Gropius’ Geist in Argentinien  Eine (Vor-)Geschichte in drei Kapiteln

Walter Gropius’ Ideen hatten einen nachhaltigen Einfluss auf Architektur und Design in Argentinien. Argentinische Intellektuelle setzten sich ihrerseits kritisch mit den Bauhaus-Prinzipien auseinander. Ein Blick auf diese Geschichte anhand dreier sich schließender Kreise.

Ende 1968 war Walter Gropius zum ersten und einzigen Mal zu Besuch in Buenos Aires. Anlass war die Zusammenarbeit mit dem Architekten Amancio Williams bei den Plänen für die neue Botschaft der Deutschen Bundesrepublik. Politische Wechselfälle machten das Projekt nach Gropius’ Tod 1969 zunichte. Doch der Entwurf der Botschaft erhielt 1970 einen prominenten Platz in der Ausstellung zu 50 Jahren Bauhaus im Museo de Bellas Artes von Buenos Aires. Ein besonderer Umstand fand damals jedoch keine Beachtung: Mit der Schau schlossen sich mindestens drei biographische und konzeptuelle Kreise, die das Bauhaus mit Erfahrungen am Río de la Plata verbanden.
   
Ein erster Kreis setzt am Beginn von Gropius’ Laufbahn an. 1910 bediente er sich in seinen Vorträgen, Artikeln und Ausstellungen Bildern argentinischer Silos, um seine eigenen kulturellen Bestrebungen zu illustrieren. Seiner Meinung nach hatten diese Industriebauten ihre unmittelbare technische, materielle und funktionelle Zweckbestimmtheit überwunden, um den gewünschten objektiven und überindividuellen Wert eines authentischen Monumentalkunstwerks zu erlangen, und konnten damit als Symbol für das Maschinenzeitalter stehen. Die amerikanischen Silos offenbarten die Vollkommenheit der großen Kollektivbauten der Vergangenheit. Ihr ästhetisches Ideal sollte zum sozialen Erlösungsversprechen werden, als das Bauhaus in Weimar gegründet wurde.
 
Im Unterschied zum üblichen Umgang mit dem sogenannten Amerikanismus in der deutschen Kulturdebatte, die den vermeintlichen Materialismus der amerikanischen Zivilisation dem Idealismus europäischer Kultur entgegensetzte, bemühte sich Gropius um eine neue integrierende Synthese. 1925 fasste er diese unter dem Stichwort der „Internationalen Architektur“ zusammen.
 
Die zeitgenössische Kultur beschrieb Gropius als ein Modell von drei konzentrischen Kreisen: Der äußerste Ring steht für das Internationale und umschließt die Ringe des Nationalen und des Persönlichen. Er begriff außerdem, dass seine Integration in einen gemeinsamen Schaffenswillen durch Technik, Kommunikation und die modernen Transportmittel bedingt war. Dank der Zirkulation von Ideen und Bildern konnten die amerikanischen Silos der künstlerischen Integration im Industriezeitalter ihren wertvollen Dienst erweisen. Auch in Argentinien sollte dieses Ideal seine Blüte hervorbringen, großenteils durch die Verbreitung der Bildungsprojekte des Bauhauses und der verschiedenen US-amerikanischen Institutionen, die ihm nach seiner Schließung in Deutschland Kontinuität verliehen. Sicherlich waren sich jedoch nur wenige bewusst, dass diese Form der Moderne eigentlich in eines der Länder zurückkehrte, die angesichts der eigenen industriellen Monumentalarchitektur Zeugen ihrer Geburt gewesen waren.
   
Die legendäre argentinische Schriftstellerin und Herausgeberin Victoria Ocampo ist für einen zweiten Kreis verantwortlich. Nach dem Besuch der Gedenkausstellung in Buenos Aires verfasste sie im Oktober 1970 den Text „A propósito de Bauhaus“ und erinnerte sich darin an ihre letzte Begegnung mit Gropius in Buenos Aires zwei Jahre zuvor. Sie rief aber auch Gropius’ Beiträge in den ersten Ausgaben der Zeitschrift Sur in Erinnerung, wie beispielsweise zum Totaltheater. Ocampo unterstrich Gropius’ Streben nach einer Vereinigung aller handwerklichen und künstlerischen Disziplinen, mit dem Ziel, die Architektur in den Dienst des alltäglichen Lebens zu stellen. Das moderne Wohnen in seiner Gesamtbedeutung war denn auch eines von Gropius’ Hauptbetätigungsfeldern, als er von 1931 bis 1935 mit Franz Möller ein Büro in Buenos Aires betrieb.
 
Doch waren – in augenscheinlichem Widerspruch zu Gropius’ Positionierung in der Zeitschrift Sur, die Neue Welt solle von europäischen Importen absehen – sämtliche seiner Entwürfe für Buenos Aires Abwandlungen vorheriger Projekte. Zum Beispiel veröffentlichte er 1932 einen Entwurf, der die Hochhausblöcke der Wannsee-Uferbebauung an den Río de la Plata versetzte. Auch seine Zeichnungen für preiswerte Häuser auf Grundstücken von 8,66 Metern Seitenlänge, die das Berliner Bauatelier Gropius für Buenos Aires anfertigte, waren eine Anpassung des „Gropius-Standards“ an die Besonderheiten des Schachbrettmusters von Buenos Aires, das in einem kontinuierlichen Kolonisierungsprozess auf die Pampa ausgedehnt wurde.
 
Der Fotograf Horacio Coppola, der am Bauhaus studiert hatte, dokumentierte den als Provisorium angelegten Stadtrand in einem gemeinsam mit dem Architekten Alberto Prebisch 1936 veröffentlichten Band. Indes erregte das Scheitern des Bauhauses mit nichts mehr Aufsehen, als mit der Kontinuität in Design, Wohnen, Stadt und Territorium, das heißt, mit der Stadtarchitektur als totaler Kunst, so sehr Ocampo die offizielle Anerkennung in der Ausstellung 1970 in Buenos Aires die Befriedigung eines verspäteten Triumphes bescherte.
   
Schließlich liefert die Ausstellung von 1970 einen weiteren kreisförmigen Erzählstrang, indem sie das Werk des Künstlers, Designers und Architekten Max Bill mit aufnahm. Er hatte am Bauhaus in Dessau Ende der zwanziger Jahre studiert und leitete nach dem Zweiten Weltkrieg die Hochschule für Gestaltung (HfG) in Ulm, die er zur legitimen Erbin der künstlerischen und pädagogischen Tradition des Bauhauses erklärte. Gropius selbst setzte sich für diese Initiative ein und hielt 1955 die Rede zur Eröffnung der HfG, wo im Jahr zuvor aus Buenos Aires der Maler, Designer und Theoretiker Tomás Maldonado eingetroffen war.
 
Zunächst für eine Professur bestellt, leitete Maldonado in den sechziger Jahren die HfG als Rektor. Für seine Tätigkeit als Dozent qualifizierte ihn seine herausragende Arbeit als Mitbegründer und Chefredakteur der 1951 gegründeten Zeitschrift Nueva Visión, in der mehrere ehemalige Mitglieder des Bauhauses ihren Auftritt hatten. Die Inhalte spiegeln die vorherrschenden Interessen im Umfeld der Gruppen wider, die in Buenos Aires seit Mitte der vierziger Jahre die konkrete und konstruktive Kunst vertraten. Maldonado distanzierte sich jedoch schon bald von dieser Tradition und rief die Künstlerbewegung Asociación Arte Concreto-Invención ins Leben, was wiederum mit der Veröffentlichung der Manifeste „Manifiesto Madí“ von Gyula Kosice und „Manifiesto bianco“ von Lucio Fontana 1946 zusammentraf, die ebenso für eine vereinigende Auffassung künstlerischen Schaffens eintraten. Die Bauhaus-Pädagogik vermischte sich damals mit der ihrer europäischen und US-amerikanischen Nachfolger. So erlebten es die Argentinier Jorge Henrique Hardoy und Eduardo Catalano bei ihrem Besuch in Harvard, als Gropius an der Graduate School of Design Teamwork zum Schlüssel für eine integrale Architektur im kapitalistischen System der liberalen Demokratien erklärte.
 
In dieser Konstellation war Maldonados Initiative zu einer kritischen Reflexion des Bauhauses entscheidend. Er stellte vor allem das praktische Ideal der Arbeit in der Werkstatt infrage, das die pädagogischen Prinzipien der aktiven Schule auf die künstlerische Ausbildung Erwachsener übertragen hatte. Die technische Entwicklung und die politischen Umstände erforderten eine neuerliche Intellektualisierung des integralen Designerstudiums. Diese Kritik an der Pädagogik von Gropius führte dazu, dass derjenige, der ihm in Dessau nachfolgen sollte, eine Alternative in den wissenschaftlichen Prinzipien sowie im politischen Engagement marxistischer Orientierung suchte: Hannes Meyer. Trotz des gewaltigen internationalen Aufsehens, das Maldonados Kritik verursachte, wurde diese in der Ausstellung in Buenos Aires nicht erwähnt.
 
So tragen also diese drei sich überlagernden Kreise dazu bei, die diskursive Komplexität des Bauhauses als kulturelles Phänomen von globaler Reichweite und Auswirkung zu begreifen.