"Mujeres de la Bauhaus"
Se buscan aprendices femeninas, ¡pero no demasiadas!

El tema de las mujeres en la Bauhaus está acompañado de anécdotas y mitos. La escritora Theresia Enzensberger explica: si bien la escuela era de avanzada en cuestiones de equidad de género, el gesto inclusivo de los fundadores se quedó a medio camino.

Cuando el #MeToo llegó al mundo del arte, se hizo la siguiente lectura: “No nos sorprende que los curadores ofrezcan apoyo o exhibiciones a cambio de favores sexuales. No nos sorprende que los galeristas tengan una interpretación romántica, minimicen u oculten el comportamiento sexual incorrecto de sus artistas. No nos sorprende que un coleccionista o un potencial mecenas proponga un encuentro con intenciones sexuales. No nos sorprende que haya venganza si no nos sometemos. El abuso de poder no es una sorpresa.” La carta abierta, publicada el 30 de octubre de 2017 en el diario The Guardian y firmada por miles de personas del mundo del arte, muestra expresamente lo necesario que era esa discusión sobre las relaciones de poder. Pero hay cosas en el mundo del arte que vuelven difícil el proceso de elaboración del problema: por ejemplo, el mito del genio, el capital social oculto o el hecho de que la vanguardia se considera a sí misma progresista y, comparada con otros ámbitos, tiene más dificultades para concebir como posibles en las propias filas el abuso de poder o el sexismo.

Estos puntos ciegos no son nuevos. Hoy se considera a la Bauhaus una de las más importantes instituciones de la modernidad, precursora de la vivienda social, una escuela progresista y forjadora de talentos. Nada de esto es falso, pero sí insuficiente. En 1919, cuando Walter Gropius fundó la escuela en Weimar, el programa de la Bauhaus decía: “Se aceptará como aprendiz a cualquier persona de bien sin importar su edad o sexo, cuyo talento y formación el consejo de maestros considere suficientes.” La institución predecesora de la Bauhaus, la Großherzoglich-Sächsische Kunsthochschule in Weimar (Escuela Superior de Arte del Ducado de Sajonia de Weimar) fue una de las pocas academias de arte en las que se aceptaban mujeres ya antes de la fundación de la República de Weimar. El anuncio de Gropius tuvo mucho eco: en el semestre de verano de 1919, con ochenta y nueve alumnas y setenta y nueve alumnos, en la Bauhaus el porcentaje de mujeres era de más del cincuenta por ciento. El consejo de maestros se sintió demasiado exigido por la gran afluencia, Gropius exigió una “rigurosa separación inmediatamente después del ingreso, sobre todo en el caso del sexo femenino, que tiene una representación numérica excesiva”. Por lo general, esa separación consistió en confinar a las mujeres a su terreno y alojarlas en el taller de tejido, al que se denominó la “clase de mujeres”.

Muchas mujeres sintieron como muy positivo ese contexto laboral: los demás maestros no se inmiscuían en las cuestiones del taller, donde reinaba un atmósfera de autodeterminación y de solidaridad. Gunta Stölzl, que asumió brevemente en 1920 la dirección de la “clase de mujeres”, fue responsable del trabajo textil. Su talento estaba a la altura de la tarea. Por iniciativa de las estudiantes, en 1927 se convirtió en maestra y así fue la directora y única responsable de los talleres de tejido. Fue la única maestra mujer de la Bauhaus. También Anni Albers, que originalmente quería ser pintora, encontró en el tejido un medio en el que poder disfrutar de su creatividad. Experimentó con la abstracción, concibió como inspirador el rígido retículo del telar y fue muy innovadora en el abordaje con elementos textiles: completó sus estudios en la Bauhaus con una cortina insonora y reflectante hecha de algodón y celofán.

Pero no todas las mujeres querían ir a la tejeduría. La separación exigida por Gropius tuvo su efecto y en los años siguientes a la fundación el número de mujeres disminuyó sin cesar en la Bauhaus. El tejido era considerado una artesanía y por eso ocupaba uno de los lugares más bajos en la jerarquía del arte y el diseño. Es una amarga ironía el hecho de que por muchos años el taller de tejido fue el único que dio ganancias y así contribuyó a financiar las elevadas prácticas artísticas de los campos dominados por los varones.

Oskar Schlemmer, maestro de muralismo, expresaba así su estimación: “Donde hay lana, hay una mujer tejiendo, incluso como pasatiempo”. Pero también las mujeres penetraron hasta su taller, por ejemplo Lou Scheper-Berkenkamp, a quien a menudo podía verse en los andamios a pesar de la indicación del maestro de que el trabajo en el exterior estaba reservado a los varones. También Marianne Brandt conquistó un lugar en el viril terreno del taller de metales, y fue la creadora de algunos de los diseños más famosos de la Bauhaus: el cenicero circular con el recorte triangular y la tetera MT49 son sólo dos ejemplos. Y hasta la carrera de arquitectura, abierta en 1926, no estuvo a salvo de las mujeres. En 1928, Lotte Stam-Beese fue admitida como primera mujer. Ahora bien, antes de este hecho inédito ella había comenzado un amorío con Hannes Meyer, el nuevo director de la Bauhaus. Cuando se hizo pública la relación, que no terminó bien, Meyer le pidió a Stam-Beese que interrumpiera sus estudios.

Estas combatientes singulares son admirables, pero no la tuvieron fácil. Un campo en el que las relaciones entre los géneros todavía no estaban definidas con rigurosidad era la fotografía y allí las mujeres de la Bauhaus disponían de cierta libertad. Mujeres como Gertrud Arndt y Lucia Moholy se reinventaron en ese espacio libre.

Cuando los nazis cerraron la Bauhaus en 1933, para muchos de los antiguos integrantes vinieron años de confusión, caóticos, cuando no trágicos. Seis artistas mujeres fueron asesinadas en campos de concentración, una perdió la vida en un bombardeo. Varias artistas lograron huir al exilio: Gunta Stolz fundó un taller de tejido a mano en Suiza, Anni Albers enseñó desde 1933 en el Black Mountain College de Carolina del Norte, Estados Unidos, y Lotte Stam-Beese encontró refugio en Holanda.

¿Qué queda entonces de las mujeres de la Bauhaus? Una foto famosa de Lux Feininger muestra a un grupo de muchachas en la escalera del edificio de la Bauhaus en Dessau. Tienen el pelo corto, usan pantalones y miran a cámara desafiantes y despreocupadas. Por muy progresista que eso parezca, no debemos extraviarnos repitiendo los puntos ciegos del pasado, sino que debemos ver a esas mujeres como artistas autónomas. Demasiado a menudo escuchamos: “¿No era la mujer de Joseph Albers, de Mart Stam, o de László Moholy-Nagy?” El hecho de que cada vez más haya muestras individuales dedicadas a las artistas de la Bauhaus, de que tengan sus propios artículos en Wikipedia y los historiadores del arte escriban sobre ellas, nos permite tener la esperanza de que pronto ya no lo escucharemos más.