La crítica de arte argentina Andrea Giunta habla sobre la importancia de que Latinoamérica deje atrás los complejos de “aislamiento, incomprensión o desinterés” en el que el mercado internacional ha sumido a las y los artistas de la región, y explica en qué medida se puede hablar hoy del fin de los centros tradicionales del arte.
A Andrea Giunta, crítica de arte, curadora y profesora de la Universidad de Buenos Aires, le incomoda la idea de que el arte latinoamericano es “periférico”. Para ella, esa idea implica una petición de principio. El término “periférico”, que críticos y curadores, galeristas y compradores usan desde la década de 1980 para valorar el arte latinoamericano, presupone que éste nunca será tan sofisticado y complejo: visto desde el centro, lo supuestamente periférico es lo contrario a lo innovador.De esta incomodidad surgió el libro Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro (2020). Allí, Andrea Giunta sostiene que después de la Segunda Guerra Mundial, artistas de todos los rincones del planeta empezaron a usar procedimientos similares, si bien en contextos de producción distintos. El resultado: un cambio de perspectiva que dota de centralidad al arte latinoamericano.
¿En qué medida podemos hablar de un fin de los centros tradicionales del arte?
Los centros de poder nunca van a considerar que ya no son los centros del poder. El problema radica en convencernos a nosotros mismos de buscar formas de trabajo diferentes –crear vocabularios, generar campos de estudio, de investigación y de exhibición– independientes del mainstream. La legitimación en los centros tradicionales es importante, pero solo para expandir nuestros estudios, la solidez de nuestras investigaciones y exposiciones. La investigación universitaria permite que hoy se sostengan redes regionales y transoceánicas de investigación financiadas con fondos locales y también de los centros tradicionales.
¿Puede entonces hablarse de un fin de los centros tradicionales del arte?
En un sentido, sí. Porque hoy la interlocución no es un conversación sorda desde el centro a la periferia, sino un intercambio, una colaboración con lo que se ha dado en llamar el Sur Global, que es una versión contemporánea de lo que en los años sesenta y setenta se llamaba “Tercer Mundo”. La idea de un Sur Global involucra una respuesta al neoliberalismo, una propuesta alternativa a los modelos dominantes, elaborada desde agendas distintas a las que ofrece el circuito del capital que extrae para llevar al centro. Involucra la propuesta de pensarnos desde opciones que no pasan por los tradicionales centros Europa-Estados Unidos.
Nueva York persiste en el imaginario colectivo como “El Centro” del arte después de la Segunda Guerra Mundial. ¿Por qué la historia del arte canónica no ha tenido en cuenta ciudades como São Paulo, Ciudad de México y Buenos Aires?
No quisiera hablar de la Historia, con mayúsculas, sino de las historias. Esta perspectiva permite erradicar la idea de canon, de un arte que vale y otro que no. Claro que si observamos las cotizaciones de las obras en el mercado internacional esta observación pierde sustento. Pero si pensamos la cultura como la circulación de un conocimiento que adquiere sentido en relación con la comunidad, las historias adquieren otro valor, otra densidad.
Todas las sociedades generan una cultura artística que mantiene diálogos internacionales, activando redes, intercambios y nuevas preguntas. Y realmente los centros no escriben estas historias. Creo que en los últimos veinte años las historias del arte se han escrito en muchas partes. Más que pensar en el poder del dinero y del marketing tenemos que pensar en el poder del conocimiento.
¿Cómo empiezan a modularse esos nuevos centros del arte en Latinoamérica, en muchos casos a pesar de la falta de apoyo institucional o económico?
Las cosas han cambiado mucho en los últimos veinte años. En Latinoamérica, África, Europa del Este y Asia se han multiplicado los museos. La política de restitución de obras africanas que Europa extrajo a fines del siglo XIX ha sido posible gracias a la cantidad de museos en África que cuentan con excelentes condiciones de conservación y exhibición. Lo mismo sucede con las metopas del Partenón, que al parecer Inglaterra va a restituir al nuevo Museo del Acrópolis en Grecia. Falta apoyo, pero falta en todas partes. No hay que idealizar, desde un sentimiento de inferioridad, lo que sucede en los grandes museos del mundo.
La conservación, la museografía y la producción cultural cuentan con un apoyo local creciente: las residencias, subsidios, programas de exhibición se expanden, sobre todo cuando el gobierno a cargo concede valor a la cultura. También hay que destacar cómo se han creado condiciones locales para ir más allá del canon blanco patriarcal del arte latinoamericano, al incorporar artistas afro-latinoamericanos, artistas indígenas, artistas mujeres, artistas de identidades no normativas. Estamos en un momento de intensa transformación.
¿Qué oportunidades abre su propuesta para la comprensión y valoración del arte latinoamericano?
Propongo un modelo de lectura que se nutre del aparato crítico sobre Latinoamérica, como las obras de Mario Pedrosa o Nelly Richard, así como de autores como Benjamin Buchloh o Hal Foster. Este modelo permite dar un giro que no ignora la teoría crítica de los centros, pero da pie a una perspectiva que permite visualizar y valorar una epistemología local y articular un análisis de la producción cultural situada.
En tal sentido, por ejemplo, analizo la escena artística durante la Unidad Popular en Chile [la presidencia de Salvador Allende entre 1970 y 1973] como una producción cultural situada que permite comprender por qué Miró pintó un cuadro para el Chile y el Museo de la Solidaridad que el gobierno de Salvador Allende impulsó. Reconstruyo una red de sentidos no desde cómo un estilo, en este caso la abstracción de Miró, influyó en el arte chileno –algo que no sucedió– sino partiendo de una trama cultural compartida entre España y Chile. Y todo esto se produjo en un escenario de vanguardia entendida como innovación.
¿Puede pensarse algo más singular, específico e innovador que un “Museo de la solidaridad”?
Este museo instaló un espacio generador de conocimiento y de experiencias únicas, simultáneo, incluso anterior, al Pompidou, al Reina Sofía, a la Tate Modern. Se trata de un museo que alberga colecciones internacionales y latinoamericanas vinculando poéticas, políticas y redes históricas, y resignificando iniciativas posteriores, como la creación de un Museo de la Memoria durante el primer gobierno de Michelle Bachelet en Chile.
¿Cuál es el papel de la tecnología digital en el fin de los centros canónicos del arte?
Me interesa mucho el horizonte predigital de los años setenta y ochenta, el arte del fax y de la fotocopia, el arte correo. Estos formatos, que generaron redes e intensas solidaridades entre artistas de América Latina y de Europa del Este, anticiparon lo que está ocurriendo hoy con la tecnología digital. Este es un campo de estudios en expansión. El giro digital acelera los contactos, multiplica las redes y traza un nuevo formato de cosmopolitismo. Esto no ha obturado las tramas y los sentidos locales. Pensemos en la diáspora africana y el extenso arco en el que se inscribe con cinco siglos de historia marcada por la esclavitud y las diásporas contemporáneas. En el arte, tal diáspora tiene un campo de inscripción diferenciada: no es lo mismo ser un artista racializado de Mozambique que trabaja en Berlín que un artista que lo hace en América Latina. Hasta hace muy poco el artista afro-latinoamericano prácticamente no tenía inscripción local.
Por otro lado, la digitalización del arte posibilita una circulación intensa, permitiendo saltar las barreras aduaneras y los costos del transporte. Debemos pensar la producción cultural y su circulación de manera innovadora y comprometida con el estado en el que se encuentra el planeta. Tenemos la oportunidad de pensar otras formas de conexión internacional, más allá de las grandes exhibiciones itinerantes. Esto no significa perder contacto con los objetos tradicionales del arte, contacto que las colecciones locales brindan continuamente. El giro tecnológico permite abrir las colecciones de los museos, expandir las estrategias educativas.