Música cinematográfica
¡Sorpréndeme!

La música cinematográfica es un mezcla de arte y artesanía, que se puede aprender. También en universidades alemanas. Las bandas sonoras suenan en pantallas y monitores, en salas de concierto o en exposiciones, por ejemplo, la Soundtrack Cologne. Una introducción.

Ahí están los grandes nombres que brillan desde Hollywood: primero que todos, Hans Zimmer, el gurú de las bandas sonoras, nacido en Frankfurt; Harold Faltermeyer, de Múnich, que también goza de fama internacional; o Klaus Doldinger, el viejo maestro del oficio, que tiene su centro de actividades en el Starnberger See. Son los grandes de una era en la que se pensaba en superproducciones, de preferencia orquestales, y siempre con la ambición de crear himnos para el mundo de las imágenes pero que también tuvieran efecto más allá de ellas. Ahora, sin embargo, el negocio ha cambiado.

“Los medios de producción siguen siendo básicamente los mismos”, dice Gerd Baumann, profesor de música cinematográfica de la Escuela Superior de Música y Teatro de Múnich. “Cualquiera puede grabar en su casa con excelente calidad, y esto tiene sus ventajas y desventajas. Lo que hace veinte años sólo podía hacerse con ayuda de un experto, hoy lo podemos lograr con pequeñas herramientas. La cuestión es hacia donde estamos evolucionando. La televisión de antes poco a poco está desapareciendo; Netflix y compañía están marcando el consumo. Detrás hay inversores diferentes que a menudo son mucho más flexibles respecto a los gustos. Y eso genera un buen impulso, los compositores imaginan todo lo que pueden crear con diversos tipos de música, en el ámbito electrónico o incluso con recursos limitados. Y a la vez están apareciendo directores, productores y guionistas que están abiertos a experimentos”.

Cambio estructural con opciones

En consonancia con el cambio estructural que ha experimentado el mundo de los medios, se han modificado de raíz las demandas y la valoración respecto a los compositores y músicos. Si en su fundamental artículo Filmmusik in Deutschland (“La música cinematográfica en Alemania”) (2001), Enjott Schneider, el predecesor de Baumann en la cátedra de escuela de Múnich, se lamentaba de que con pocas excepciones la “música cinematográfica en Alemania está marcada por el 'analfabetismo' y el 'diletantismo'”, su sucesor juzga la situación de modo diferente: “Se está extinguiendo el clásico modelo de compositor de música cinematográfica, que está delante de una partitura de orquesta y se sirve sólo de un único estilo. Los géneros están saltando por los aires, muchos directores buscan el efecto del momento: '¡Sorpréndeme!' y estos es un desafío dirigido a los que marcan tendencia y experimentan”.

Esto puede darse de modo autodidacta en el pequeño estudio de una casa o en el marco de un aprendizaje más general, tal como el que ofrecen instituciones privadas y la Escuela Superior de Múnich, y también Ulrich Reuter, en la Universidad Konrad Wolf en Berlín, o Florian Dittrich y Andreas Fuchs en la Academia de Cine Baden-Württemberg en Ludwigsburg. Mientras la última pone especial foco en la producción y el diseño de sonido, en las primeras se enfatiza la formación musical que abarca desde de la armonía y el contrapunto hasta hasta la dirección. En la escuela de Múnich, además, siempre hay numerosas cooperaciones con la Escuela de Televisión y Cine, para que ya en la fase temprana de su desarrollo los estudiantes puedan hacer intercambios entre sí: “Al fin y el cabo, el modo más rápido de adquirir la capacidad de sobrevivir es diversificándose, conectándose y relacionándose con gente y con temas que estén más allá de las propias tareas”.

Rutina y creatividad

Por lo general, tanto en el cine como en la televisión, los compositores, directores, productores y editores trabajan juntos. La regla dice que cuanto antes se incorpore al compositor al proceso de producción tanto más alcance tendrán los aportes de su creatividad. Pues el enemigo de la creatividad se llama temp track. Un temp track es una secuencia musical provisoria, que se introduce en lugar la música definitiva al trabajar con el material visual. Si los temp tracks son muy dominantes o los involucrados se acostumbran a ellos, después será difícil deshacerse de ellos. Salvo por esta, no hay prescripciones claras para el trabajo común. “Algunos directores dan indicaciones precisas, otros sólo quiere tener un tema para determinados aspectos del argumento o determinados personajes, y dan vía libre para el resto. La mayoría de las veces es un proceso de aproximación, casi nunca la primera propuesta entra directamente en la película”, dice Verena Marisa, que compone, entre otros, para la serie policial de televisión Tatort.

Marisa agrega que si uno es flexible resulta completamente posible entrar y afirmarse en la escena alemana de la música cinematográfica. “En Alemania se puede vivir de eso, aunque también hay que tener un poco de suerte. Además, no siempre uno compondrá le mejor música que puede, pero es posible. Y no se necesita una orquesta sino que se puede trabajar con samples. Al fin y al cabo, la música no se oye como en una sala de cine.”

El rubro, que durante muchos años estuvo poco organizado, ahora encuentra cada vez más ayuda, además de en la efectiva autoorganización, en instituciones como la Unión Alemana de Compositores de Bandas Sonoras (Defkom). La página web de la Defkom tiene una lista y red de ciento cuarenta compositores y compositoras. A su vez el Premio Alemán a la Banda Sonora y el Premio a la Mejor Música de Documental, otorgados anualmente en la DOK de Múnich, se encargan de atraer la atención de aquellos que no están en la escena.

También está la “Soundtrack Cologne”, la exposición del sector que todos los años en agosto ofrece talleres de composición para películas, televisión y juegos, pone en debate cuestiones legales, fomenta la conexión entre los miembros de la comunidad y otorga premios como el “Peer Raben Music Award”. Por otro lado, las Jornadas de Música Cinematográfico de Halle celebran la actividad como evento sonoro, y en todo el país ahora hay numerosos conciertos en cuyos programas figuran bandas sonoras. La formación y la organización se profesionalizan, pero según Verena Marisa, en Alemania la música de películas puede seguir creciendo en el su propia dimensión y en la valoración artística que recibe: “A diferencia de las series estadounidenses, por ejemplo, donde puede suceder que la música participe tanto del argumento que, por así decirlo, durante minutos toma la conducción, en la televisión alemana o también en el cine alemán, la música está subordinada a las imágenes. Las libertades que puede tomarse el compositor son mucho más pequeñas, ahí todavía es posible una evolución”.