Fragen an Anne Fabini

Ohne Schnitt kein Film

Anne Fabini, Gewinnerin des Deutschen Filmpreises 2019 für den besten Schnitt in Of Fathers and Sons des syrischen Regisseurs Talal Derki und nominiert für einen Oscar in der gleichen Kategorie, über die Kunst, einen Film zu schneiden und ihm so Atem einzuhauchen.

Was war Ihr prägendstes Filmerlebnis?
Ich muss noch sehr jung gewesen sein, fünf oder sechs Jahre alt höchstens, da lief im Fernsehen Charlie Chaplins The Kid. Meine Eltern lachten, aber ich fand die Szenen, in denen die bittere Armut Vater und Sohn erfinderisch werden lässt, unerträglich traurig. Es war so schlimm, dass ich mich zwischen Sofalehne und dem Rücken meines Vaters verbarg und weinte. Das Geschehen auf dem Bildschirm kann so unterschiedliche emotionale Reaktionen auslösen – die einen werden vom Lachen geschüttelt, die anderen vom Weinen. Das hat mich sehr beeindruckt, wohl auch weil ich mir nicht erklären konnte, wieso meine Eltern ganz anders reagierten als ich. Es kamen dann viele weitere intensive Filmerlebnisse hinzu. Auch heute noch erinnere ich mich oft besser an die Emotionen, die ich während eines Films durchlebe, als an die Filmhandlung.

Wie sind Sie zum Film gekommen? Ausbildung/Werdegang
Anfang der 1990er Jahre, als ich mich für Filmschnitt zu interessieren begann, gab es in ganz Deutschland nur eine Hochschule, die den Studiengang Filmmontage anbot. Es war die ehemalige Filmhochschule der DDR, heute Filmuniversität Babelsberg. Ich studierte damals Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft an der Freien Universität Berlin, fand aber die rein theoretische Beschäftigung mit Filmen nicht aufregend genug und wollte mich in der Praxis der Filmherstellung umschauen, wollte sehen, wie die Kunst entstand. So machte ich ein paar Praktika am Set und als ich endlich den ersehnten Praktikumsplatz im Schneideraum bekam, wusste ich bald, dass ich da bleiben und lernen wollte. Mitte der 1990er Jahre vollzog sich die Umstellung vom analogen Schnitt zum digitalen und da boten sich viele Möglichkeiten für Assistenten mit Computerkenntnissen, auch wenn man noch nicht viel Arbeitserfahrung hatte. So landete ich als Assistentin bei Lola rennt und war mittendrin im Entstehungsprozess eines der wichtigsten deutschen Filme dieses Jahrzehnts.

Wie würden Sie einem Laien erklären, welche Funktion Schnitt hat? Kamera und Musik sind offenkundiger … und warum Schnitt so wichtig ist für einen Film?
Fangen wir mit der zweiten Frage an, warum Schnitt so wichtig ist für einen Film – ganz einfach: ohne Schnitt gibt es keinen Film. Das ist es, was Hitchcock mit seinem berühmten Zitat meint: Filmschnitt ist die einzige Kunst, die im 20 Jahrhundert neu entstanden ist. Vielleicht ist es im 21. Jahrhundert einfacher zu erkennen, warum Schnitt wichtig ist. Auf unseren Smartphones können wir zwar alle kleine Videos, aber keinen Film machen. Auch professionell gedrehte einzelne Filmeinstellungen sind per definitionem unfertig. Es macht keinen großen Spaß, sie anzusehen. Eine Einstellung mag zwar eine ausgefeilte Kamerabewegung oder herausragende schauspielerische Leistung zeigen, aber nach spätestens ein paar Minuten ist sie vorbei. Beim Anschauen fühlt es sich an wie ein Luftballon, aus dem die Luft entweicht – der Spannungsbogen ist zu kurz. Dadurch aber, dass eine Einstellung durch einen Schnitt mit einer anderen unauffällig und für Laien unsichtbar verbunden wird, wird dieser Spannungsbogen erweitert, fortgeführt und ausgestaltet. Es hat viele Versuche gegeben, zu beschreiben, was die Montage zum Film beiträgt. Oftmals wird sie mit Rhythmus umschrieben, Jean-Luc Godard vergleicht sie mit einem pochenden Herzen. Ich finde die Umschreibung des Atem-Einhauchens gut. Durch die Montage wird ein Film lebendig, er beginnt zu atmen. Auf den Strömungen dieses inneren Atems gleitet die Aufmerksamkeit der Zuschauer durchs Filmgeschehen und nimmt die Handlung und die damit verbundenen Emotionen wahr.

Welchen Stellenwert nimmt der Schnitt im Gesamtgefüge eines Films ein, wie fügt er sich ein im Zusammenspiel der Gewerke?
Die Schnittphase steht am Ende eines langen Prozesses, in dem viele Kreative imaginieren und schreiben, planen und finanzieren, designen, ausarbeiten und fotografieren. Der Schneideraum ist ein Ort der Wahrheit. Hier stellt sich heraus, wie gut alles zusammenkommt. Wir, die an diesem Ort arbeiten, tragen viel Verantwortung u.a. auch dafür, dass die künstlerischen Leistungen anderer Gewerke bestmöglich zur Geltung kommen.

Unterscheidet sich die Arbeit an einem Dokumentarfilm von der an einem fiktionalen Stoff?
Für unsere Arbeit ist der entscheidende Unterschied zwischen Dokumentar- und Spielfilm, dass es beim Dokumentarfilm kein Drehbuch gibt. Während die Entstehung eines Spielfilms sich in drei wichtige Bereiche gliedert: Drehbuchphase, Drehphase, Schnittphase, wird der Dokumentarfilm über den gesamten Zeitraum des Drehs und des Schnitts „geschrieben“. Welche Szene am Anfang oder am Ende steht, welcher Moment den Höhepunkt des Films bildet, welche Protagonisten oder Handlungsstränge vielleicht ganz wegfallen, das alles stellt sich erst während der Montagearbeit im Schneideraum heraus. Gleichzeitig gilt es, das Material, aber auch die großen thematischen Zusammenhänge en detail zu kennen und die Gesamtaussage des Films nie aus dem Blick zu verlieren. So ist man als Dokumentarfilmeditor immer in gewisser Weise Co-Autor. Zudem unterscheidet sich auch der handwerkliche Aspekt: das gefilmte dokumentarische Material ist noch nicht in Szenen geordnet. Die Montage destilliert erst aus beobachtenden Aufnahmen oder aus oft stundenlangen Interviews kurze relevante Stellen heraus und verarbeitet diese zu Sinneinheiten - das können Szenen oder längere Sequenzen sein. Diese werden wiederum in eine Abfolge gebracht, die den Zuschauer intellektuell und emotional anspricht und ein spielfilmähnliches Erleben überhaupt erst ermöglicht. Die Montage eines Dokumentarfilms ist ein anspruchsvoller, oft auch langer Prozess. Wenn ich manchmal am Ende eines solchen Prozesses gefragt werde, was mein nächstes Projekt sei, antworte ich scherzhaft: „Ein Spielfilm, zur Erholung.“

Was ist das wichtigste Handwerkszeug für Ihren Beruf, welche Fähigkeiten oder Eigenschaften brauchen Filmeditoren?
Ich möchte behaupten, Editoren bringen ihre ganze Persönlichkeit in ihre Arbeit ein. Was bei einem Schauspieler sichtbar ist, da er seinen Körper einsetzt und physisch wiedererkennbar ist, verhält sich in unserem Beruf nicht viel anders, aber es bleibt unsichtbar. Als Editorin entwickle ich eine Haltung zu Inhalt und Geschichte, und diese Haltung fließt in meine Arbeit ein. Mit meinen Sinnen und meiner Sensibilität reagiere ich auf das gedrehte Material, deswegen ist die Art und Weise, wie ich es gestalte, eine von meiner Gefühlswelt geprägte Interpretation des Materials. Hundert Editoren liefern hundert unterschiedliche Schnittversionen desselben Materials.

Was besondere Fähigkeiten und Eigenschaften betrifft, kann das sehr unterschiedlich ausfallen. Ich möchte da nicht verallgemeinern, sondern nur über mich sprechen: Neugier an fremden Welten, Empathie, ich kann streng sein, bin ein spielerisch veranlagter Mensch, Dramaturgiekenntnis ist hilfreich...

Gucken Editoren Filme anders als “normale” Zuschauer?
Nein, keinesfalls! Ich würde mir ernsthaft Sorgen machen, wenn ich mich einem Film nicht ganz hingeben könnte. Das Schönste an der Filmkunst ist doch, dass sie etwas mit uns macht. Ich lasse mich gerne von Filmen bewegen. Bei der zweiten Sichtung eines Films erst gucke ich genauer hin, wie er es macht. Wenn ich erzählerische Absichten als Erstes wahrnehme, verliere ich schnell das Interesse an einem Film.
Of Fathers and Sons © BASIS BERLIN Filmproduktion Wie war die Arbeit an “Of Fathers and Sons”, der für den Oscar nominiert war?
Da ich schon Talal Derkis ersten abendfüllenden Dokumentarfilm Return to Homs geschnitten hatte, der die Anfänge des syrischen Bürgerkriegs erzählt, war mir klar, dass dies keine einfache Aufgabe wird. Bis heute bin ich den Produzenten von Basis Berlin dankbar, dass sie mit einer verkürzten täglichen Arbeitszeit von sechs Stunden einverstanden waren. Wenn man sich so intensiv mit Kriegsgeschehen und dessen Auswirkung auf Familien beschäftigt, sollte man sein eigenes Leben nicht vernachlässigen. Es war mir wichtig, täglich auf Abstand zu dem Material gehen zu können, denn ich habe einen Sohn, der im selben Jahr und in demselben Monat geboren wurde wie Osama, der ältere Junge im Film. Dadurch fühlte ich mich den Protagonisten besonders nahe, aber gleichzeitig ging mir das alles auch sehr unter die Haut.

Für die Montage war es eine große Herausforderung, eine spannende Filmerzählung aus vielen Stunden Alltagsbeobachtung zu formen. Wenn man genau hinschaut, passiert gar nicht so viel in dem Film, das Interessante ist vielmehr der Umgang mit dem Geschehen, seine Reflexion, die meist nicht durch Worte erfolgt. So setzt die Montage auf eine Zwangsläufigkeit der Handlung und fesselt die Aufmerksamkeit des Zuschauers durch unerwartete Kontraste: auf eine äußert grausame Szene des Vaters bei seiner Arbeit folgt eine zärtliche Szene zwischen dem Vater und seinen kleinen Söhnen. Meiner Freude am Spielfilm geschuldet ist die sorgfältige Ausarbeitung des Landminen-Spannungsbogens. Die Minen werden in einer der ersten Szenen des Films erwähnt, dann wieder in der Szene, die den Vater zum ersten Mal an der Front zeigt. Wenn er später im Film beim Entschärfen einer Mine zu sehen ist – eine quälend lange ungeschnittene Einstellung – erlauben wir uns noch den Umweg über die spielenden Kinder, bevor die Verletzung des Vaters preisgegeben wird. Das alles lässt sich nicht im Voraus planen. Die Montage reagiert immer auf das vorhandene Material. Weil die Einstellung der Minenentschärfung unspektakulär endet und die Verletzung des Vaters nicht vor laufender Kamera geschah, ich aber die Juxtaposition der beiden zu simpel fand, setzen wir noch eins drauf und zeigen das gefährliche Kinderspiel dazwischen. Ich bin wahnsinnig froh, dass das Publikum mit dieser Art der Erzählung mitgeht.

Dafür wurden Sie 2019 mit dem Dt. Filmpreis in der Kategorie Schnitt ausgezeichnet. Was bedeutet Ihnen der Preis? Was bedeuten Preise generell in Ihrem Metier?
An dem Abend der Preisverleihung war ich natürlich glücklich. In meinem Beruf arbeitet man monatelang alleine oder zu zweit und kann dabei kaum sicher sein, ob die gestalterischen und inhaltlichen Entscheidungen, die man trifft, beim Publikum gut ankommen. Deshalb ist es mir immer wichtig, den Film bei Festivals, bei der Premiere oder beim Kinostart mit Publikum zu sehen. Bei Of Fathers and Sons gab es eine lange Reihe intensiver Publikumsbegegnungen und viele angeregte Gespräche, Zuschauer kamen auf uns zu, um sich zu bedanken und es gab Vorführungen mit Jugendlichen, die vielleicht zum ersten Mal einen Dokumentarfilm im Kino sahen. Die Oscar-Nominierung, unsere Reise als Filmteam nach Los Angeles und die Gala dort – das waren alles sehr beglückende Momente. Aber für die Auszeichnung durch die Deutsche Filmakademie bin ich besonders dankbar, denn sie kommt von der Gemeinschaft der Filmschaffenden, in der ich zuhause bin.

Ein ganz anderes Sujet deckt “Denk ich an Deutschland in der Nacht” ab – Romuald Karmakar porträtiert fünf Pioniere der elektronischen Musik … Unterscheidet sich Ihre Arbeit, je nach Thematik?
Mit dem Thema elektronische Musik hatte ich mich schon in Hannes Stöhrs Spielfilm Berlin Calling beschäftigt, wo der Berliner Elektromusiker Paul Kalkbrenner einen fiktiven DJ spielt. Da war die Freiheit für die Montage größer, so ist zum Beispiel der Liveact am Anfang des Films dokumentarisch geschnitten, der Auftritt am Ende aber hoch stilisiert. Bei Denk ich an Deutschland in der Nacht haben mich von Anfang an die grandiosen langen unbewegten Kameraeinstellungen fasziniert. Als die ungeschnittene siebenminütige Interviewsequenz mit Move D bei der Premiere Szenenapplaus bekam, war ich stolz und froh. Es ist nicht einfach zu erreichen, dass eine so lange Einstellung ihre Wirkung entsprechend entfalten kann. Und der Film besteht ja ausschließlich aus sehr langen Einstellungen.
Denk ich an Deutschland in der Nacht (Ausschnitt) In “More Than Honey” hatten Sie es mit Bienen als Protagonisten zu tun. Wie nähern Sie sich einem Film an, und wählen Sie Ihre Aufträge auch nach eigenen Interessen aus?
Bei jedem Filmprojekt muss es etwas geben, was mich interessiert. Wenn ich mich nicht begeistern kann, werde ich dem Publikum auch keine Begeisterung vermitteln können. Aber es waren nicht die Bienen, die mich in erster Linie interessiert haben. Vielmehr gefiel mir die Familiengeschichte als Gleichnis für die Veränderungen, die sich in den letzten hundert Jahren im Verhältnis des Menschen zu seinen Haustieren zugetragen haben. Tatsächlich war meine erste Aufgabe als Editorin von More Than Honey herauszufinden, ob das Publikum für die Bienen Empathie empfinden kann. Zwar war schon entschieden, die Bienen in Zeitlupe zu filmen, damit ihr Bewegungsrhythmus den menschlichen Sehgewohnheiten angepasst ist, trotzdem bestanden seitens Regie und Produktion Zweifel, ob die Bienen als Protagonisten letztendlich funktionieren. Ich habe also zuerst die Szene geschnitten, wo die Bienenstöcke gewaltsam geteilt werden, um ihre Honig- und Reproduktion zu steigern. Dabei habe ich den zufälligen Blick eines Arbeiters zur Zeltdecke mit einem an der Zeltdecke hängenden Bienenschwarm durch einen Schnitt verbunden. Dabei überträgt sich etwas Menschliches, es entsteht ein Bezug. Der Schnitt signalisiert dem Zuschauer „schau dir das Leid der Bienen an“. Und obwohl ich das selten in einer so frühen Schnittphase mache, habe ich die Sequenz mit Musik unterlegt. Das hilft sehr, um Emotionen für die Tiere zu wecken und wir waren sicher, dass wir damit die Zuschauer auf die Seite der Bienen ziehen können.
More than Honey (Ausschnitt) Ihre Arbeit dauert manchmal viele Monate lang. Wie motivieren Sie sich?
Mich fasziniert der Prozess. Obwohl ich meinen Beruf nun schon 20 Jahre lang ausübe, liebe ich ihn unverändert. Wenn man die Montage eines Films beginnt, gibt es nur Teilchen, und allein sie zu sichten und zusammenzusetzen, dauert ungefähr sechs Wochen. Dann gibt es einen ersten Rohschnitt, und der Film beginnt sich abzubilden. Mein sehr geschätzter Kollege Claudio Hughes  – der übrigens im Rahmen von DocMontevideo 2020 auch eine Masterclass abhält – nennt den Film in diesem Zustand „das Biest“. Tatsächlich hat jeder Film eine gewisse Wildheit, die einem Angst machen kann, die man aber auch nicht ausschalten, „wegschneiden“ darf, sonst fehlt am Schluss die Lebendigkeit. Langsam lernt man den Film kennen, man erkennt, was er braucht, was ihm gut tut, womit man ihn verbessern kann. Der Film verändert sich von Woche zu Woche. Das ist mir Motivation genug. Ich bin glücklich, wenn ich an einem spannenden Filmprojekt und mit interessanten Menschen arbeite – vom ersten bis zum letzten Arbeitstag und darüber hinaus.

Sie werden bei DOCMONTEVIDEO eine Masterclass abhalten. Wie bereiten Sie sich vor, was erwarten/erhoffen Sie sich?
Ich freue mich sehr und fühle mich geehrt, dass ich in diesem Jahr bei DOCMONTEVIDEO dabei sein darf. Der Austausch in der internationalen Gemeinschaft der Dokumentarfilmer ist mir sehr wichtig. Mehrmals durfte ich in Asien und Europa bei Workshops dabei sein, zurzeit arbeite ich an einem Dokumentarfilm aus den USA, aber in Lateinamerika war ich noch nicht. Mir fällt auch auf, dass ich leider viel zu wenig weiß über das Filmland Uruguay. Schade, dass es mir in diesem Jahr nicht möglich ist, andere Filmschaffende in Montevideo zu treffen, das Festival findet im digitalen Raum statt. Aber auch dieser ermöglicht uns ein erstes Kennenlernen und hoffentlich werden wir bald wieder reisen können. Für uns Filmschaffende weltweit sind Festivals wie dieses ungemein wichtig, damit wir uns austauschen und gegenseitig inspirieren können, damit wir mehr und bessere Filme machen.

Ein Interview von Marga Boehle