Os filmes latino-americanos sempre sonharam os medos e esperanças do continente. O crítico argentino Diego Brodersen nos proporciona uma visão geral dos sonhos cinematográficos do presente e do futuro da América Latina.
Em Branco sai, preto fica (2014), de Adirley Queirós – um dos cineastas mais radicais e imaginativos do cinema brasileiro contemporâneo – o passado, o presente e o futuro coexistem sem uma solução de continuidade. Marquim, um dos protagonistas, vive trancado em um bunker, e transmite seus discos de vinil através de sinais de rádio, relembrando os trágicos eventos que terminaram no uso forçado de uma cadeira de rodas. Dimas, enquanto isso, entra todos os dias em um contêiner aparentemente abandonado que, na realidade, nada mais é do que uma máquina do tempo. A localidade é Ceilândia, cidade satélite que surgiu após um processo de erradicação de favelas em Brasília; o tempo poderia ser amanhã, o ano 3000 ou um passado alternativo.Trailer de Branco sai, preto fica, de Adirley Queirós, Brasil, 2014.
O cinema latino-americano sempre teve sonhos (ou pesadelos) que imaginam o futuro da região com elementos próximos à distopia – mais ou menos ligados ao conceito utilizado pela ficção científica –, quase sempre tingidos com elementos políticos. Ideias de vingança, histórias catárticas, sublimações de um presente convulsionado, nunca estabilizado, em movimento eterno para trás e para frente. O futuro é inexorável em sua qualidade de enigma, e os sonhos – cinematográficos e reais – nada fazem além de refletir os medos e esperanças do nosso presente.
Algo semelhante pode ser dito de Bacurau (2019), filme dos também brasileiros Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, no qual os habitantes de um minúsculo vilarejo no interior são impelidos a se revelar contra os inimigos mais inesperados – um comando de estrangeiros dispostos à caça do homem pelo homem –, enquanto o céu é atravessado por estranhos discos voadores. Fantasia futurista no presente, esse filme, vencedor do Prêmio do Júri no Festival de Cannes, transforma possíveis infernos (a falta de água, por exemplo) em um amálgama de pavores e ansiedades que acabam adquirindo a forma do pesadelo – mas que, curiosamente, se transformam, em um passo anterior, no sonho de uma possível utopia comunitária.
Trailer de Bacurau, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, Brasil, 2019.
Imagens do futuro também fazem parte da paisagem audiovisual da Argentina, começando por Invasão, a obra-prima de Hugo Santiago, lançada em 1969. Baseado em ideias originais de Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares, o filme narra o traçado de uma cidade imaginária chamada Aquilea, cujas ruas, que começam a ser invadidas por seres humanos com objetivos obscuros, são defendidas por um grupo armado comandado por um idoso. Vista nos dias de hoje, a situação política da Argentina na década de 1970 dá à história um componente premonitório, outro magnífico exemplo do poder da metáfora: pesadelos podem se tornar uma triste realidade.
O escritor Elvio Gandolfo escreveu certa vez, de forma provocativa e um tanto imprudente, que a ficção científica argentina não existia. O experimental La antena (2007), de Esteban Sapir, a história apocalíptica Los santos sucios (2009), de Luis Ortega, o pioneiro Moebius (1996), de Gustavo Mosquera, e a dobradinha de ficção científica integrada por La sonámbula (1998), e o recente Imortal (2020), ambos dirigidos por Fernando Spiner, mostram que, pelo menos no campo cinematográfico, essa afirmação não é inteiramente verdadeira.
Em títulos como os mencionados e outros de natureza mais popular, como Fase 7 (2010), de Nicolás Goldbart, cineastas argentinos têm sido capazes de imaginar hecatombes atômicas, quarentenas severas diante de pragas inimagináveis, mundos paralelos onde os vivos vivem com os mortos, e a perda de memória como panaceia ou maldição. Sem negligenciar a adaptação do romance Diário da guerra do porco, de Bioy Casares – que Leopoldo Torre Nilsson levou às telas em 1975, transpondo para um determinado grupo uma fábula de perseguição e morte que, nos tempos atuais ou futuros, pode adquirir novas e terríveis ressonâncias.
Para além de um punhado de títulos de estilo rigorosamente ligado ao gênero exploitation, como o impossível El planeta de las mujeres invasoras (1965, dirigido por Alfredo B. Crevenna), com suas belas alienígenas em biquínis raptando aleatoriamente humanos, El año de la peste (1979) talvez seja o longa-metragem mexicano mais próximo da ideia da distopia do pesadelo, com sua praga medieval (o filme é vagamente baseado no famoso diário de Daniel Dafoe sobre a peste bubônica) transferida para tempos futuros, mas próximos. Com roteiro de Gabriel García Márquez, o filme de Felipe Cazals é uma crítica feroz à ineficácia do governo em proteger seus cidadãos acima de seus interesses de sobrevivência política, preferindo apostar no controle da informação como primeira e única medida. Quaisquer possíveis semelhanças com eventos ocorridos durante a pandemia de Covid-19 podem não ser coincidência.
Algo semelhante surge em Noche (2017), do chileno Inti Carrizo-Ortiz, quando a luz solar é bloqueada por um misterioso fenômeno astronômico que mergulha as ruas de Santiago na escuridão e seus habitantes em um estado de pânico permanente. A solução é, previsivelmente, o controle mais rigoroso da sociedade pelo Estado, com tanques na rua e longas filas para obter as cobiçadas rações de alimentos e vitamina D. O futuro, novamente, cheira a sono caótico.
Trailer de Noche, de Inti Carrizo-Ortiz, Chile, 2017.
Em Divino amor (2019) o cineasta brasileiro Gabriel Mascaro imagina um ano de 2027 em que os carnavais tradicionais foram substituídos por rituais de dança rigorosamente guardados por uma religião neopentecostal. Por sua vez, o mexicano Michel Franco examina em Nuevo orden (2020) uma tentativa de tomada de poder pelos setores mais marginalizados, um ponto de partida para o retorno da repressão estatal, tortura e a submissão de todas as classes sociais ao poder central.
Trailer de Divino amor, de Gabriel Mascaro, Brasil, 2019.
Haverá paz no futuro, segundo os sonhos do cinema latino-americano? Difícil encontrar um exemplo: o conflito é sempre mais interessante e produtivo do que a paz. Porém, o grande filme distópico produzido na região talvez não seja um título marcado pelos traços da ficção científica, mas uma história de estilo realista ancorada em um presente eterno de um país imaginário chamado Eldorado. Em Terra em transe (1967), obra-prima do Cinema Novo, o brasileiro Glauber Rocha constrói e descreve uma sociedade carnavalesca, na qual a direita conservadora e a esquerda populista coexistem ao lado de religiões oficiais e crenças pagãs, utopias políticas irrealizáveis e traições gravadas no DNA. Desespero e esperança fazem parte do cotidiano, com uma população abalada por mudanças políticas que, para além das promessas de campanha e desejos genuínos e espúrios, parece marcada pela palavra "fracasso".
O cinema, nesse sentido, nada mais é do que uma tábua sonora dos medos e ilusões mais humanos, uma tela na qual as imagens de um futuro possível podem ser livremente projetadas: os sonhos mais pacíficos e os pesadelos mais perturbadores.