Jerewan
Widerstreitende Modernität

Die armenische Geschichte im 19. und 20. Jahrhundert lässt sich am besten mit dem Begriff PROJEKT beschreiben. Die ästhetischen, sozialen und politischen Wünsche wurden in Stadtpläne und Bauwerke projiziert, die noch heute das städtische Gesicht von Jerewan, der Hauptstadt Armeniens, prägen. Das nicht realisierte Projekt einer souveränen Nation erwies sich als Gespenst der architektonischen Vorstellungskraft. Es wurde seit dem 18. Jahrhundert von Diaspora-Gemeinden – zwischen Indien und Europa – genährt, kristallisierte sich an der Bruchlinie zwischen dem Osmanischen und dem Russischen Reich heraus, wurde auf tragische Weise in der Desillusionierung und in der Hölle des Todes des Jahres 1915 zerstört, lebte im kurzen Intermezzo der armenischen Republik von 1918 wieder auf und fand im kolonialen Rahmen des Sowjetreichs eine vorgeblich nationale Form. Es prägte das frühe sowjetische Armenien, die poststalinistische Moderne und ihre neoromantischen Gegner, die postmodernen Collagen der 1980er-Jahre und prägt den neokapitalistischen Realismus von heute.

Die 1918 errungene Unabhängigkeit war verbunden mit der Suche nach einer architektonischen Sprache für die symbolische Ordnung des jungen Staats. Nur zwei Jahre später schloss sich Armenien dem sowjetischen Aufbau einer neuen Gesellschaft an. Die Projektionen einer Identität hörten damit jedoch nicht auf. Die Widersprüche und Spannungen in diesen Projekten kennzeichneten die gesamte sowjetische Periode der armenischen Geschichte und verflochten sich mit dem urbanen Gefüge Jerewans. Dieses Stadtgefüge kann als eine einzigartige Geschichte gelesen werden, die im 20. Jahrhundert ihresgleichen sucht. Im Gegensatz zum modernistischen Zeitgeist waren hier drei gegensätzliche Schulen einer nationalen Moderne am Werk.

Es ist eine faszinierende Geschichte der Meisterwerke und stilistischen Zweideutigkeiten, die aus der Wechselwirkung dieser gegensätzlichen modernistischen Projekte entstanden – als würde in den widersprüchlichen formalen Sprachen der Wunsch nach einer selbst definierten sozialen Ordnung mit den verborgenen und unerfüllten Versprechen der architektonischen Vorstellungskraft ringen. Selbst kritische Architekt*innen spekulieren heute über das Vermächtnis dieser gegensätzlichen Modernismen und das verlorene Potenzial einer kollektiven gesellschaftlichen Organisation, das in erster Linie mit der Kultur einer modernistischen Vergangenheit assoziiert wird. Deshalb ist Jerewan nicht nur für Architekt*innen die Hauptstadt der Wünsche.

Historismus und neuer nationaler Stil 

Ab Anfang der 1920er- bis Mitte der 1930er-Jahre teilten sich zwei Architekt*innen-Zirkel die bauliche Landschaft Armeniens. Sie vertraten diametral entgegengesetzte ästhetische, philosophische und politische Visionen und Herangehensweisen an die Architektur der neuen Sowjetrepublik. Der Architekt Alexander Tamanjan, der heute als Gründer der Neuen armenischen Architekturschule gilt, verfolgte einen historistischen Grundsatz, nach dem die neue Architektur die Lücken der historischen kulturellen Evolution und der unterbrochenen Staatenbildung schließt. 

Tamanjan entwickelte einen Generalplan für Jerewan, der die wichtigsten Achsen und Richtungen der Stadtentwicklung festlegte, und begann mit dessen Verwirklichung. Das Haus der Regierung und das Haus des Volkes (jetzt das Opernhaus von Jerewan), wurden als die zwei grundlegenden, von Alexander Tamanjan entworfenen Gebäude zu Vorbildern eines neuen nationalen Architekturstils, der eine kompositorische, räumliche und ästhetische Neuinterpretation der mittelalterlichen armenischen Sakralarchitektur demonstrierte. 

Aufbau einer sozialen Nation 

Die Historist*innen sahen sich mit einer radikalen ästhetischen und sozialen Erneuerung konfrontiert, die von der gegnerischen Architekt*innengruppe propagiert wurde. Die Absolventen der Kunst- und Technikhochschule (WCHUTEIN) – Karo Halabjan, Mikael Mazmanjan, Georg Kochar, Tiran Erkanjan – sowie die Architekten Arsen Aharonjan, Howik Margarjan, Samuel Safarjan und andere Absolventen der 1921 gegründeten Armenischen Architekturschule schlossen sich zur Gruppe OPRA (Organisation der proletarischen Architekten Armeniens) zusammen. Die Architekten der OPRA verteidigten nicht nur den Modernismus und die Rationalisierung des Bauwesens, sondern konzeptualisierten und betonten die Bedeutung des gesellschaftlichen Auftrags und der Klassenzugehörigkeit der Architektur. 
Ende der 1920er-Jahre hatte die neue Architekturschule großen Einfluss erlangt und definierte die grundlegenden Entwicklungsrichtungen der Architektur in der Republik. Die Architekturprojekte der OPRA waren eng mit dem Konzept einer neuen sozialistischen Lebensweise verbunden. Die Ideen dieses Konzepts fanden ihren Ausdruck in Gemeinschaftshäusern, Wohngebieten oder Kulturpalästen. Bezüglich der nationalen Zugehörigkeit vertrat die OPRA-Gruppe das Konzept einer „echten nationalen Architektur“, einer Architektur, die nicht mechanisch der Vergangenheit entlehnte Formen reproduziert, sondern sie aus den gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Erfordernissen ableitet. 

Auch die Klassenorientierung der Architektur war ein wichtiger Grundsatz dieser Architekten, den sie mit dem Aspekt der nationalen Zugehörigkeit der Architektur kombinierten. Für sie war die einzige ergiebige Quelle einer „proletarischen“ Architektur die volkstümliche Architektur mit ihren einfachen rationalen Formen. Diese erschienen ihnen für die spezifischen sozialen, wirtschaftlichen und kontextuellen Bedingungen vor Ort geeignet und aus denen würde im Ergebnis eine Architektur entstehen, die „in der Substanz proletarisch und in der Form national“ wäre.

Das nationale Problem – Form und Inhalt 

In der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre wurden die Historismus-Prinzipien, die in der Chruschtschow-Ära tabu waren, wieder eingeführt, jetzt aber in einem neuen Kontext. Der neoarmenische Stil Tamanjans galt zwar weiterhin als das Fundament einer neuen nationalen Architektur, bot der jungen Architekt*innengeneration jedoch kaum Inspiration. Bei der Reanimation des neonationalen Stils spielte Mitte der 1960er-Jahre der Architekt R. Israjeljan ein wichtige Rolle, dem es gelang, die stilistischen Grundsätze sowohl der mittelalterlichen als auch der volkstümlichen armenischen Architektur mit einem funktional-konstruktivistischen Prisma neu zu überdenken. Israjeljans Ästhetik modernisierter struktureller Komponenten aus Quellen der traditionellen Architektur verkörperte sich nicht nur in seinen architektonischen Konstruktionen. Sie hatte auch einen kolossalen Einfluss auf die lokale Architektur und führte zu einem Paradigmenwechsel von den sozialen Funktionen der Architektur hin zum kulturellen Essenzialismus. 

Trotz seines profunden romantischen Kerns führte dieser Ansatz zu einer widersprüchlichen Situation: Er konfrontierte das gesellschaftlich bedeutsame funktionale Prinzip in der Architektur mit dem symbolischen Prinzip des Erschaffens architektonischer Formen. Diesmal wurde die Konfrontation jedoch nicht von oben herbeigeführt, sondern durch einen horizontalen Diskurs, der das uniforme Herangehen sowohl in der sowjetischen als auch in der modernistischen Architektur kritisierte. 

Der neonationale Diskurs hatte keinen umfassenden Einfluss auf die architektonische Praxis. Seine Präsenz war jedoch in Kritik und Theorie spürbar und bot Impulse für die unterschiedlichsten kreativen Versuche, universelle modernistische Ansätze mit Elementen der traditionellen Architektur zu synthetisieren – von strukturellen Elementen bis zu plastischen Formen.