100 años Bauhaus
Diseño de procesos vitales

Mediante una vanguardia artística, la escuela de arte Bauhaus buscó hacer posible una vivienda social y accesible. El objetivo superior era desarrollar gracias a un diseño revolucionario una nueva configuración de la vida para una sociedad en transformación.

De Nadine Berghausen

Quien ahora sueñe con dotar a su sala de un clásico de la Bauhaus –por ejemplo, una silla de Marcel Breuer– o darle un toque de decoración con una lámpara Wagenfeld, posiblemente considerará intimidatorio el precio de esos objetos de diseño, que aún hoy son muy codiciados. Si se considera la intención de los diseñadores de la Bauhaus, la actual formación de precios de esos objetos resulta paradójica, ya que fueron pensados precisamente para grupos sociales vulnerables. Pero no sólo el valor monetario, también la valoración en conjunto de las obras de la Bauhaus ha sufrido un desplazamiento. La elegancia sencilla de los objetos hoy tiene más carácter de tendencia que significado revolucionario. Pero precisamente este era el anhelo de la Bauhaus, cuando se fundó en 1919: la modernización radical de la vida cotidiana por medio de la creación de determinadas condiciones de diseño.

La Bauhaus se fundó en una sociedad que sufría las consecuencias de la Primera Guerra Mundial y de la economía industrializada. La inflación, la falta de trabajo y de vivienda así como la inestabilidad social alimentaban el deseo de transformación. En este ambiente político y social un grupo de artistas se reunió en torno al arquitecto Walter Gropius, el futuro fundador de la Bauhaus de Weimar. Según Gropius, la desastrosa situación social exigía la batuta de un diseñador creador. En relación con la arquitectura dijo: "Construir es configurar procesos vitales". Algunos críticos le reprocharon haber sucumbido a una utopía romántica.

Modernización radical de la vida

A diferencia del anterior movimiento británico Arts and Crafts, que idealizaba la Edad Media y retomaba formas góticas, la Bauhaus se puso como meta una nueva dirección creadora . Trabajando primero con artesanos y después en Dessau con la ayuda de máquinas industriales, grupos interdisciplinarios de artistas se propusieron crear objetos que dieran forma la cultura del futuro. Gropius escribió en el manifiesto de la Bauhaus: "La meta final de toda actividad plástica es la construcción! […] Arquitectos, escultores, pintores, ¡todos debemos volver a la artesanía! […] El artista es una intensificación del artesano“ .

Dado que los artistas de la Bauhaus querían mejorar especialmente la vivienda y la vida de los sectores de menores recursos, sus obras debían ser accesibles a todos. Un papel importante lo cumplía el hecho de que los objetos fueran adecuados para una producción en masa y económica. Así, la Bauhaus acuñó un tipo de diseño en el que nadie se había interesado antes. El foco en las formas geométricas cuadrado, círculo y triángulo ya era por lo menos inusual. En cuanto al espectro cromático, bastaba con el rojo, el amarillo, el azul, el negro y el blanco. El crítico de arte Paul Westheim expresó su rechazo después de visitar una exposición arquitectónica organizada por Gropius: "Tres días en Weimar y ya no quiero ver más cuadrados por el resto de mi vida".

¿Arte? ¡No en la Bauhaus!

Los principios de la Bauhaus se pusieron en práctica con rigor: había que prescindir por completo de cualquier justificación artística del diseño, ya que esto contradecía la ideología. La utilidad y la función debían determinar el diseño, no el estilo o la estética. Esta orientación significó indudablemente un potencial de conflicto para aquellos profesores de la Bauhaus –"maestros", según la jerga de la escuela– que fueron a Weimar y a Dessau en calidad de artistas plásticos.

Sobre todo en el caso de los objetos de uso cotidiano pudo percibirse el novedoso y severo lenguaje de diseño. Por ejemplo, los juegos de café y de té, elaborados en un taller metalúrgico ponen de manifiesto no importaba cumplir con la exigencia artística de que todo encajara entre sí. La jarritas para la crema, el azucarero y la jarra son muy diferentes en el estilo; en parte no parecen ser parte del mismo juego, ya que para su diseño la clave fue su función, no la impresión general del conjunto. La tetera de Marianne Brandt es sólo uno de los muchos ejemplos del alejamiento de las artes decorativas. El lema "la forma sigue a la función" se acuñó antes de la Bauhaus pero hoy está inseparablemente unido al estilo de la escuela.

Una tetera MT 49 de Marianne Brandt, tomada en 1924 por la fotógrafa de la Bauhaus Lucia Moholy en Dessau. | Foto (detalle): © picture alliance/dpa También en la industria textil puede observarse la nueva orientación moderna. En lugar de los tapices figurativos populares a comienzos de siglo, el taller de la Bauhaus proyectó piezas con formas abstractas. Por lo demás, se produjeron principalmente piezas de uso cotidiano: manteles, alfombras, ropa infantil y tiras de muestra para la industria. De esto se encargaron obre todo las alumnas de la Bauhaus, bajo la conducción de la ex alumna y luego maestra Gunta Stölzl.

Una alfombra de la artista de la Bauhaus Agnes Roghé. | Foto (detalle): © picture alliance/dpa/Hendrik Schmidt Pero las innovaciones de la Bauhaus van más allá de una revolución en el diseño. En los talleres de la Bauhaus surgieron campos profesionales entre la técnica y el diseño que hasta entonces no existían. Para hacer publicidad de las obras se formó a fotógrafos y se desarrollaron tipografías modernas, principalmente en rojo y negro. La profesión de diseñador gráfico terminó de surgir cuando en el taller de publicidad de la Bauhaus se dieron cursos sobre "Clasificación de la publicidad" y "Efectos en la conciencia".

Bosquejo de cartel de Herbert Bayer de 1926 | Foto: © picture alliance/Heritage Images

Diseño para las masas

El diseño revolucionario desarrollado por la Bauhaus bajo la dirección de Walter Gropius adoptó una fuerte orientación social a partir de 1927 con el segundo director, Hannes Meyer. De ahí en más la tarea era proyectar más para las necesidades del pueblo –para el pueblo–. Bajo la égida de Meyer la divisa era "Necesidades del pueblo y no del lujo"; la pregunta decisiva debía ser: "¿Qué necesitan realmente las personas en su vida cotidiana?" Ya no se produjeron tapices sino robustos revestimientos para pisos. Y los diferentes talleres se pusieron a trabajar coordinadamente cuando había que desarrollar telas robustas para muebles hechos de tubos de acero.

Señora en sillon de tubos de acero, de Marcel Breuer, 1926. | Foto (detalle): © Bauhaus-Archiv Berlin/Dr. Stephan Consemüller Pero la ya mencionada lámpara Wagenfeld es también un buen ejemplo de la distancia que había entre la idea del diseño para las masas y la realidad económica. Fabricada con plata y vidrio, y con el agregado del trabajo a mano, la idea de una lámpara económica que fuera accesible incluso a los trabajadores era pura ilusión. El creador mismo de esa lámpara de escritorio, Wilhelm Wagenfeld, lo atestiguó desencantado, al regresar de una feria en 1924: "Los comerciantes y fabricantes se burlaron de nuestros productos. Dijeron que parecían trabajo industrial barato pero eran tan caros como obras de arte. Las críticas fueron justas."

Una pieza de decoración hoy codiciada y no precisamente barata: lámpara Wagenfeld en venta. | Foto (detalle): © Christos Vittoratos CC-BY-SA-3.0 Hoy la realidad es diferente: los diseños de la Bauhaus se han vuelto un objeto de culto y de lujo y se valoran más por su estética que por su función. Pero los fundamentos y las ideas de la Bauhaus entraron en la historia. Hasta hoy han dejado su marca en el diseño y la arquitectura y siguen enseñándose en las escuelas de arte y diseño. Es en las numerosas casas en que hoy sigue viviendo gente donde puede leerse y verificarse mejor la herencia de los Bauhäusler reunidos en torno a Walter Gropius y sus sucesores Hannes Meyer y Ludwig Mies van der Rohe: gracias a ellos hicieron su entrada en nuestras salas el progreso, el estilo de vida moderno y cierta sensibilidad para las formas puras.