O espírito de Gropius na Argentina  Uma (pré)história em três capítulos

As ideias de Walter Gropius tiveram uma repercussão importante na arquitetura e no design da Argentina. Por sua vez, intelectuais argentinos refletiram de forma crítica sobre os princípios da Bauhaus. Um panorama desta história através de três temas circulares.

No final de 1968, Walter Gropius visitou Buenos Aires pela primeira e única vez. Fez isso para colaborar com o arquiteto Amancio Williams no projeto da nova embaixada da República Federal da Alemanha. As oscilações políticas deram fim ao projeto após o falecimento de Gropius em 1969, mas a maquete da embaixada ocupou um lugar privilegiado em 1970, quando a exposição de 50 anos da Bauhaus chegou ao Museu de Belas Artes de Buenos Aires. Naquela ocasião, um feito singular passou despercebido: a mostra fechava pelo menos três círculos biográficos e conceituais que conectavam a Bauhaus com as experiências no Rio da Prata.
   
O primeiro círculo nos leva ao início da carreira de Gropius, quando, em torno de 1910, ele se valia de imagens de silos argentinos para ilustrar suas próprias aspirações culturais em suas conferências, artigos e exposições. A seu ver, tratava-se de construções industriais que haviam conseguido transcender o determinismo técnico, material e funcional mais imediato, para alcançar o aspirado valor objetivo e supraindividual de uma autêntica arte monumental, capaz de simbolizar a era das máquinas. Os silos americanos destilavam a qualidade integral das grandes obras coletivas do passado. Esse ideal estético se converteria numa promessa de redenção social no momento de fundação da Bauhaus em Weimar.
 
Diferentemente das projeções habituais do chamado Amerikanismus (“americanismo”) no debate cultural alemão, que costumava contrapor o suposto materialismo da civilização americana ao idealismo da cultura europeia, Gropius buscou uma nova síntese integradora. Em 1925, resumiu-a sob o mote de uma “arquitetura internacional”.
 
Gropius descreveu a cultura contemporânea como uma estrutura de três círculos concêntricos em que o aro exterior da internacionalidade englobava os do nacional e do pessoal. Além disso, entendia que sua integração numa vontade criadora comum estava condicionada pela técnica, pela comunicação e pelos meios de transporte modernos. De fato, foi graças à circulação de ideias e imagens que os silos americanos puderam prestar um serviço valioso à causa da integração artística na era industrial. Na Argentina, esse ideal também floresceria, em boa parte devido à difusão dos projetos educativos da Bauhaus e das diversas instituições norte-americanas que deram continuidade a ela após seu fechamento na Alemanha. Entretanto, certamente muito poucos tinham a consciência de que aquela modernidade estava, na verdade, regressando a um dos países que a haviam visto nascer em suas monumentais arquiteturas industriais.
   
Victoria Ocampo, lendária escritora e editora argentina, traçou um segundo círculo em seu texto “A propósito de la Bauhaus”, redigido em outubro de 1970 após sua visita à exposição comemorativa em Buenos Aires. Aproveitou a ocasião para relembrar seu último encontro com Gropius em Buenos Aires em 1968. Também rememorou as colaborações de Gropius para os primeiros números da revista Sur, como a dedicada ao Teatro Total. Ocampo destacou a busca de uma síntese de todas as disciplinas técnicas e artísticas com o objetivo de colocar a arquitetura a serviço da vida. O sentido integral da moradia moderna realmente foi um dos âmbitos prioritários da atividade de Gropius quando, de 1931 a 1935, estabeleceu com Franz Möller um estúdio em Buenos Aires.
 
Numa contradição aparente com o declarado por Gropius na revista Sur, onde sustentou que o Novo Mundo deveria prescindir das importações europeias, quase todas as suas propostas para Buenos Aires eram adaptações de projetos anteriores. Em 1932, por exemplo, publicou uma proposta que transferia ao Rio da Prata alguns blocos lineares projetados na época para o lago berlinense Wannsee. Seus estudos para casas econômicas em lotes de 8,66 metros de largura que o Bauatelier Gropius de Berlim desenvolveu para Buenos Aires também foram uma adaptação do  “Gropius Standard” para as condições específicas da planta quadriculada de Buenos Aires, traçada num processo contínuo de colonização do Pampa.
 
O fotógrafo Horacio Coppola, que frequentou cursos na Bauhaus, documentou a provisoriedade da periferia urbana numa monografia publicada com o arquiteto Alberto Prebisch em 1936. Entretanto, em nenhum outro campo a derrota da Bauhaus foi mais aguda que no contínuo de design, moradia, cidade e território, ou seja, a cidade como obra de arte total, por mais que, para Ocampo, o reconhecimento oficial na exposição de 1970 em Buenos Aires tenha provocado a satisfação de um triunfo tardio.
   
Por fim, a exposição de 1970 traçou outro motivo circular ao incluir a obra do artista, designer e arquiteto Max Bill. Formado em Dessau no final dos anos 1920, após a Segunda Guerra Mundial foi diretor da Escola Superior de Design (HfG) de Ulm, postulando que ela seria a legítima continuadora da tradição artística e pedagógica da Bauhaus. Gropius também apadrinhou a iniciativa e, em 1955, fez o discurso inaugural da HfG, aonde um ano antes havia chegado o pintor, designer e teórico Tomás Maldonado vindo de Buenos Aires.
 
Convidado como professor, Maldonado viria a ser reitor da  HfG nos anos 1960. Uma de suas qualificações para sua tarefa docente era seu trabalho notório à frente da revista Nueva Visión, fundada em Buenos Aires em 1951, na qual atuaram vários antigos membros da Bauhaus. Sua nomeação reflete os interesses reinantes no ambiente dos grupos de arte concreta e construtiva ativos em Buenos Aires desde meados dos anos 1940. Entretanto, Maldonado distanciou-se prontamente dessa tradição, ao mesmo tempo que impulsionou a Associación Arte Concreto-Invención, coincidindo em 1946 com o  “Manifiesto Madí”, de Gyula Kosice, e o “Manifiesto blanco”, de Lucio Fontana, igualmente comprometidos com uma noção integral da criação artística. Nessa época, a pedagogia da Bauhaus se confundia com a de suas escolas sucessoras europeias e norte-americanas. Foi isso que os argentinos Jorge Henrique Hardoy e Eduardo Catalano vivenciaram, ao passar por Harvard, quando Gropius postulava na Graduate School of Design que o team work seria a chave para uma arquitetura integral dentro do sistema capitalista das democracias liberais.
 
Nessa constelação, a iniciativa de Tomás Maldonado de fazer uma reconsideração crítica da Bauhaus foi decisiva. Antes de tudo, questionou o ideal prático do trabalho no ateliê, que havia transferido os princípios pedagógicos da escola ativa para a formação artística de adultos. O desenvolvimento tecnológico e as condições políticas exigiam uma nova intelectualização da formação integral do designer. Essa crítica à pedagogia de Gropius acarretou na busca de uma alternativa aos princípios científicos e ao compromisso político de orientação marxista de seu sucessor em Dessau: Hannes Meyer. Apesar da enorme repercussão internacional da crítica de Maldonado, em 1970 optou-se por omiti-la da exposição em Buenos Aires.
 
Assim, as sobreposições de três temas circulares contribuem para a apreciação da complexidade discursiva da Bauhaus como fenômeno cultural de alcance e repercussão globais.