El teatro y la crítica
Espectadores fuera de su lugar, cuerpos que envejecen

¿Qué papel desempeña hoy la crítica? ¿Qué potencial crítico tiene el teatro? Una conversación con los especialistas en ciencias teatrales Gerald Siegmund y Nikolaus Müller-Schöll.

De Esther Boldt

La crítica vive hoy una época boyante. Se le están dedicando muchos congresos, sin ir más lejos el de la Sociedad de Ciencias Teatrales que organizaron ustedes en Gießen y Fráncfort en el otoño de 2016. Al mismo tiempo, la misma crítica se ve sometida a crítica. El sociólogo y filósofo francés Bruno Latour ha hablado, por ejemplo, de la “miseria de la crítica”. ¿Qué es lo que está pasando?

Nikolaus Müller-Schöll: Lo que pasa tiene dos causas. Por una parte, un cansancio extremo respecto al discurso tradicional de la crítica; hay una forma determinada de estar bien enterado que a muchos les produce cierta hartura. El gran crítico, que siempre está bien enterado aunque no podamos explicar más de cerca por qué, es un personaje agotado. Por otra parte, tenemos al mismo tiempo un intenso deseo de reflexionar sobre alternativas al status quo político y hacer crítica en ese sentido.

Cuando se cuestiona ese distanciamiento y esa validez general que caracterizan la perspectiva del crítico, ¿qué posición puede este adoptar entonces?

Gerald Siegmund: Bruno Latour, o también una historiadora de las ciencias naturales y bióloga como es la estadounidense Donna Haraway, intentan desarrollar una propuesta de solución partiendo de una crítica de la crítica; el lema es aquí “staying with the trouble”. La persona que ejerce la crítica se siente así obligada a “no despegarse de las cosas o los problemas”, a quedarse mirando sin apartar la vista y sacar a la luz contradicciones. Es una cuestión de la actitud y de la ética adoptadas al enfrentarse a tales problemas. En el caso de la crítica de arte, lo más claro es, por supuesto, no alejarse del arte.

Su congreso llevaba el título de “El teatro como crítica”. ¿Es crítico el teatro?

Siegmund: Sí. Para nosotros se trataba sobre todo no de hacer crítica de contenidos en relación a estados sociales determinados, sino de considerar el teatro como crítica por su misma forma. Puede haber un teatro que vaya dirigido contra su propia seguridad en tanto que teatro, que nunca deje de poner en juego su propia forma, para que así no pueda comprenderla como una posición segura desde la que emitir juicios en una u otra dirección. Puede ser crítico en tanto que teatro porque suspende el juicio, cuestiona actitudes y señala con obstinación contradicciones irresolubles.

¿Acaso el cine no es también de por sí crítica?

Müller-Schöll: Hay algo que yo denominaría “lo genuino del teatro”, un hacer “como si” que es una cuestión de principio. Cuando hablo, voy a encontrarme siempre de antemano formando parte de una escena, lo cual quiere decir que mientras hable siempre van a estar saliendo a la luz más cosas que la verdad como tal y cosas distintas a ella. En cualquier teatro existe la posibilidad de empezar por exponer algo y, a continuación, reflexionar sobre cómo eso que se ha expuesto podría ser de otra manera. En el teatro hay algo que es ya de por sí un impulso crítico, una manera de manifestarse con finalidad crítica, una cualidad crítica.

Dicha cualidad crítica ¿radica en tomar la palabra delante de otras personas?

Siegmund: Tomar la palabra delante de otras personas es una parte. La otra sería la posibilidad que, cuando el teatro presenta una escena y expone lo que está ahí, le permite mostrar a la vez cómo lo está haciendo. El “como si” no se entiende aquí solamente en el sentido de una ficción que nos presenta un mundo posible, sino también como una forma en la cual, al tiempo que se hace algo, es posible reflexionar sobre cómo se está haciendo y mostrar ese hacer.

Cuando el teatro pone en juego sus propias seguridades, ¿qué relación guarda esa autocrítica con el carácter autorreferencial del teatro?

Siegmund: Me inclino a considerar siempre la autorreferencialidad como algo crítico. La forma misma es ya un cuestionar. El contenido se articula solamente en la forma encontrada para él, y el mismo tematizarse de la forma vuelve a poner en juego ese contenido en tanto que contenido y a someterlo a discusión. En el momento en que no dejan de entrecruzarse forma y contenido, la representación y lo representado, ambas cosas se están mostrando representadas como mutuamente dependientes. Cada una de ellas encuentra su referencia en la otra. En eso debe verse también un momento crítico del arte, algo que tiene también que ver con el “como si”.

Müller-Schöll: Yo propondría hacer una pequeña diferenciación entre una reduplicación sin fin, o sea algo parecido a la práctica romántica de la obra dentro de la obra, y una autorreferencialidad crítica que podríamos calificar de “cesura”. Una interrupción con la cual entre en el juego lo que ha hecho posible ese juego. Es algo que, por supuesto, sigue siendo también un juego, pero se asemejaría a cancelar el juego, a suspenderlo y ponerlo en juego, ponerlo en peligro. La autocrítica tiene siempre que ver con poner al descubierto las condiciones que la han posibilitado.

Siegmund: Por ejemplo, el jugar con los espectadores. Los espectadores son un elemento constitutivo de la forma teatral, pero en el mismo momento en que los hago entrar en el juego se está sobrepasando un límite. La relación espectador-actores es constitutiva de todo teatro, sea cual sea su forma históricamente contingente, y en el momento en que los espectadores andan por el escenario estoy llevando lo exterior hacia el interior. Tomo las condiciones que lo hacen posible y las pongo en el escenario y someto a discusión esas mismas discusiones: los espectadores y sus reacciones y expectativas se convierten en el contenido.
 
Müller-Schöll: Otro ejemplo sería el cuerpo. El cuerpo, que no hace falta decir que es el cuerpo del actor y, por tanto, un cuerpo mortal. Me di cuenta de ello en “50 Grades of Shame” de She She Pop. Allí tenemos por un lado el juego con cuerpos, transformados digitalmente mediante procedimientos de montaje y proyección, que pueden aparecer como se desee; por otra parte, los cuerpos de las mujeres que actúan, que son tan distintos y, en esa diversidad, remiten a la caducidad de los cuerpos. En esa situación, nos vemos confrontados con algo que todos conocemos y que, por supuesto, siempre está ahí, pero que no siempre se vuelve visible.

¿Qué forma de conocimiento aporta entonces este teatro entendido como crítica?

Müller-Schöll: Por teatro entendido como crítica entiendo la exhibición de lo presente. Ello quiere decir, en cierto aspecto, que me enfrente por primera vez propiamente dicha a algo frente a lo cual apartaría la vista en otro caso. Y que me enfrente a ello también allí donde me resulta doloroso, donde no puedo eludirlo. Que, en cierto aspecto, tampoco pueda eludirlo refugiándome en la forma tradicional de la crítica que se supone que es la que ejerce el teatro. Sino que no me quede más remedio que descubrir también mis propias inclinaciones y fobias y habérmelas con ellas.