Skladatelka Lucie Vítková  „Proč vlastně do těch kláves nehrábnout úplně náhodně?“

Lucie Vítková z Blanska je světová superstar. Komponuje experimentální hudbu, hraje na akordeon a v jeskyních nahrává vlčí smečku. V současné době žije v New Yorku, kde působí na Columbia University. Od svého dětství Lucie hledá absolutní svobodu. Našla ji v hudbě?

Pamatuješ si, kdy jsi vědomě začala vnímat zvuky?

Zvuky člověk vnímá nejdříve jako dítě naprosto přirozeně, pak díky vzdělávání začneš hudbu oddělovat od zvuků, pak získáváš povědomí o tom, když jsou zvuky systematicky nebo chaoticky organizovány. To všechno mohou být nějaké kompozice. Mám takovou velmi ranou vzpomínku, že jsem hrozně malá, jsou mi asi čtyři roky. Svlíkla jsem se do naha, běhala kolem babiččina baráku a u toho hrozně ječela. Byl to pocit absolutní svobody. Mamka seděla na lavičce, jenom se na mě dívala, nijak mě neusměrňovala. Vytvořila tak pro mě bezpečné prostředí.

V tom věku takové chování není zase tak překvapivé. Ale tobě to nějak vydrželo dodnes, řekla bych.

Na to jsem právě dnes myslela. Byla jsem totiž na Stávce za klima a pak se šel pochod. A tam se křičí pořád, ale samozřejmě v oblečení. Myslím, že od toho okamžiku běhání kolem domu tu svobodu ve zvucích znovu a znovu hledám, už mi to zůstalo. Ten okamžik si často připomínám, jen ho navozuju jinak. V poslední době hodně hraju na flétnu hičiriki [tradiční japonský dechový nástroj, pozn. red.], která mi to ječení hodně připomíná. Pořád mě fascinuje, že se takto můžu projevovat na veřejnosti. Za nástrojem se člověk víc schová, ale mám i kompozice založené jen na hlase, které jsou intenzivní, vypjaté a ve vysokých polohách. Myslím, že je pro mě vždy důležité cítit bezpečné prostředí. Uvědomila jsem si to nedávno, když vznikla skladba Akrobatický akordeon, kterou už jsem v hlavě nosila dlouho. Vlastně jsem jen potřebovala situaci, v níž by mohla vyjít ven. Seděly jsme s mojí kamarádkou skladatelkou Elizabeth Adams u mě v obýváku, různě jsme experimentovaly. Zajímalo ji, co se s akordeonem dá všechno dělat. Ta skladba je něco mezi hraním na akordeon a posilovnou: během hraní s ním různě pohybuju rukama i nohama, až se spolu s ním stávám jakýmsi útvarem a úplně se rozplynu. Některé kompozice člověk v sobě nosí dlouho, jen potřebuje vhodné prostředí či situaci, aby mohly vyjít ven.

Je pro tebe fyzično při hraní důležité?

Určitě. V běžném hudebním provozu se fyzická stránka hudebníka potlačuje. A já chci vždy nějak prozkoumávat to, jak je dané, že má fyzicky vypadat, když někdo hraje na akordeon nebo na nějaký jiný nástroj.
 

Býváš označována za svéráznou improvizátorku. Zajímalo by mě, jaká byla tvoje cesta k improvizaci. Jak se člověk něco takového vůbec učí?

Studovala jsem nejdřív hru na akordeon na konzervatoři. Ta výuka mě dost svazovala. Byla založená na disciplíně, a někdy jen na technickém výkonu při hře na nástroj. A já jsem potřebovala o hudbě víc přemýšlet, dozvědět se, proč se něco dělá právě tak a tak. Proto jsem šla studovat kompozici. Až díky hodinám improvizace s Jaroslavem Šťastným jsem hru na akordeon lépe pochopila. Díky experimentování jsem vlastně paradoxně mnohem lépe pochopila i klasický repertoár, získala si k nástroji a hře lepší vztah. Až na těch hodinách jsem pochopila, jak zvuky můžou fungovat, skládat se dohromady. Improvizaci jsem se pak intenzivně věnovala, hrála jsem roky několik hodin denně, ať už sama nebo s dalšími lidmi. Potom jsem se dostala do takového slepého bodu, nevěděla jsem jak dál. Přijela jsem do New Yorku, improvizace pro mě ztratila moment překvapení, a to ne jenom ta moje, ale i improvizovaná tvorba ostatních. Tak nějak jsem prokoukla tu komunitu lidí, co to dělají, vzorce chování, které jsou pro improvizování typické. Vnímala jsem to jako sonifikované chování, vztahy mezi lidmi, které se odehrávají skrze zvuky. V té době už jsem absolvovala tolik improvizačních workshopů o tom, jak poslouchat a jak hrát. Tam člověka učí: až budeš vědět, co chceš říct, tak to prostě zahraj. Nejdřív mi ty pokyny zněly skvěle, honosně, ale došla jsem k tomu, že je to pro mě až moc určující. Proč vlastně do těch kláves nehrábnout úplně náhodně? Pro mě je volná improvizace vlastně ústní lidová tradice, jakési verbální partitury, které se tradují z workshopu na workshop, de facto je to už takový ustálený tvar.

A tehdy jsem se rozhodla, že budu zkoumat, co se bude dít, když se začne improvizovat bez pokynů, bez mluvení. Začala jsem pořádat setkání u mě doma (Constellation Ensemble). Dva a půl roku ke mně domů do obýváku jednou týdně na dvě hodiny chodili lidi, co si chtěli zahrát. Nemuseli mít nástroj, mohli použít jen svůj hlas nebo krabici kamenů a mušlí, kterou mám doma. Vůbec jsme se nebavili, prostě jen „přijď a hraj“. Dnes už mám seznam asi 70 lidí, které obesílám. Bylo zajímavé sledovat, že se mezi námi vytvořily pevné vazby, přestože jsme o sobě nic nevěděli a vůbec spolu nemluvili. Člověk si o druhém vytvářel povědomí jen na základě toho, jak hudebně jedná a reaguje.

Lucie Vítková: „Když nějaký divák jde na mou věc poněkolikáté, vidí obměny, může to na něho najednou působit jinak, nově.“ | Foto: © Mizuki Nakeshu

Jak to přesně probíhá? Hraje si tam každý svoje?

Každý si tam vlastně hraje svoje, nehodnotí se. Není nic špatně nebo dobře, jsme prostě jen v nějakém okamžiku a pozorujeme, co se v něm děje, a co kdo komunikuje. Každý si mohl hrát nezávisle nebo reagovat na ostatní a nebo nehrát vůbec. Vždycky bylo zajímavé sledovat, že když přišel někdo nový, trvalo, než se se všemi seznámil skrz hraní, a také s sebou přinášel nové návyky. Také některé nástroje jsou spojené převážně s konkrétními hudebními žánry, které se někdy projevily ve společném zvuku. Kromě toho to pro mě byla šance poznat víc lidi, které jsem někde náhodně potkala. Někdo přišel jen jednou, z jiných se stali pravidelní návštěvníci a návštěvnice ansámblu. Hodně mě potěšilo, že pár lidí, co s hraním přestalo, si díky těmto večerům cestu k hudbě zase našlo, a začali zase koncertovat. Myslím, že je to díky tomu, že člověk je v obýváku, kde panovala bezpečná atmosféra, žádný tlak jako v běžném hudebním provozu, zároveň na to nebyli sami. Myslím, že prostředí hudbu velmi utváří – jiné skladby se píší pro koncertní sály a filharmonii, jiné pro malé hudební těleso v klubu, jiné pro instalaci v galerii. Vůbec vyvýšené pódium, hranice mezi diváky a hudebníky, formuje způsob hraní. A u mě v obýváku to bylo vlastně domácí prostředí, kde lidé byli na návštěvě, moji hosté. Časem mi i došlo, že to, že je člověk host, lidi určitým způsobem limituje, i to má svoje pravidla.

Vystupovali jste i na veřejnosti?

Původně jsem to tak nechtěla, ale časem jsme dostali několik nabídek. Těžko říct, jak to bylo úspěšné nebo ne, protože to záleží na tom, jak člověk definuje úspěch. Pro mě bylo každopádně super to, že ty vztahy, které vznikly u mě v obýváku, se víceméně přenesly na pódium. Měla jsem pocit, že pódium a diváci pro nás nehrají roli. Přišlo mi, že skoro ani nebyl rozdíl mezi hudebníky a publikem, že šlo prostě jen o tu situaci, v níž jsme všichni (hudebníci i diváci) přítomni a něco děláme. To pro mě bylo něco nového. V pozdějších vystoupeních jsem ale pozorovala, že na některé hudebníky to pódium přece jen má vliv, když některé zlákala koncertní situace a oddělil se od skupiny, aby zahrál svoje sólo. Tím se ta hudba proměnila, on z toho vyčníval a od naší skupiny se odpojil. Ale o to tam podle mě jít nemá, pro mě je síla v dynamice skupiny a společném hudebním vyjádření.
 

Máš ještě druhý soubor, OPERA Ensemble.

V tom zase zkoumám role jednotlivých hudebníků: co to znamená, když seš skladatelka, dirigentka, interpretka. Nejdřív byl určen pro zpívající instrumentalistky, ale potom jsem to posunula dál a v jednom projektu, který se vyjadřoval k tématu klimatické pohotovosti, se z nás všech staly skladatelky. A pak jsem to posunula ještě dál, že jsme ansámbl dirigentek. Všichni hrají, někdy se dirigování překrývalo, takže dirigovaly třeba i dvě dirigentky zároveň. Člověku, který dělá hudbu od čtyř let, takže nějakých třicet let, se už málokdy stává, že by objevil něco nového. Rozhodně to není každý den. A to se mi stalo právě v tom, že v rámci jednoho projektu se vedení dirigentek vrstvilo a vzájemně doplňovalo, až vznikl velmi komplexní tvar, který byl zajímavý nejen hudebně a vizuálně, ale i na úrovni vztahů mezi hráčkami v ansámblu.

Jakým způsobem tvoje skladby vznikají?

Napřed je mám v hlavě, tam je dokončím, a potom se snažím najít způsob jak je zapsat. Moje sólové skladby a performance vychází z předchozí zkušenosti a dokumentace. Před vystoupením si pustím video z předchozího koncertu a tím si osvěžím paměť. Ale obecnou strukturu a posloupnost těch věcí prostě přirozeně cítím ve vztahu k nástroji a v daném konceptu skladby. V některých skladbách se snažím něco dál rozvíjet, takže když nějaký divák jde na mou věc poněkolikáté, vidí obměny, může to na něho najednou působit jinak, nově. Když píšu pro filharmonii, tak je proces trochu jiný. Většinou skladba musí být zapsaná v klasické notaci, takže nad tím sedím a píšu. Jindy používám grafický zápis not [Místo klasického notového zápisu se používají jiné symboly či textový popis – například barvy, pozn.red.].
 

Dovedu si představit, že doma musíš mít slušnou sbírku předmětů, které ve tvorbě používáš.

Nějak se mi to doma hromadí přirozeně. Jím hodně jídlo z konzervy, časem jsem si k těm konzervám získala vztah. Připadají mi jako dokonalý objekt. Člověk do toho může něco dát, je to lesklý, dokonale vyrobený. Jsme zvyklí konzervu vnímat užitkově, ale jakmile se na ni člověk podívá jako na objekt, tak ji nechce vyhodit. Pak jsem z nich vyrobila takový zvukový kostým. Začala jsem je na sebe různě věšet, dala si je kolem pasu jako takovou sukni, plnila je mincema. Pak jsem přidala ještě celofán, i ten je vlastně odpad. Když si koupíš pečivo, tak někdy bývá v papírovém pytlíku, kde je kousek celofánu. Moje kamarádka to vždycky vytrhla, aby to mohla hodit do tříděného odpadu. Zjistila jsem, že to je vlastně velmi dobře znějící kus hmoty. Začala jsem do toho zpívat, hází to distorze, skvěle to šustí. Když v té sukni chodíš okolo publika, získáš hlukový struktury, který můžeš proměňovat tempem chůze, a poslouchat rezonanci závislou na poloze v místnosti. Důležité na tom je pro mě i to fyzično, připomíná mi to sport, má to jasnou choreografii. S mými sestrami, který vůbec nedělají umění, jsme s plechovkama vystupovaly v Galerii v Blansku a natočily jsme album v jeskyních.

Jak se spolupracuje se sestrami?

Dokud to bylo jen o pohybu, tak vlastně nebyl problém. To, co jsem v New Yorku s umělci cvičila dva dny, jsme se sestrama měly nacvičené za 15 minut. Ale v jeskyních jsem chtěla používat hlas a tam už se ukázaly zábrany. Zpívat umí každý, ale pokud to v sobě nerozvíjíte, nebo vám někdo řekl, že to neumíte, tak to nechcete dělat. Já takové bloky respektuju. Šla jsem na to tak, že jsem jim řekla, ať si představí, že jsme tři vlci. A opravdu, byly jsme najednou smečka, co komunikuje hlasy. Jakmile se schovaly za ty vlky, tak to šlo. Dostaly ode mě grafické partitury, takže to nebylo tak složité. Taky pro mě bylo zajímavé dělat něco s rodinou, protože umělci často bývají od rodiny izolováni ve své komunitě lidí a málokdy s rodinou spolupracují. Nejdřív to byl vlastně jen nápad, netušila jsem, co na takovou nabídku sestry řeknou. A nakonec to jsou nejsilnější skladby na albu.
 

únor 2020