Música e identidad  “Brasil tiene remedio”

Síntesis de un país basado en una ambición de aires imperiales europeos, en la indignidad de la esclavitud y en las afirmadas raíces de pueblos nativos, la canción popular tal vez sea la traducción más completa de las grandezas y desánimos de Brasil.

En mi cuarto de niño de ocho años, el ritmo del tambor, del surdo, latía como un corazón: sístole en el tiempo fuerte, diástole en el tiempo débil, el compás binario de la samba. El sonido grave venía de la pista de la escuela de samba Caprichosos de Pilares, que en su estandarte lleva el nombre del barrio suburbano donde nací y donde entonces todavía vivía. El estribillo de la samba de aquel 1986 –en esa época sabíamos las letras de los sambas de todas las escuelas–decía:

Unido aos heróis brasileiros
Nos pagodes, nos terreiros
Contra o que vem de lá
Canto a liberdade
Meu hino, minha verdade
A feijoada e o vatapá

Quem comeu, comeu
Quem não comeu, não come mais 
Brasil com "Z" jamais

[Unido a los héroes brasileños,
En los pagodes, en los terreiros,
Contra lo que viene de allá
Canto a la libertad,
Mi himno, mi verdad,
La feijoada y el vatapá

Quien comió, comió
Quien no comió, ya no comerá
Brasil con “z”, jamás]

En aquellos versos que afirmaban una identidad nacional (“la feijoada y el vatapá”) como resistencia a lo extranjero, aprendí que el corazón de Brasil con “s” –lo real, el fondo, lo esencial, lo que temblaba en la ventana de mi cuarto– latía como un surdo. Uno, dos.
 

La samba es Brasil, Brasil es la samba

Era la manifestación en mí de la conciencia difusa que se difunde por la nación (primero en los cuerpos y después en las mentes): la samba es Brasil y Brasil es la samba. Producto del siglo XX, la samba es hija de las ciudades que crecen en ese período, de la industria cultural que se desarrolla en esas décadas, y de la política que se establece a partir de esas ciudades y esa industria cultural. Además, es la amalgama cocida a fuego lento por cuatro siglos de un proceso de formación nacional que incluyó la ambición de aires imperiales europeos, la indignidad de la esclavitud y las afirmadas raíces de los pueblos nativos. La canción Canta Brasil traza esa síntesis mitológica:

As selvas te deram nas noites teus ritmos bárbaros
E os negros trouxeram de longe reservas de pranto
Os brancos falaram de amor em suas canções
E dessa mistura de vozes nasceu o teu canto

[Las selvas te dieron en sus noches tus ritmos bárbaros
Y los negros trajeron de lejos reservas de llanto
Los blancos hablaron de amor en sus canciones
Y de esa mezcla de voces nació tu canto]

En consecuencia, Brasil nace como un canto.
 

Funk carioca: la post-samba

Pero volvamos a Pilares, a los pilares. Otros graves (electrónicos estos, que vibraban en circuitos y no en coros) se oían en la noche del barrio en aquellos años ochenta. El estribillo robótico de It's automatic (“tchotchomere”, decíamos). El encanto vulgar del miami bass. El laboratorio sonoro alemán sirviendo a los suburbios negros neoyorquinos en Planet rock. Los bailes de Pilares –y de muchos otros cantos del suburbio carioca– hacían agitarse lo que sería la post-samba, la samba de la samba, el canto nuevo que sintetizaría nuevas ciudades, una nueva industria cultural, nuevas políticas. Llamémoslo por su nombre, el funk carioca. En 1989, la canción Feira de Acari levantaba nuevos espejos para Brasil (o los mismos, con otros marcos):

Preste muita atenção 
No que agora eu vou falar 
Se você quer transação 
Acari cê vai achar 
Se levar algum dinheiro 
Maloca a merreca 
Põe no bolso, no sapato 
E o resto na cueca
Porque lá tem gente boa 
E malandro adoidado 
Já venderam prum otário 
O morro do Corcovado

[Presta mucha atención
A lo que te voy a contar
Si quieres una transacción
Acari cê lo va a encontrar.
Si llevas algo de dinero
Esconde los centavos
Ponlo en el bolso, en los zapatos
Y el resto en las medias
Porque ahí hay gente buena
Y malandros alocados
Capaces de vender a un otario
El morro del Corcovado]
 

Tom Jobim: arquitecto de la identidad nacional

En esa época El Dorado se simbolizaba, pues, con una feria de productos robados, llena de eso que llamamos “brasilidad”. Tierra de oportunidades para quien sabe arreglárselas (“Se você quer transação/ Acari cê vai achar”), el lugar es un paraíso que exige habilidades a quien quiera sobrevivir (“Porque lá tem gente boa/ E malandro adoidado”). Tom Jobim, a quien Chico Buarque llamó “maestro soberano”, lo resumía así: “Brasil no es para principiantes”.

Tom fue uno de esos arquitectos de esa identidad nacional. En el Brasil que levantaron él y sus compañeros, cabían los bichos y las malezas, pero también sus bares y sus apartamentos. La canción Águas de março es, en cierto sentido, un país que desfila en la avalancha, en las imágenes, sí, pero también en la lengua portuguesa suavizada, nasalizada, redondeada, brasileña.

É um estrepe, é um prego, é uma puna, é um ponto
É um pingo pingando, é uma conta, é um conto
É um peixe, é um gesto, é uma prata brilhando
É a luz da manha, é o tijolo chegando
É a lenha, é o dia, é o fim da picada
É a garrafa de cana, o estilhaço na estrada
É o projeto da casa, é o corpo na cama
É o carro enguiçado, é a lama, é a lama

[Es una espina, es un clavo, es una punta, es un punto,
Es una gota goteando, es una cuenta, es un cuento
Es un pez, es un gesto, es plata brillando,
Es la luz de la mañana, es el ladrillo llegando
Es la leña, es el día, es el fin del sendero
Es la botella de caña, las astillas en la ruta
Es el proyecto de la casa, es el cuerpo en la cama
Es el auto estropeado, y es el barro, es el barro]
 

João Gilberto, Dorival Caymmi, Emicida

La grabación de João Gilberto de esta canción –con su uno/dos minimalista que siempre que oigo hace vibrar las ventanas del cuarto de infancia que conservo en mí– vuelve aun más evidente el país representado en la melodía y los versos de Tom. João fue tal vez quien resolvió de forma más acabada la imagen que Brasil podría obtener para sí: su voz y su guitarra eran el espejo de un sueño de nación. Él mismo mostró todo en una frase que dijo a los Nuevos Bahianos cuando vio a la mujer que bajaba con gracia el morro: Lá vem o Brasil descendo a ladeira [Ahí viene el Brasil bajando la ladera]. Y el grupo transformó esa frase en parte de una letra... Na bola, no samba, na sola, no salto [En la pelota, en la samba, en la suela, en el taco…]. Esa gracia femenina, mestiza, ondulante, es la que sirve de materia para el Brasil que João construía.

João lanzó un disco llamado Brasil, y no fue casualidad que Bahia com H y No tabuleiro da baiana estuviesen en el medio del álbum, como un centro. Fue en Bahía que se dio el primero de los encuentros de los indígenas con los portugueses que llegaban en las carabelas. Fue de Bahía que salieron las “tías” que, establecidas en Río, promoverían en sus casas espacios de batucada que serán el lugar de nacimiento de la samba, en la región de la ciudad conocida como Pequeña África. La identidad nacional pasa invariablemente por la Bahía de Dorival Caymmi. Y fue Bahía la que dio a los tropicalistas “regla y compás”, para usar la expresión de Gilberto Gil. Y es a Bahía donde va Emicida para retratar el país del siglo XXI a través de un cuerpo de mujer en su canción Baiana.

Dois de Fevereiro, dia da Rainha
Que pra uns é branca, pra nós é pretinha

[2 de febrero, día de la Reina
Que para algunos es blanca, para nosotros es negrita]

La reflexión breve y precisa sobre el color de la piel de Yemanyá –teniendo como base un género originariamente norteamericano (el rap), en versos de un negro de origen pobre oriundo de la rica São Paulo– dice mucho sobre Brasil y lo que se desplegó aquí en estos cinco siglos desde la llegada de los portugueses. Todavía más a fondo va Sinhá [Señora]: el país sintetizado en la historia de un esclavo que “hechizó a la Señora” y por eso fue sometido a la crueldad del dueño del ingenio. 

Pra quê que vosmecê meus olhos vai furar
Eu choro em iorubá,
mas oro por Jesus
Pra quê que vassuncê me tira a luz​

[Por qué vuesa merced mis ojos va a pinchar
Yo lloro en yoruba,
Pero oro por Jesús
Por qué sumercé me quitará la luz]
 

Contra los negros pobres

La violencia que forjó la nación –y que es parte de su identidad– se proyecta en mil otras canciones, sobre todo en un momento en que se torna evidente la cara más oscurantista del país: la elección de Jair Bolsonaro es apenas el rasgo más llamativo de este proceso. El coro “tem que bater, tem que matar” [hay que pegar, hay que matar] contra los negros pobres en As caravanas, de Chico Buarque. La podredumbre que “reluce la subsombra deshumana de los linchadores” en O cu do mundo, de Caetano Veloso. El cuadro de desaliento en los versos de Francisco Boso para la melodía de Joao Bosco en Nenhum futuro:

Guaranis alcoolizados
Sem nenhum futuro
Anuncio o despencar do céu
Sobre nós
Teu espelho olha de novo
Agora pra mim
E eu suspeito que estamos fodidos
Enfim

[Guaraníes alcoholizados
Sin ningún futuro
Anuncio la caída del cielo
Sobre nosotros
Tu espejo mira de nuevo
Ahora hacia mí
Y sospecho que estamos jodidos
En fin]

Pero la misma canción brasileña es la que nos recuerda, siempre, que el país carga con la grandeza de un cuarto de un niño en Pilares que vibra con los golpes de surdo. O, como señala Thiago Amud, en una escena de la película Rio Zona Norte, que brilla como un faro:

Sempre que você ouvir a voz da Angela Maria tonitruar
"Malvadeza Durão"
E então a lágrima do Grande Otelo se transfigurar
Deixe acordar a certeza que dorme em seu peito
O Brasil tem que ter jeito
O Brasil tem que ter jeito
Deixe acordar a certeza que dorme em seu peito
O Brasil tem que ter jeito

[Siempre que oigas que la voz de Angela Marita truena
“Malvadeza Durao”
Y la lágrima del Gran Otelo se transfigura
Deja despertar la certeza que duerme en tu pecho
Brasil tiene remedio
Brasil tiene remedio
Deja despertar la certeza que duerme en tu pecho
Brasil tiene remedio]

 

octubre 2019