ИНТЕРВЬЮ ПО ЭЛЕКТРОННОЙ ПОЧТЕ С МИРОСЛАВОЙ СВОЛИКОВОЙ О ПЬЕСЕ «КРАЙ»
Вопросы задавали Анна Хиршман и Люси Ортман.
Интервью было опубликовано в журнале Венского драматического театра № 1 20/21, с. 10–11. www.schauspiehaus.at
Перевод на русский язык выполнен Екатериной Вороновой
Мировая премьера пьесы «Край» была запланирована на конец апреля, но не состоялась из-за локдауна. Теперь твоей новой пьесой мы открываем сезон. Переместился ли куда-то «Край» за последние месяцы?
Для многих ситуация сильно ухудшилась из-за экономического кризиса, стали видны недостатки, которые раньше незаметно существовали внутри структуры. В целом есть чувство, что сейчас многое находится в движении, в процессе становления, все время что-то новое оказывается в фокусе общественного внимания, например, структурные изъяны, неблагоприятные для маргинализированных групп, или злоупотребление властью.
В пьесе ты описываешь ряд ситуаций наблюдения и контроля. Социологи и полицейские, следовательно, представляют центр?
За другими персонажами наблюдают не только социологи или полиция. Публика тоже наблюдает, и также наблюдают за ней. Публика иногда оказывается центром, иногда краем, щелями — все меняется. Это позиции, которые постоянно передвигаются. Из этой взаимной вложенности возникает абсурдность текста. Постоянное наблюдение, хранение данных, «большие данные» — это актуальные сегодня темы, которым, как я думаю, мы будем уделять все больше внимания. Те, на которых смотрят, смотрят в ответ. Фуко описывает это образом видимости. Она распространилась с короля на народ, который никогда ранее не был до такой степени видим и никогда ранее так тщательно не учитывался.
Особенно жестокая судьба ждет блоки тетриса, которые существуют внутри дисплея, и последнего единорога, за которым охотятся. Так получается из-за того, что герои покоряются своей судьбе, или из этих структур действительно нет никакого выхода?
В ограниченной реальности блоков тетриса это, наверное, так и есть. Хотя в определенной степени это верно для всех групп персонажей — они не покидают отведенных им рамок, но потом все же выходят из своих ролей. Такие вопросы возникают только при психологизации героев. Я думаю про одну сцену в «Симпсонах», в которой Гомер дружит с лобстером и одновременно его ест, просто потому что он очень вкусный. Это невероятно жестоко. С другой стороны, это же просто мультик. Я думаю, юмор всегда существует на некоей границе. Если нельзя точно определить, через что входит юмор, то, наверное, это знак что что-то ускользает. И благодаря этому работает.
Какую роль в этом процессе играет тело?
Если бы мы были только телами, то являясь людьми были бы действительно заперты в круге репродукции, в принудительном самоповторении ради сохранения вида. В такой круг в какой-то мере заключены блоки тетриса, но они размышляют об этом почти на метафизическом уровне. Благодаря этому открывается несоответствие, на которое можно реагировать с юмором, но которое вызывает и некоторую неприятную неловкость. Видимо, это как-то связано с западной традицией: с одной стороны — бессмертная душа, с другой — абсолютно греховное тело. Настоящее переворачивает эту ситуацию. После того как никакого потустороннего мира уже нет, тело становится храмом, но совершенно избавиться от неприятной неловкости не получается. Тело, несмотря на настоящее присутствие, все равно греховно. Можно только радикально принять свою конечность — так делают блоки тетриса и тем самым подносят нам некое искаженное зеркало (как дисплей, где потом болят глаза).
Что для тебя значит насилие, кровавый хоррор? Какие возможности ты с этим связываешь?
Сначала это насилие, к которому относятся не совсем серьезно, это просто часть, которую можно исчерпать, обращаясь к запасам. А в абсурдистской пьесе, где нет обычного повествования, наверное, нужно что-то экстремальное для того, чтобы заново заземлить абсурд в действительности, то есть в представляемой реальности, в израненном теле. Так как в конце концов нет ничего реальнее израненного тела, даже если оно существует как совершенно завышенное и в рамках кровавого хоррора. Как только я вижу кровь (даже если это театральная кровь или краска), как только я вижу израненное тело, меня как зрителя отбрасывает назад в мою собственную телесность. То есть абстрактно-одухотворенное как-то заземляется в теле. В конце концов, это очень театральный подход — снова вписать тело в такое абстрактное окружение.
Многие персонажи, как кажется, происходят из детской комнаты. Скачкообразную структуру пьесы тоже можно связать с работой детской фантазии. Ты обращаешься к архетипам?
С архетипами я в любом случае работаю часто. В других моих пьесах это приобретает скорее мифологическое направление, как с мифом о Европе, или я могу работать с говорящими символами, такими как звезда, радуга и так далее, в данном случае это, наверное, единорог. В пьесе, однако, можно найти следы популярной культуры, их больше, чем обычно — это Микки Маус, тетрис, целый ряд фильмов-боевиков. В Средние века существовало представление, что мир плоский, и с него запросто можно упасть в населенную невероятными чудовищами пропасть. Единорог — средневековое сказочное существо, за его рог принимали зуб нарвала, приписывая тому магическую силу. В пьесе охотятся на единорога, тараканы ждут своего уничтожения, священник ищет бога в зрительном зале, потом приезжают пожарные, террорист ссорится с блоками тетриса. Это попурри из персонажей. Я думаю, оно не происходит из какого-то определенного пространства. Здесь я вижу себя частью традиции абсурдистского и символистского подхода, в этот ряд хорошо вписываются фильмы Бунюэля. Кроме того, театр как таковой тоже часто становится темой, текущее мгновение и внешний комизм положения. В абсурде что-то исчезает — порядок, безопасность и уверенность повседневности. «Край» — это еще и край уверенности, сознания, предвидимого. Около края находится пропасть, там находится «другое». Это, в принципе, такой край, с которого не хотелось бы упасть, но одной ногой мы уже оказались за ним. Бездна — это часть человеческого существования.
Про персонажей «Края» ты говорила, что они не могут ни о чем договориться, потому что работающая коммуникация должна основываться на общем контексте. Но разве эти общие контексты не должны все время создаваться — в общении или в постоянных попытках общения? Могло бы это стать выходом из дихотомии края и центра?
Контекст — это пьеса. В невозможности договориться, собственно, проходит весь вечер. Говорится же о таких темах, как участие, исключение, сообщество, точки зрения, повествование. Или о них не договариваются, они просто выходят на сцену, машут и договариваются о себе сами.
