„ŽENY BAUHAUSU“
UČNICE VÍTANÉ – LEN NECH ICH NIE JE PRÍLIŠ VEĽA!
O téme ženy a Bauhaus koluje veľa mýtov. Autorka Theresia Enzensberger poukazuje na to, že čo sa týka rovnoprávnosti žien, škola bola síce pokroková, ale len do určitej miery.
Von Theresia Enzensberger
Keď umelecký svet zasiahla vlna #MeToo, bralo sa to ako: „Neprekvapuje nás, keď kurátori za výstavy alebo podporu očakávajú sexuálnu protislužbu. Neprekvapuje nás, keď galeristi romantizujú, zľahčujú alebo kryjú sexuálne správanie svojich umelcov. Neprekvapuje nás, keď zberateľ alebo potenciálny sponzor ponúka stretnutie so sexuálnym zámerom. Neprekvapuje nás, keď prichádza pomsta, pretože sa odmietame podvoliť. Zneužitie moci nie je žiadnym prekvapením.“ Otvorený list, ktorý vyšiel 30. októbra 2017 v The Guardian a ktorý podpísalo tisíce umelcov, pôsobivo ukazuje, ako neskoro sem prišla otvorená diskusia o mocenských vzťahoch. Ale v umeleckom svete existujú skutočnosti, ktoré sa dajú len ťažko spracovať : napríklad mýtus génia, okultný sociálny kapitál či skutočnosť, že avantgarda považuje samu seba za mimoriadne pokrokovú a borí sa teda s porovnateľnými problémami, ako si vôbec pripustiť zneužitie moci alebo sexizmus vo vlastných radoch.
Tieto hluché miesta nie sú novinkou. Bauhaus je dodnes jednou z najdôležitejších inštitúcií moderny, priekopník sociálnej výstavby, pokroková škola a liaheň talentov. To je síce pravda, ale nie úplná. Keď Walter Gropius v roku 1919 založil vo Weimare školu, v programe stálo: „Za učňa prijmeme každú bezúhonnú osobu bez ohľadu na vek a pohlavie, ktorej nadanie a doterajšie vedomosti uzná rada majstrov za dostatočné“. Predchodca Bauhausu, Vysoká umelecká škola saského veľkovojvodstva vo Weimare bola jednou z mála umeleckých akadémií, na ktorých už pred vznikom Weimarskej republiky mohli študovať aj ženy. Gropiovo oznámenie malo veľký ohlas: v letnom semestri 1919 dosahoval podiel žien v Bauhause s 84 študentkami a 79 študentmi niečo cez päťdesiat percent. Rada majstrov bola preťažená veľkým záujmom, Gropius žiadal „prísne pretriedenie hneď po prijatí, hlavne pri počte silno zastúpeného ženského pohlavia“. Toto triedenie znamenalo ukázať ženám ich doménu a umiestniť ich v tkáčskej dielni, ktorej sa medzičasom hovorilo aj „ženská trieda“.
Mnoho žien vnímalo toto pracovné zaradenie pozitívne: ostatní majstri sa väčšinou nemiešali do záležitostí dielne, prevládal tu pocit sebaurčenia a spolupatričnosti. Gunte Stölzl, ktorá sa v roku 1920 na krátky čas ujala vedenia „ženskej triedy“, vyhovovala práca s textilom, pretože sa pri nej snúbil jej talent so zadanými úlohami. V roku 1927 sa na popud študentiek stala mladšou majsterkou a tým aj jedinou zodpovednou vedúcou tkáčovne. Zostala jedinou majsterkou v Bauhause. Aj Anni Albers, ktorá sa pôvodne chcela stať maliarkou, našla v tkáčskom umení médium, v ktorom sa mohla kreatívne realizovať. Experimentovala s abstrakciou, inšpirovala sa prísnym vzorcom tkáčskych krosien a bola veľmi inovatívna v práci s textíliami: Svoje štúdium ukončila v Bauhause v roku 1930 diplomom za záves z bavlny a celofánu, ktorý tlmil zvuk a odrážal svetlo.
Ale nie všetky ženy boli v tkáčovni dobrovoľne. Gropiove triedenie sa ukázalo byť účinným – pár rokov po založení školy počet žien v Bauhause stále klesal. Tkanie bolo považované za umelecké remeslo a v hierarchii umenia a dizajnu preto zostávalo na nižších priečkach. Je trpkou iróniou dejín, že tkáčska dielňa dlhé roky ako jediná finančne profitovala – a spolufinancovala tak umelecký rozlet vo sférach, ktorým dominovali muži.
Oskar Schlemmer, majster nástennej maľby, vyjadril svoje uznanie takto: „Kde je vlna, tam je aj žena, ktorá tká, hoci aj pre krátenie si dlhej chvíle“. Ale aj do jeho dielne prenikli ženy, ako napr. Lou Schepper-Berkenkamp, ktorá sa napriek tvrdeniu majstra, že vonkajší sektor je vyhradený pre mužov, často zdržiavala na lešení. Aj Marianne Brandt si vydobyla svoje miesto v dielni na prácu s kovom, v ktorej dominovali muži a je zodpovedná za niekoľko najznámejších dizajnov Bauhausu; oblý popolník s trojuholníkovým výrezom alebo čajová kanvica MT49 sú len dva príklady. Dokonca aj na architektúru, ktorá bola založená až v roku 1926, sa čoskoro prebojovali ženy. Lotte Stam-Beese sem bola v roku 1928 prijatá ako prvá žena. Tejto nezvyčajnej udalosti však predchádzala aféra s Hannesom Meyerom, novým riaditeľom Bauhausu, ktorá sa však pre ňu skončila neslávne: keď sa ich pomer prevalil, Meyer ju požiadal, aby štúdium prerušila.
Tieto osamelé bojovníčky sú obdivuhodné, nemali to však vôbec ľahké. Oblasť, v ktorej gendrové vzťahy ešte neboli celkom vyjasnené a ktorá dávala ženám v Bauhause určitú voľnosť, bola fotografia. Ženy ako Gertrud Arndt a Lucia Moholy sa mohli v tomto voľnom priestore slobodne realizovať.
Po zavretí Bauhausu nacistami v roku 1933 nasledovali pre viacerých bývalých členov školy zmätené, chaotické, sčasti tragické roky. Šesť členiek Bauhausu bolo zavraždených v koncentračných táboroch, jedna prišla o život pri bombovom útoku. Niektorým umelkyniam sa podarilo utiecť do exilu: Gunta Stölzl založila ručnú tkáčovňu vo Švajčiarsku, Anni Albers vyučovala od roku 1933 na Black Mountain College v Severnej Karolíne, USA a Lotte Stam-Beese našla svoj nový domov v Holandsku.
Čo teda zostalo po ženách Bauhausu? Známa fotka od Lux Feiningerovej ukazuje skupinku mladých žien na schodoch budovy Bauhausu v Dessau. Majú krátke vlasy, oblečené nohavice, do kamery hľadia divoko a nenútene. Hoci to vyzerá pokrokovo, nemali by sme sa tým nechať zmiasť a držať sa hluchých miest minulosti, skôr by sme mali tieto ženy vnímať ako nezávislé umelkyne. Príliš často ešte počuť: „Nebola to žena Josepha Albersa, Marta Stama, Lászla Moholy-Nagya?“ Skutočnosť, že sú jednotlivé výstavy stále častejšie venované umelkyniam Bauhausu, že majú vlastné odkazy na Wikipédii, že kunsthistoričky a kunsthistorici píšu o ich živote, v nás vzbudzuje nádej, že sa to čoskoro zmení.