virtuelles jianghu, also als ein „Land der Ströme und Seen“ (Inwood 2014). Mit romantischer Ironie knüpft diese Wendung an den uralten literarischen Topos des nicht kleinzukriegenden Widerstandes gegen die Despotie der Zentralmacht und einer auf sie zugeschnittenen Hierarchie ästhetischer Werte an. Das neue jianghu, das digitale Freibeuterreich also, unterwandert die neue Machtlogik der politischen Kontrolle von Kommunikationsdaten.

Lizilizilizi | © Zeng Shaoli

Gedichte des Lizi

Aus diesem virtuellen Niemandsland, in dem seit gut zwei Jahrzehnten auch die neoklassizistische Cyberlyrik ihr eigenes Territorium behauptet, folgt nun eine Zusammenstellung von vier Texten des Cyberlyrikers Zeng Shaoli (geb. 1964), alias Lizilizilizi ( weiter: Lizi), der von Anbeginn im Mittelpunkt der Szene steht. Schon Tan Zuowen hatte 2006 darauf hingewiesen, dass die Schreibweise des Lizi kaum mehr als formale Gemeinsamkeiten mit der nach wie vor stark dominierenden, traditionellen Ästhetik aufweist. Genau das macht diesen Autor zum kontroversesten Vertreter der Szene und gewinnt ihm nicht nur begeisterte Leser und dezidierte Kritiker, sondern resoniert auch in schroffer Ablehnung und verächtlicher Polemik von Seiten einer Mehrheit, die den tendenziell kulturkonservativen Geschmack des allgemeinen Lesepublikums der klassizistischen Lyrik teilt. Ma Dayong versucht im Einleitungsessay seiner Anthologie diesen Konflikt zunächst zu entschärfen, um dann aber umso eindringlicher auf die tatsächliche Bedeutung des Phänomens „Lizi“ hinzuweisen:

„Nach meiner Ansicht ist der “Ausdrucks von Haltung” (shi yan zhi) als Standpunkt der Gelehrtendichter (shidaifu) nach wie vor valide [nämlich als eine Subjektivität im Spektrum klassizistischer Lyrik]. Auch die “verfeinerte Sensibilität” (qi huai) traditionell Gebildeter ist keine schlechte Sache. Doch vom Standpunkt gewöhnlicher Einwohner der heutigen Metropolen liegt gerade in der Dekonstruktion jener klassischen Art der Empfindsamkeit, die für Gelehrtendichter und [im traditionellen Sinn] Gebildete bestimmend war, der eigentliche Wert [der Lyrik] Lizis. Darin besteht zugleich auch die kostbarste und innovativste aller Qualitäten der neoklassizistischen Cyberlyrik, die vielmehr ausdrücklichen Beifall, statt strikter Ablehnung verdient.”

Prosodie minus Wohlklang

Beginnen wir also mit einem Gedicht, das – wie die Mehrzahl der insgesamt nur etwa 200 lyrischen Texte, die Lizi heute als Resultate seiner gut zwanzigjährigen Arbeit anerkennt – nach dem prosodischen Schema eines “urbanen Liedes” (Ci) verfasst wurde. Da die Musiktexte der Ci fast ausschließlich zwischen dem 8. und 13. Jahrhundert in Umlauf waren, meist mündlich tradiert und anschließend vergessen wurden, stehen sie heute in der Regel nur für die vorgegebene metrische Form, die frei gewählt wird, dann aber strikt einzuhalten ist. Meine Übersetzung wählt daher hier und im Folgenden formale Aspekte der klassischen chinesischen Metrik aus und strebt danach diese stringent umzusetzen. Vorrang hat das Silbenquantum im Chinesischen, dem im Deutschen die Zahl der Hebungen nach Möglichkeit im Verhältnis 1:1 entspricht. Ebenso steht der Reim im Zentrum der metrischen Adäquatheit. Er entspricht im folgenden Gedichttext dem Schema aa xx a und die metrische Identität beider Strophen erscheint in der Übersetzung beim Reimlaut leicht abgewandelt: -egen, -egen, ..., egen; -agen, aben, ..., agen. Es versteht sich, dass die melodische Vertrautheit, der “Wohlklang” des klassischen Versrhythmus, in der auch Linien der einstigen Melodie erahnbar sein mögen, im Deutschen nicht erzeugt werden kann. Beim Übersetzen geht es vielmehr darum, eine Regelmäßigkeit zu erzeugen, an der das poetische Bild Halt findet. Dieses steht bei Lizi meist in eklatantem Widerspruch zur Idee des “Wohlklanges”, wie folgende Lektüre unmittelbar zeigt:
 

少年遊 銀河有個地球村。 村裏好多人。 人還有國， 國還相戰， 戰火亂紛紛。 大批腦殼稀巴爛，          地裏長青墳。 墳中鬼哭， 屋中人笑， 然後是浮雲。

Jugendfreuden (Zeng 2018) Milchstraße – an der ist ein globales Dorf gelegen. In dem Dorf ein wahrer Menschensegen. Wo Menschen sind, gibt‘s Staaten, Wo Staaten sind, gibt‘s Kriege, Kriege entfacht man durch Brände-Legen. Sind eine Menge Schädel dann zu Matsch geschlagen, Wächst durch die Erde ein Totengraben. In Gräbern die Geister heulen, In Häusern die Menschen lachen –  Danach bleibt übrig, was Wolken tragen.

Zunächst muss nochmals gesagt sein, dass der Melodietitel Jugendfreuden – bzw. shaonian you – in keiner Beziehung zum Inhalt des Textes steht, also auch nicht zur vorletzten Zeile, in der Menschen lachen (ren xiao) als ob sie die in der vorigen Zeile in ihren Gräbern heulenden Geister verspotten wollten. Der Melodietitel wird auf einen populären Vers des Lieddichters Yan Shu aus dem elften Jahrhundert zurückgeführt und scheint bestenfalls vage Assoziationen mit dem in der klassischen Ci-Lyrik beliebten Stimmungsbild einer in nostalgische Jugenderinnerungen versunken lyrischen Person zu. Derartigen Versuchungen stellt sich jedoch der Text des Gedichtes von der allerersten Zeile, wenn man so will, mit Fleisch und Blut entgegen. So wird hier unmittelbar die These Mas veranschaulicht, dass sich die Subjektivität der Lyrik Lizis keinesfalls mit den traditionellen Subjektivitätskriterien – „Ausdruck von Haltung“ oder „verfeinerte Sensibilität“ – bezeichnen lässt. Lizi selbst hatte sich schon in einem 2009 online erschienenen Essay zu dieser Frage nach seiner lyrischen Schreibweise geäußert, wodurch die Verse in Bezug zu der Welt treten, die sie entwerfen. Beim Schreiben ginge es ihm um möglichst viel objektive Darstellung und möglichst wenig Werturteile oder abstrakte Begriffe. Man mag das mit einem Stück erzählender Prosa vergleichen, welches die Bedeutung, die es zum Ausdruck bringen muss, schon in sich trägt. Jene nenne ich das Herz (xin), wobei allerdings dieses Herz den Lesern es weitestgehend ermöglichen sollte, das Ureigentliche seiner Erzählung zu erfahren, anstatt von Zeit zu Zeit ein paar Töne aus dem Off (hua wai yin) von sich zu geben.

Der Ausdruck „Töne aus dem Off“ deutet hier indirekt auf die klassische Ästhetik des lyrischen Gedichtes, die das Textsubjekt außerhalb der Textstruktur verortet – rein grammatikalisch etwa durch konsequentes Auslassen von Personalpronomina – und stattdessen den Text als Resonanzkörper der Intentionalität bzw. der Sensibilität des Autors konzipiert. Das ist der Kern jener Poetik, für die vor allem klassische Tang-Lyrik, aber auch Stile der davorliegenden und der folgenden Zeitalter zwischen den späten Han (2. Jahrhundert) und der Republikzeit, berühmt sind. Lizis Schreibweise sprengt diesen Kern, indem sie das Gedicht nicht um die Innenwelt („Intention“/„Sensibilität“) einer unsichtbar gemachten lyrischen Person anlegt, sondern es möglichst eng mit dem dinglichen Charakter seines Gegenstandes (wu) verflechtet.

Der Gegenstand des oben zitierten und übersetzten Gedichtes ist „Cyperspace“, dessen Gegenwart in der Verschmelzung der Weltraummetapher (Milchstraße / yinhe) mit derjenigen, die im Allgemeinen das Universum digitaler Kommunikation bezeichnet (globales Dorf / diqiu cun) erfasst wird. Ebenso eklatant wie irritierend ist schon beim ersten Lesen eine Art Interferenz (Wellenstörung) zweier Rhythmen, nämlich der durch das klassische Metrum formal vorgegebenen Klangform mit einer an Kindersprache erinnernden Wortwahl und Versbindung: Ausdrücke wie 好多人 (hao duo ren. wörtlich: „'ne Menge Menschen“), 稀巴爛 (xibalan. wörtlich:  „etwas zu Matsch/zu Brei schlagen”) oder 然後是 (ranhou shi. wörtlich.: „Danach ist…“) scheinen nicht nur, hinter dem Anspruch des klassizistischen Gedichtes auf eine explizit literarische Diktion zurückzubleiben, sondern sie bewirken den Eindruck, dass sich Elemente des scheinbar Alltäglich-Banalen, von dem das Gedicht erzählt, über den Sprachgestus in das klassische Metrum einfügen lassen und dieses zugleich einer anderen subjektiven Weltwahrnehmung öffnen. Eine ähnliche, bzw. diese Wirkung unterstützende Funktion hat die Verwendung der Anapher in der ersten Strophe (Menschen…Menschen – Staaten…Staaten – Kriege…Kriege), die an Kinderreime denken lässt und der groteske Parallelismus (In Gräbern die Geister heulen, / In Häusern die Menschen lachen) im Zentrum der zweiten.

Das Gedicht bezieht sich auf keinen erkennbar zeitgeschichtlichen Gegenstand, sondern entwirft vielmehr das vorauskündende Bild einer Bedeutung des Begriffes „Cyberspace“, worin virtuelle Realitäten, ihrer analogen Grenzen enthoben, ineinander übergehen, dabei eine Dynamik entfalten, die jeden Versuch einer Kontrolle abschüttelt und zuletzt ein destruktives Fiasko entfesselt, dessen (un-) menschliche Konsequenz die Gleichgültigkeit der Lebenden gegenüber den Toten ist (also Ursache aller Entwertung schlechthin).

Im letzten Ausdruck was Wolken tragen (浮雲 fu yun. wörtlich.: „treibende Wolken“) findet sich ein Kunstgriff, der für die neoklassizistische Cyberlyrik charakteristisch ist. Im klassischen Chinesisch deutet die Verwendung des Binoms eigentlich auf eine Sentenz in Kapitel 7 der „Gespräche“ (Lunyu) des Konfuzius, wo dieser das Bild als Metapher für die Gleichgültigkeit verwendet, mit der er, der Weise, unrechtmäßigen Ruhm und Reichtum verachte: wie „treibende Wolken“ oder wie das, was Wolken tragen – nämlich gar nichts. Doch diese anspielende Bezugnahme auf die klassische Literatur gäbe, im Sinn einer geradlinigen Interpretation, wenig Sinn. Unmittelbar einleuchtend ist aber eine Lesart nach der Bedeutung, die derselbe Ausdruck, auf Umwegen, im Kontext der Alltagssprache und des Internetjargons angenommen hat. Diese meint kaum mehr als ein schlichtes „mir egal“. Hier haben wir also erneut die Interferenz zweier unterschiedlicher Frequenzen, nämlich derjenigen des antiken Klassikers mit derjenigen des Jargons und der Vulgärsprache. Im Wesentlichen handelt es sich nicht um intertextuelle Übergänge, die eine gemeinsame Sinnebene etwa zwischen einem Klassiker und dem aktuellen Text konstruieren, sondern um eine gezielt erzeugte Störwirkung, die mit der eines Witzes vergleichbar ist. In der Cyberlyrikszene hat sich dafür die Wendung gu dian, jin geng 古典今梗 – „im Altertum wurde zitiert, heute wird gescherzt “ etabliert.

Reisen im Nirgendland

Ein dominantes Motiv ist bei Lizi das Reisen, in dem sich durchaus Anklänge an Vaganten- und Pariagestalten finden, die von der Romantik bis in die moderne westliche Lyrik des 20. Jahrhunderts als Figuren sowohl der Heimatsuche als auch der Heimatlosigkeit gesellschaftliche Entfremdung im Verhältnis zum Einzelnen thematisieren. Es mag verlockend erscheinen, Lizis Reisegedichte auf dem Hintergrund seiner Biographie als beipiaoren, als „nördlicher Vagant“, zu lesen. Der aus einer Bergbausiedlung in Hunan stammende Sohn eines Zementingenieurs lebte annähernd drei Jahrzehnte im Pekinger Raum von wechselnden, aber meist schlecht bezahlten Jobs, bevor er seinen Lebensmittelpunkt erneut nach Hubei und Hunan verlegte. Im direkten Austausch scheut Lizi keinesfalls davor zurück, seine Identität und damit Bezüge zwischen den Texten und seiner persönlichen Erfahrungswelt, zu einzelnen Erläuterungen heranzuziehen. Das nun folgende Textbeispiel, wiederum ein „urbanes Lied“ (Ci), ist gerade deshalb geeignet, deutlich zu machen, das autobiographische Aspekte tatsächlich eine untergeordnete Rolle spielen. Das lyrische Subjekt, das hier gegen Ende der ersten Strophe explizit vortritt, ist ein ganz und gar zufälliges, zu dem keine Biographie benötigt wird:

減字木蘭花 遠山無數。 無數風煙南北路。 落日天涯。 我是行人沒有家。 青衫如故。 如故童年烏桕樹。 噪晚歸鴉。 那串淩空黑火花。

Blüte der Magnolie (gekürzt, Zeng 2018) Ferne Berge ohne Zahl; Ohne Zahl der Wind und Dunst der Straßen überall. Sinkende Sonne, Horizont. Ich bin einer auf der Reise ohne Heimatland. Schwarzer Rock wie immerdar, Wie immerdar, als noch der Kindheit Talgbaum war. Später Krähenlärm heim fand – Dort durchzieht den leeren Raum ein schwarzes Funkenband.

Dieser Text erscheint zunächst von klassischer Metaphorik durchsetzt: yuan shan 遠山/ Ferne Berge; luo ri tian ya 落日天涯 / Sinkende Sonne, Horizont evozieren in der ersten Strophe eine in der klassischen Lyrik immer wiederkehrende Grundstimmung des Unterwegsseins im weg- und grenzenlosen Raum. In Strophe zwei werden ähnlich typische Bildelemente wie qing shan 青衫 / Schwarzer [bzw. schwarz-blauer] Rock, wujiu shu 烏桕樹 / Talgbaum und das Krächzen spät heimfindender Krähen / wan gui ya 晚歸鴉 so geschickt montiert, dass der klassische Antagonismus zwischen äußerem (landschaftlichem) Raum – jing – und einem inneren Bereich der Empfindungen – qing – nahezu stilgerecht etabliert erscheinen könnte.  Dies entspräche jener traditionellen Lesart klassischer oder klassizistischer Gedichte, die den „Ausdruck von Haltung“ des Autors (der in der Regel nicht vom Textsubjekt unterschieden wird) ins Zentrum ihrer Hermeneutik stellt.
Nebel in bewaldeten Bergen, Tusche und Farben auf Papier | Gao Kegong (1248–1310) via Wikimedia Commons
Aber auch dieser Text kennt keine stilistische Homogenität. Aus dem vorigen Gedicht ist uns noch die Figur der Anapher vertraut, die hier die ersten Zeilenpaare jeder der beiden Strophen über den Endreim hinausgehend miteinander verknüpft: wu shu 無數 ohne Zahl und ru gu 如故 wie immerdar sind zentrifugale Wendungen innerhalb der Gesamtstruktur des Gedichtes. Die eine vertieft den Gedanken der unbegrenzten räumlichen Ausdehnung, die andere den einer in der Erinnerung ihre Grenzen überschreitenden Zeit. Die Wortwiederholung in direkter Aufeinanderfolge verstößt grob gegen klassische Maßstäbe des guten Geschmacks und trägt auch hier einen naiven Ton zur sonst ernsten und fast feierlichen Art der Darstellung einer abendlichen Landschaftsszenerie bei. Die Schlusszeilen beider Strophen sind dagegen überraschend offen in Lizis umgangssprachlichem Duktus verfasst, wobei sich zugleich das Verhältnis von Außenwahrnehmung (Landschaft) und Innenwahrnehmung (Selbstreflexion), das die beiden Strophen ansonsten klar voneinander unterscheidbar macht, verkehrt.

Es lässt sich auch hier nicht sagen, was dieses freche Gegeneinander-Ausspielen klassischer und vulgärsprachlicher Stilelemente eigentlich bezweckt. Dagegen scheint fasst sicher, dass die Schreibweise des Lizi ihre Anziehungskraft gerade diesem zweckfreien Spiel verdankt.

Verseschreiben in der Pandemie

Der dritte Text berührt den Rand jener Gruppe im Oeuvre des Lizi, die vielleicht dem virtuellen öffentlichen Raum, in dem letzteres bisher entsteht, am offensichtlichsten verbunden sind. Es sind Gedichte, die sich unmittelbar auf (Medien-) Ereignisse von gesellschaftlicher und politischer Relevanz beziehen. Nicht immer müssen solche lyrischen Kommentare in Echtzeit, also als unmittelbare Reaktionen, beispielsweise auf Lebensmittelskandale, Parteikongresse oder Naturkatastrophen, verfasst sein; es finden sich auch Verse darunter, die auf Wendepunkte oder einschneidende Krisen in der Geschichte des sogenannten Neuen China – etwa auf die Gründung der Volksrepublik 1949 oder auf die Kulturrevolution (1966-1976) – bezugnehmen.

Gedichte, die sich dagegen gemäß dem konventionellen, literarischen Stratagem yi gu feng jin – „die Gegenwart über das Altertum kritisieren“ – in der Schilderung geschichtlich deutlich weiter zurückliegender Ereignisse oder Personen ergehen, um über solche Umwege die Zeitgeschichte oder aktuelle Zustände zu kommentieren, finden sich bei Lizi nicht. Aus naheliegenden Gründen habe ich mich hier für einen Text entschieden, den mir der Autor im Mai 2020, also kurz nach der Aufhebung der Ausgangssperre und polizeilichen Abriegelung Wuhans und der Provinz Heibei, mit einer Reihe anderer neuer Gedichte per E-Mail zukommen ließ.

Lizi lebte zur Zeit des Ausbruchs der Epidemie bereits im nördlichen Hunan, unweit Wuhans, der Hauptstadt Hubeis. Nachdem sein Weibo-Konto gesperrt worden war, verfasste und verschickte Lizi über alternative Netzwerke und per E-Mail eine Reihe von Texten, darunter auch zwei Gedichte unter dem Titel Pandemie, die den Gegenstand sowie die metrische Form gemeinsam haben und von denen ich nun das erste mit meiner Übersetzung präsentiere. Unter dem Gesichtspunkt des Metrums vollzieht sich hier ein Wechsel von der Ci-Form mit ihren wechselnden Zeilenlängen und variableren rhythmischen Impulsen (wechselnde Reimlaute, freieres Verhältnis von betonten und unbetonten Silben) zur Form der Shi, also der „regulären Gedichte“, die überwiegend auf gleichlangen Versen und gleichen Versfüßen basiert.

大疫 觸屏櫻雪漫飛颺。 白屋青燈太息長。 限足全違春浩蕩, 噤言獨坐夜蒼茫。 孤城楚毒死生劫, 終古秦灰歌哭場。 訓誡書存哨音杳, 聊憑日記讀方方。

Pandemie (Zeng 2020) Ein Schirmtatsch – Schneegestöber, Kirschblüten im Überschwang. Häuser fahl, Beleuchtung schwarz – ein Seufzen, tief und bang. Beschränkungen verletzt der Frühling gar, so weit und groß; Worte bewacht, wer einsam Nächte durchsitzt, trüb und lang. Verwaiste Stadt, vergiftete, des Tods und Lebens beraubt, Blieb – brannten Bücher auch – doch Platz für Klage und Gesang! Der Brandbrief bleibt, auch wenn die Pfiffe sich verliern: Es steht in Tagebüchern und man liest es bei Fang Fang.

Eine nähere Untersuchung der Prosodie lässt erkennen, dass es sich metrisch gesehen hier nicht etwa um ein achtzeiliges, zu vier Doppelversen gebundenes „Sieben-Silben-Regelgedicht“ (qi yan lü shi) handelt, sondern um einen „Altvers zu Sieben Silben“ (qi yan gu shi). Bekanntlich gelten die am Hof der Tang seit dem siebten Jahrhundert entwickelten prosodischen Regeln als formaler Höhepunkt der klassischen Lyrik in China und das „Regelgedicht“ (lü shi) repräsentiert diesen gesteigerten Sinn für Wohlklang in China ähnlich, jedoch anspruchsvoller, als das Sonett das für die europäische Lyrik tut. Bei Lizi fußt die Textgestalt zwar auf vier Doppelversen zu je zweimal sieben Silben, auch die Reimbindung entspricht (gemessen an klassischen Tonkategorien, die teils von der Aussprache in Mandarin abweichen) noch der Form eines Regelgedichtes (aa xa xa xa). Aber der prosodische Kern des Regelgedichtes, der variierende Kontrast von hohen und tiefen Silbentönen auf parallelen Positionen innerhalb jedes Doppelverses, fehlt. Unter dem Gesichtspunkt der tonalen Prosodie lässt sich das Gedicht also der weniger rigiden Altvers-Form zuordnen.

Was an formaler Struktur bleibt (gleichmäßige Bindung zu Doppelversen identischer Zeilenlänge ermöglicht die Einteilung des Textes in gleichmäßige Sequenzen), wird genutzt, um indirekt den Gegenstand einer offiziell untersagten Erzählung zu entwickeln. Dabei setzt das Gedicht mit einem für den Autor charakteristischen Kniff an, indem es das umgangssprachliche Nomen chumoping 觸摸屏 („touch-panel“, bzw. Schirmtastfeld) zur Bezeichnung einer initialen Handlung abwandelt: jemand „betatscht“ den Bildschirm seines Smartphones, um so eine letzte verbliebene, virtuelle (!) Verbindung zwischen Eingesperrt-Sein und Außenwelt zu aktivieren. In der klassischen Literatursprache bezeichnet das Wort ping 屏 einen Wandschirm als wohlbekannten Gegenstand aus dem Repertoire der Liebeslyrik, der dort oft symbolisch auf die Hilflosigkeit einer in ihren Privatgemächern verlassenen Frau deutet. Das Schneegestöber auf dem Bildschirm muss als Umschreibung der in Wuhan zum Neujahrsfest Mitte Februar berühmten Kirschbaumblüte verstanden werden, von deren beliebtem Genuss die gesamte Bevölkerung abgeriegelt bleibt. Die implizite Doppeldeutigkeit des Ausdrucks ping suggeriert eine nur als Sarkasmus deutbare Parallele zwischen dieser Zwangsisolation im Lockdown und jener Hilflosigkeit im Frauenzimmer, die zum Abschluss des Doppelverses durch den Ausdruck tai xi chang 太息長 / ein Seufzen, tief und bang wiederum an Stelle einer „realistischen“ Ausdruckweise tritt.

Ohne auf Zwischenebenen einzugehen, bleiben wir hier bei den Hauptelementen einer verfremdenden und zugleich komprimierenden Erzählweise. Spätestens mit dem Ausdruck gu cheng 孤城 / verwaiste Stadt wird der sarkastische Unterton aufgefrischt. Im klassischen Chinesisch meint „verwaiste Stadt“ in der Regel eine Grenzgarnison, die aufgrund ihrer Lage in der Grauzone zwischen kaiserlicher Macht und dem feindlichen Herrschaftsbereich jederzeit durch Angreifer überrannt werden und in deren Besitz übergehen („verwaisen“) könnte. Da Xi Jinping persönlich unmittelbar nach Verhängung der Ausgangssperre und anderer Maßnahmen in chinesischen Medien die Parole vom „totalen Krieg“ (zongti zhan) gegen das Virus ausgegeben hatte, reagiert die Verwendung des Ausdrucks nicht nur passiv auf die Propagandasprache, die damals die sozialen Medien durchflutete, sondern objektiviert sie auf diese Weise. Die Anspielung auf das legendäre Motiv der angeblichen Bücherverbrennung durch den Tyrannen Qin Shihuangdi (reg. 221-210 v.u.Z.) – im Gedichttext wrtl. Qin hui 秦灰 / „die Asche des Qin [Shihuangdi]“ – lässt sich vor diesem Hintergrund unmittelbar in Verbindung mit der Zensuroffensive der Behörden gegen Nutzer sozialer Medien bringen, durch die routinemäßige Schließungen von Weibo-Konten stark zunahmen. Doch im Übergang des dritten Doppelverses – Verwaiste Stadt … / Blieb…doch Platz für Klage und Gesang! – wendet sich der sarkastische Ton in trotzigen Lokalstolz. Wuhan ist nicht nur eine Metropole Südchinas, die stellvertretend für eine Region mit starken lokalen Traditionen, einer eigenen Sprache (dem Gan-Topolekt) und einer Geschichte steht, aus der das Bewusstsein einer kulturellen Autonomie gegenüber dem Norden niemals ganz weggedacht werden kann. Wuhan und seine weitere Umgebung geben auch die historische Landschaftsbühne der „Gesänge von Chu“ (Chuci), einer durch das Werk Qu Yuans (gest. 278 v.u.Z.) begründeten, antiken Gedichtsammlung, deren kryptisch-allegorischer Stil über zwei Jahrtausende Vorbild und Inspirationsquelle für Autoren war, die nach literarischen Ausdrucksformen für politischen Protest, Dissens oder nach einer sich dafür ausgebenden Pose suchten.

Das führt auf den Kerngegenstand der Erzählung, der im letzten Doppelvers eklatant offengelegt wird, nämlich zur Behördenwillkür, ohne die Wuhan im Jahr 2020 möglicherweise nicht zum Ausgangspunkt einer Pandemie geworden wäre. Der Brandbrief / xunjieshu 訓誡書 des Anfang Februar des Jahres an einer Infektion verstorbenen Wuhaner Arztes Li Wenliang, für den dieser im Januar behördlich verfolgt und bedroht worden war, bezeugt die Wahrheit, gegen die sich Zensur und Machtarroganz nach Kräften stemmten. Zwar mögen sich die Pfiffe / shaoyin 哨音 des „aufrührerischen“ Informanten bald im Nebel der Desinformation verlieren – man war sich dessen damals sehr bewusst –, aber es bleiben eben noch die privaten Aufzeichnungen, wie die der Wuhaner Autorin Fang Fang, die trotz aller Schwierigkeiten vielen Online-Lesern zugänglich waren und die seit dem Sommer desselben Jahres außerhalb Chinas auch in Buchform erhältlich sind (die deutsche Übersetzung publizierte der Hoffmann und Campe Verlag unter dem Titel Wuhan-Diary. Tagebuch aus einer gesperrten Stadt).   

Eine Ästhetik der Sinnlosigkeit

Abschließend folgt wiederum ein „urbanes Lied“ (Ci), dessen Grundstimmung (yijie 意界), die man auch den konzeptionellen Wirkungsraum nennen könnte, sich vielleicht am weitesten mit den Erfahrungen von Chinareisenden, Expats oder anderen überschneidet, die auf ihre Weise an der noch jungen Gegenwart chinesischer Metropolen teilgenommen haben. Das bietet den Vorteil, Gedicht und Übersetzung hier im Großen und Ganzen für sich sprechen lassen zu können. Dennoch wird nach der Lektüre noch einmal die für die Dichtung Lizis im Besonderen, aber auch für die neoklassizistische Cyberlyrik im Allgemeinen vitale Frage nach einer ästhetischen Deutung der Interferenz aufgeworfen, die den „Lizi-Stil“ seit einem guten Jahrzehnt zum Gegenstand literarischer Debatten im chinesischen Internet macht. Allerdings sind die Frequenzwellen, die in diesem Text aufeinandertreffen, weder rhythmischer noch terminologischer Natur, wie bei den Fällen, die schon besprochen wurden.

喝火令 日落長街尾， 西山動紫嵐。 繁華氣色晚來膻。 旋轉玻璃門上， 光影逐衣冠。  買斷人前醉， 漂零海上船。 高樓似魅似蹣跚。 一陣風來， 一陣夜傷寒。 一陣星流雲散， 燈火滿長安。

Lied der Feuerschluckerin (Zeng 2018) Die Sonne sinkt über dem Boulevard; Westberge wallen in Purpurschleiern. Zur Pracht des Abends duftet das Fleisch über Feuern Und in den Glastüren, die um sich selbst sich drehn, Blendendes Licht, Gewänder zum Feiern. Immer vor allen zuerst betrunken – Kahn auf dem Ozean, nicht mehr zu steuern. Hochhaustürme gleichen torkelnden Bergungeheuern. Bis ein heftiger Windstoß kommt, Am Kometenhimmel Gewölk zu zerstreuen, Wenn in nächtlicher, beißender Kälte Chang‘an erglüht in Lampenfeuern.

Xiaofei Tian hat dieses Gedicht als erste entdeckt, ins Englische übersetzt und besprochen. (Tian 2009) Die Erzählung ist hier sehr viel bündiger auf den Punkt zu bringen als etwa in dem vorangegangenen Beispiel. In Tians Worten sähe sie etwa so aus: the poet goes for a drink; he gets drunk; after coming out of the bar, he feels that it is the skyscrapers that have become wobbly.
Mondschein | © Yang Yongliang Banaler könnte der Gegenstand eines Gedichtes kaum sein. Allerdings ließen sich Dutzende „urbane Lieder“ der Epochen der Tang und Song anführen, die genau in diesem Punkt mit Lizis Text übereinstimmen. In den Augen der kaiserzeitlichen Literatenelite galt Gedichteschreiben (zuo shi) als höchste Ausdruckform entwickelter und verantwortlicher Persönlichkeiten, musste also einen intellektuellen Gegenstand behandeln. Die neue Kultur des „urbanen Liedes“ führte allmählich eine Erweiterung dieser orthodoxen Ästhetik herbei und gehört damit zu den ersten Abweichungen vom höfisch-klassischen Formideal, die in Richtung einer frühen Moderne weisen.  Die Behandlung eines Rauscherlebnisses im Vergnügungsviertel einer Metropole vor dem Hintergrund des traditionellen Verständnisses der lyrischen Form Ci ist also als solche keinesfalls provokativ oder auch nur überraschend. Nur in den Details, aus denen die Feierabendszene irgendwo auf einem der Boulevards Pekings zusammengesetzt wird, finden sich vereinzelt Dissonanzen. Dazu gehört etwa die Gegenüberstellung von gläsernen Drehtüren (bolimen 玻璃門) mit dem eindeutig veralteten Ausdruck für feierliche Gewänder (yiguan 衣冠) von Hofbeamten. Auch das originelle Bild der brandneuen Hochhaustürme, die wie Bergungeheuer den Boulevard entlang zu torkeln scheinen als würden sie trunken nach dem Weg in das noch dämmernde Yan Gebirge im Westen Pekings (Westberge) suchen, macht sich noch merkwürdiger aus, nachdem auf der letzten Reimposition des Gedichtes der Name der Hauptstadt durch Chang’an, also gegen denjenigen der Hauptstadt der Dynastien Han (206–220) und Tang (618–906) vertauscht wird.

Derartige Brechungen im Sinnstrom der sprachlichen Textur stehen für den Klang und Reiz der Lyrik des Lizi. Tians Versuch, in ihnen eine Art seherische Aufhebung historischer Distanzen auszumachen und die Faszination, die beim Lesen solcher Verse wachgerufen werden kann, mit der Erfüllung einer Sehnsucht nach vergangener Kulturglorie zu erklären, greift meines Erachtens an der Erzählung, an der das Gedicht teilhat, vorbei: In krassem Gegensatz zu dem, was Tian uns vermuten lassen möchte, liest sich das Gedicht, sobald die Interferenz der klassischen Stilelemente mit der Skizzierung einer Feierabendstimmung im postmodernen Peking nicht als Ausdruck historischer Sinnhaftigkeit, sondern als Wirkung des Sinnlosen gilt. Auch Ai Weiweis Fotoserie Eine Urne aus der Han-Zeit fallen lassend (1995) oder das Objekt einer han-zeitlichen Urne, die mit dem Logo des Coca-Cola Konzerns übermalt ist (1994), wirken „verstörend“, weil sie den Sinnstrom, in dem die Gesellschaft ihre eigenen Veränderungen vergessen lernt, unterbrechen. Indem Ais Serie einen kurzen Moment (siehe Zitat oben) des Fallen-Lassens der Urne dokumentiert, reduziert sie die historische Zeitspanne von gut zwei Jahrtausenden zwischen dem China der 1990er Jahre und dem China der Han-Dynastie um keinen Deut.

Seit gut zwei Jahrzehnten setzt die Dichtung Lizis eine Erzählung fort, die einer Geschichte zutiefst misstraut, in der gesellschaftliche Umbrüche, kulturelle Krisen und politisches Chaos auf Engste mit einer subjektiven Weltwahrnehmung verflochten sind, welche sich längst nicht mehr utopisch, sondern vielmehr dystopisch orientiert. Ein pessimistischer Blick auf „Zivilisation“ (wenming), der in vielen Texten Lizis unverkennbar ist und für seine kulturkonservativ und nationalpatriotisch eingestellten Kritiker den eigentlichen Anlass zu lautstarker Entrüstung gibt, trägt für andere offenbar Licht in jenes menschengemachte Dunkel. Einzig und allein in diesem Licht lässt sich die Aktualität der klassischen Literatursprache für die Gegenwart klar begreifen. Sie gilt nurmehr als kostbares, ihrer vormals hoheitlichen Funktion jedoch merklich entfremdetes Ding, das der Subjektivität im virtuellen Raum digitaler Medien einen Widerstand bietet, den jene benötigt, um Form anzunehmen.

April 2022