Gestión del Patrimonio Cultural
¿A quién le importa?

¿Cuál es el papel de la conservación en un museo postcolonial? ¿Permite el diálogo cultural o perpetúa la violencia colonial? Reflexiones de Noémie Etienne sobre huellas, hilos y fragilidad.

De Noémie Etienne

Entre septiembre de 2020 y febrero de 2021, Claire Brizon, Chonja Lee, Etienne Wismer y yo curamos una muestra llamada Exotic? Switzerland looking Outwards in the Age of the Enlightenment en Lausana, en el Palais de Rumine. La muestra fue el resultado de cuatro años de un proyecto de investigación que aún está en curso. Exploramos las colecciones y las bodegas de instituciones culturales en Suiza (museos de arte, y también museos de etnografía, historia natural, bibliotecas, archivos, etc.). Buscamos cultura material que incorporara las relaciones entre la Antigua Confederación Suiza (la actual Suiza, con la adición en 1815 de Ginebra, Neuchâtel y el Valais) y el mundo durante la temprana Edad Moderna. Descubrimos cientos de objetos, la mayoría de ellos hasta entonces almacenados, a veces en bastante mal estado. Dieron testimonio sobre los suizos que viajaron fuera del país, recogiendo piezas, dibujando y escribiendo, e imitando técnicas para producir porcelana, laca o algodón impreso.
Un vistazo de la exposición “Exotic?” | © Lionel Henriot La riqueza de esos hallazgos llevó al desarrollo de una narrativa que se desplegó a través de diferentes procesos clave: los suizos lideraron proyectos de colonización en lugares como la ciudad de New Bern (en Carolina del Norte, EE. UU.), bien documentados en los libros de viajes. Recogieron y acumularon bienes, como lo atestiguan los múltiples objetos que fueron traídos de vuelta a Suiza. Y tenían claros fines de lucro, a través de la apropiación de técnicas no europeas, pero también de la explotación de seres humanos y del comercio de personas esclavizadas.
Christoph von Graffenried, mapa de New Bern, 1704 | © Burgerbibliothek Bern

Modificación material de un artefacto

Las exposiciones a menudo generan conservación. Uno de los objetos expuestos más interesantes de la exposición Exotic? es un biombo plegable que ha sido restaurada para la ocasión. Fue fabricado en Japón y comprado en China por un comerciante suizo, Charles-Constant de Rebecque. Mezcla diferentes temporalidades (elementos de los siglos XVIII y XIX), diversos orígenes (Japón, y Europa para las partes inferiores) y distintas técnicas (papel, seda, madera, imitación de laca, tinta y pintura). Tal objeto materializa la trayectoria de los bienes y las personas a través de los continentes y el tiempo: muestra las identidades complejas de las cosas y los seres humanos durante ese período de intensa globalización.
Artista(s) no identificado(s), detalle de un biombo de cuatro tablones, siglos XVIII y XIX | © Historisches Museum Lausanne Otra pieza de interés es la nââkweta,un objeto simbólico de Nueva Caledonia, que Antoine Bruni d'Entrecasteaux se llevó a Suiza durante el siglo XVIII y que fue donado al museo cantonal de Lausana por Benjamin Delessert. Durante la preparación de nuestra exposición, Claire Brizon invitó al activista y poeta Denis Pourawa a que viera la nââkweta en la bodega, y éste la tomó en sus manos.
Artista(s) no identificado(s), nââkweta, siglo XVIII | © Nadine Jacquet Pourawa lo hizo sin guantes, y decidió atar un hilo de su propia bufanda al objeto. Desde su perspectiva, el gesto es una forma de reconocer a la nââkweta como perteneciente a su tradición cultural y cuya historia le ha sido transmitida por medio de la narración oral. Desde la perspectiva de un conservador de museo, sin embargo, uno podría preguntarse: ¿Este gesto comprometió la estabilidad de la nââkweta? ¿Desestabilizó el poeta involuntariamente el artefacto? Para Pourawa, éste claramente no es el caso (ni el punto). El pequeño rastro que dejó en el objeto materializa respetuosamente el encuentro entre un artista y un objeto procedente de la misma región, lo que atestigua la conexión viva entre ellos. Al mismo tiempo, visto desde el punto de vista de la mera conservación, su intervención conlleva el riesgo moderado de impactar la integridad física del artefacto histórico.

Así, el ejemplo de la nââkweta muestra un caso interesante donde el encuentro físico entre un humano y un objeto puede ser leído como una forma simbólica de reparación en un contexto de violencia colonial, siendo al mismo tiempo una modificación material que comprende el riesgo de una degradación potencial. 

¿Quién necesita conservación?

Hoy en día, artistas, conservadores, curadores y académicos están cuestionando el papel de los museos en un mundo postcolonial. Si bien los espacios de exposición y las exhibiciones han sido ampliamente criticados, el estudio de los procesos de conservación sigue siendo una forma innovadora de examinar la ecología del cuidado promovida por los museos. La conservación puede definirse de manera general como una ciencia que tiene como objetivo preservar y mantener la integridad física de una obra de arte, a veces con el fin de exhibirla. Si consideramos la conservación como una ciencia occidental basada en concepciones eurocéntricas del tiempo, la materialidad y la autenticidad, la conservación también puede implicar una forma de violencia. ¿Quién conserva y quién destruye? ¿Pueden los museos seguir manteniendo la estabilidad de los bienes bajo su cuidado, desde un punto de vista ecológico, económico y logístico?

Por ejemplo, para el erudito zuñi Edmund J. Ladd, los estándares típicos de conservación son, de hecho, problemáticos. Según él, su comunidad debe ser responsable de cuidar los bienes ceremoniales. Además, se debe permitir que los objetos respiren y coman, para sobrevivir. Las condiciones que prevalecen en la mayoría de los almacenes de los museos no son, de hecho, apropiadas para mantener vivos los objetos de las colecciones. En consecuencia, los conservadores están comenzando a repensar sus prácticas, con el objetivo de realizar intervenciones más sostenibles y éticas. Diferentes proyectos, a menudo dirigidos por conservadores, están explorando, por ejemplo, cómo podría ser una conservación descolonizada. Este movimiento de descolonización por y a través de la conservación típicamente incluye consultas con las llamadas “comunidades de origen”, es decir, las personas que fabricaron los bienes y sus descendientes. Sin embargo, lamentablemente, la conservación y la preservación son a menudo argumentos en contra de la posibilidad de restitución. Hasta hoy, la fragilidad de ciertos objetos es una de las razones que se argumentan en contra de las demandas de restitución.

Una comprensión ampliada de la conservación

En un libro reciente (2020), Bonaventure Soh Bejeng Ndikung ha discutido la noción de “cuidado” y sus implicaciones bien intencionadas, pero potencialmente dañinas. Se centra en la atención médica, la policía, las organizaciones internacionales humanitarias y la curaduría. Sugiere que muchas instituciones encargadas de “cuidar” a personas u obras de arte no están desprovistas de prejuicios políticos y, a veces, racistas, que no resultan visibles. Su crítica también puede influir nuestro enfoque de la conservación. ¿A quién le importa? ¿Quién decide qué es la conservación? ¿Sería posible ampliar la definición de conservación tanto como para admitir prácticas que podrían conducir, en última instancia, a la destrucción de los objetos? El artista Kader Attia lleva más de una década cuestionando la política de reparación. Attia muestra diferentes modificaciones realizadas en edificios, personas y objetos. En su trabajo, las formas alternativas de cuidar pueden ayudar a buscar la vida, abrazando las grietas y cicatrices. Otra definición de conservación puede surgir de estas perspectivas. Después del cierre de la exposición Exotic?, la nââkweta volvió a la bodega. Que yo sepa, el hilo sigue atado a ella. Lo que hizo Pourawa en la bodega es un simple gesto que no debe ser excesivamente romantizado o interpretado. Es un hilo de algodón contemporáneo unido a un objeto que data de principios del siglo XVIII. Sin embargo, la elección de mantener esta intervención da fe de una comprensión extendida de la conservación, donde se preservan también las modificaciones significativas, incluso si no siempre se alinean con los estándares convencionales del museo. En mi opinión, esto muestra una tendencia saludable de los profesionales de los museos a reconocer y acoger con satisfacción la vulnerabilidad y la fragilidad de la cultura material (y de los seres humanos).