Biennale Venedig 2024  Fremde überall

Die Ausgabe des Jahres 2024 der Biennale in Venedig stand unter dem Motto „Foreigners Everywhere“. Wie wurde diese kontrovers anmutende Aussage in der Ausstellung umgesetzt? Wir sprachen mit Dieter Roelstraete, Kurator beim Neubauer Collegium for Culture and Society.

Dieter, du arbeitest nun schon seit mehr als zwei Jahrzehnten als Kurator. Was denkst du darüber, wie das Thema oder der Titel der diesjährigen Biennale von Venedig - „Foreigners Everywhere“ - in die Ausstellung übersetzt wurde? 

Lustigerweise ist es gerade der Begriff der Übersetzung, der für mich einen gewissen Schatten auf meine Erfahrung mit der großen kuratierten Ausstellung wirft: Ich denke, Adriano Pedrosas Prunkstück (das nach einer Installation von Claire Fontaine aus dem Jahr 2006 mit dem Titel Stranieri Ovunque betitelt war) hätte eher mit „Strangers Everywhere“ als mit „Foreigners Everywhere“ übersetzt werden sollen, da es meiner Meinung nach produktiver ist, Kunst als etwas Fremdes und nicht als etwas Ausländisches zu betrachten. Alles in allem fand ich in der besagten Ausstellung nicht viel, was fremd oder seltsam war: viele Künstler, von denen ich noch nie gehört hatte, und viele Künstler, die historisch marginalisierte Gemeinschaften „repräsentieren“ (obwohl diese Marginalisierung in einigen Fällen heute als völlig historisch betrachtet werden kann), aber die meisten der gezeigten Arbeiten kamen mir kaum „unbekannt“ vor (eine dritte mögliche Übersetzung für stranieri).  

Wie „fremd“ kann die Malerei denn wirklich sein?

Um ehrlich zu sein, fühlte ich mich bei meinem Besuch im Arsenale und im Internationalen Pavillon von dem nagenden Gefühl des „Immer das Gleiche“ verfolgt, von einem inzwischen allzu vertrauten kuratorischen Rahmen und kunsthistorischen Argumenten, die wenig dazu beitrugen, die Qualität der gezeigten Arbeiten zu individualisieren, von denen viele natürlich auf ihre Weise sehr lohnend waren (und was vielleicht ein Grund dafür ist, warum ich die einzelnen nationalen Pavillons dieses Mal als die größere Attraktion empfand). Wenn man überall „Fremdheit“ sieht oder zu sehen glaubt, scheint sich ein Gefühl der Gleichheit einzustellen, und das war nirgendwo deutlicher zu sehen als in der oberflächlichen Reduzierung der Kunst der verschiedenen „Anderen“ (einheimische Künstler, Außenseiter, queere Künstler) auf die Darstellung von Authentizität und Handwerkskunst. Heutzutage gibt es kaum etwas wirklich Beunruhigendes, wenn man in den heiligen Hallen des Kunstbetriebs des globalen Nordens eine endlose Parade von Webarbeiten und faux-naïf, volkstümlicher figurativer Malerei sieht.

Ich meine, wie „fremd“ kann die Malerei denn wirklich sein? (In diesem Zusammenhang: Die Frage der „Fremdheit“ und der Malerei wurde in einer Rezension, die ich kürzlich über die beunruhigende Überblicksausstellung von Christina Ramberg gelesen habe, die vom Art Institute of Chicago Anfang des Jahres organisiert wurde, recht überzeugend behandelt - Ramberg ist sicherlich die Art von Künstlerin, deren Werk auf einer Venedig-Biennale wie dieser eine positive Ausstrahlung gehabt hätte - und es lohnt sich, Susan Tallmans einleitenden Absatz der besagten Rezension hier ausführlich zu zitieren: „Fremdartigkeit wird in der zeitgenössischen Kunst als Verkaufsargument überstrapaziert. Es gibt keinen wirklichen Grund dafür, dass „seltsam“ mit „gut“ gleichzusetzen ist, und das meiste von dem, was als seltsam bezeichnet wird, bedient sich jahrhundertealter surrealistischer Tricks (schrille Nebeneinanderstellungen, biomorphe Verzerrungen, sexuelle Abartigkeit), die überhaupt nicht mehr seltsam sind. Hin und wieder kommt jedoch etwas daher, für das kein anderes Wort wirklich ausreicht - etwas, dessen Fremdheit nicht eine Strategie oder ein Ziel ist, sondern ein Nebenprodukt des Verfolgens einer bestimmten Denkrichtung. Etwas, dessen Fremdheit einen beschleicht, so wie es die Künstlerin bei ihrer Arbeit getan haben muss, und das den Blick auf die Dinge verändert.") Wie dem auch sei... ich nehme an, Sie haben inzwischen geahnt, dass mir dieser leicht herablassende Rückgriff auf die ethnologisierenden Tage des Magiciens-de-la-terre-Stils nicht wirklich gefallen hat - aber es gibt natürlich eine ganze Menge wirklich großartiger Kunst in Pedrosas Ausstellung zu sehen, die den Besuch mehr als lohnenswert macht. 

Eine Menge wirklich großartiger Kunst

Die kuratierte Ausstellung im Arsenale präsentiert mehr indigene Künstler als jede andere Biennale-Ausgabe bisher. Ist es nicht ein inneres Paradoxon, dass jetzt in Venedig indigene Künstler unter dem Etikett „Ausländer“ prominent vertreten sind, während die meisten Instanzen indigener Völker sie als „das Volk“ betrachten würden, das im Laufe der Geschichte von „Ausländern“ kolonisiert wurde? Und nun werden sie im Herzen des Kontinents präsentiert, aus dem die kolonisierenden Fremden kamen? 

Ja, die Gleichsetzung von Indigenität und Fremdheit, die Pedrosas kuratorischem Konstrukt zugrunde liegt, wirkt ein wenig... rückwärtsgewandt? Genauso wie die Gleichsetzung von Indigenität mit „Handwerk“ und einer gewissen naiven Auffassung von Authentizität uns ein Stück weit in der Zeit zurückwirft. Davon abgesehen gibt es auf der diesjährigen Biennale natürlich eine Menge wirklich großartiger Kunst zu sehen, und ein Großteil davon stammt tatsächlich von indigenen Künstlern - obwohl die beste indigene Kunst in Venedig in einigen der nationalen Pavillons zu sehen ist: Brasilien (Ka'a Pûera: Wir sind wandelnde Vögel), Australien (mit Archie Moore, einem Künstler, der zum Teil von Aborigines abstammt, hat er zu Recht den Goldenen Löwen gewonnen), die Vereinigten Staaten (Jeffrey Gibson, Mississipi Choctaw und Cherokee), Dänemark - das von dem grönländischen Künstler Inuuteq Storch vorübergehend in Kalaallit Nunaat (Grönland in der Sprache der Inuit) umbenannt wurde.

Letzteres war für mich besonders einprägsam, weil es so entschieden antinostalgisch und unsentimental ist, weil es schlicht und einfach Fotografie verwendet - eine tagebuchartige, quasi-journalistische Variante, die uns daran erinnert, dass die überwiegende Mehrheit der heutigen indigenen Künstler den Großteil ihrer Arbeit mit iPhones und Laptops und Online-Tools macht, genau wie der „Rest“ von „uns“ (was immer dieses „uns“ auch bedeuten mag). Und ich kann natürlich unmöglich objektiv sein, was Jeffrey Gibsons meisterhaftes Werk The Space In Which to Place Me angeht, aber es genügt zu sagen, dass ich seine maximalistische technicolore Extravaganz als willkommenes Gegenmittel zu dem etwas didaktischen Tonfall der allgemeinen Verliebtheit in den indigenen Künstler als Vermittler primär historischer oder archaischer Formen empfand. Mir gefällt Gibsons zukunftsweisender Impuls - und seine Investition in ein etwas hybrideres Verständnis von Identität.
  Das für mich bewegendste Ereignis der gesamten Eröffnungswoche war, als ein besonderer Gast des US-Pavillons, der Künstler G. Peter Jemison vom Heron Clan der Seneca Nation, die Veranstaltung (in seiner Muttersprache) segnete und über den glücklichen Umstand nachdachte, dass er nur ein paar hundert Kilometer vom Geburtsort eines Christoph Kolumbus (oder eines Amerigo Vespucci) entfernt stand. Das ist es, worum es bei der schwarzen Magie der Geschichte sozusagen geht: Komplexität - von der Art, die den essentialisierenden Drang so vieler Identitätspolitiken zunichte macht.