Art brut ako diela mimo normy  Fascinácia cestami cudzích ľudí tmou

Len málokedy sa na ne pozeráme „len“ ako na umenie – až tak neskúmame ich farebnosť, štylizáciu. Keď už vojdeme do galérie, kde ich vystavujú, chceme počuť príbeh človeka, ktorý ich vytvoril. Čím tajomnejší, čím temnejší, zlovestnejší je, tým viac nás magnetizuje. Chceme byť blízko, na dotyk k tým spodným prúdom mysle, vidieť niečo „iné“. Takto si predstavujeme art brut.

Veď hej, príbehy ľudí, čo art brut vytvorili, sú skutočné. Nezriedka tragické. Ovplyvnené ich psychickými chorobami. Vylúčeným životom v zariadeniach. Disabilitou. Vnuknutiami odniekiaľ „zhora“, tranzom. Sú to kreácie tých, ktorí nešli predvídateľnou cestou – len málokedy nájdeme zmienku, že by niektorý či niektorá z nich boli školení, že by ich niekto viedol, učil výtvarné techniky, alebo históriu umenia, čo s čím súvisí. Naopak: ich tvorba akoby sa zjavila niekde vo vnútri, vytryskla... a predsa visí v galérii. To láka.  

Keď čítame ako tvoria, (slovo „čítame“ nie je náhodné, texty sú nevyhnutnou súčasťou ich výstav), nezriedka narazíme na výroky: „neviem, ako ma to napadlo“, aj „zrazu som mala v ruke štetec a maľovala som“ či „je to také automatické, akoby to niekto robil za mňa“ alebo „niečo vo vnútri ma hnalo“.

Bez toho inputu, bez pocitu, že diela – obrazy, sochy, kresby, vznikli pomocou akejsi tajomnej sily, zásahom zhora, že nie sú len výsledkom použitia naučených techník, by sa v pretlaku umenia vo verejnom priestore mnohé z nich možno aj stratili.  

Rýchlosť, s akou vznikne autor či autorka... to je to, čo divákov na art brut vzrušuje. Nie dlhé štúdium, procesy, opakovanie, automatizovanie pohybu ruky, hodnotenie až subtílnych detailov, učenie sa, čo ako otočiť (štylizovať), ako čo kde vytieňovať, akú farbu zvoliť a ako ju namiešať, kde zaťať dláto... tie nudne sa opakujúce rutiny, pretláča blesková reakcia.

Tak trochu sa v tom zrkadlíme.

Je to o nás, o našej predstave, že na fascinujúci zážitok, na umenie, netreba čakať, jednoducho sa „to“ stane.

Art brut sa prekladá aj ako „umenie v surovom stave“, hovorí sa mu aj Le Neuve Invention, L´art immédiant alebo Outsider Art či Grass Roots Art. Samotný termín „art brut“ po prvý raz použil v roku 1945 Jean Dubuffet, francúzsky maliar a sochár, s idealistickým prístupom k estetike – keď doslova „proti (vtedajším teoretickým) prúdom“ tvrdil, že je dôležité skúmať aj „nízke“, nekorigované umenie práve pre jeho autenticitu a humánny odkaz. V roku 1948 inicioval vznik spoločnosť Compagnie de l´art brut, ktorá diela, vytvorené neprofesionálnymi výtvarníkmi a výtvarníčkami, často trpiacich duševnou chorobou, začala zbierať, vystavovať... a vysvetľovať.
 

Niekde na začiatku art brut bol hnev teoretikov. Naozaj.

Expanzia masovej kultúry, ktorá začala už pred prvou svetovou vojnou, jej dostupnosť a zrozumiteľnosť naprieč hranicami a naprieč sociálnymi triedami, vytlačila „neškolené umenie“ na okraj záujmu – divákov aj teoretikov. Bolo potrebné hľadať, ako a čím by na seba (opäť) pritiahlo pozornosť oficiálnej scény.

Jean Dubuffet sa tým netajil, písal: „Naša kultúra je založená na triedení – neustále sa snaží redukovať všetky sledované objekty na spoločného menovateľa, aby dosiahla zjednodušenie sveta prostredníctvom počtu základných prvkov.“

Skôr než systematickým výskumom a kurátorskou prácou tak boli prvé výstavy a prvé expertné výstupy Compagnie de l´art brut doslova vystúpeniami, vytváraním tlaku na uvoľňovanie pravidiel „čo ešte je a čo už nie je umenie“ a na to, kto – akí umelci a umelkyne – ho vlastne smú tvoriť, aby boli akceptovaní.  

Nečudo – k členom spoločnosti patrili napríklad spisovateľ a básnik André Breton, autor manifestu surrealizmu z 1924 a teoretik umenia (a rovnako maliar, sochár, či kurátor) či kritik a vydavateľ časopisu Nouvelle Revue Française Jean Paulhan – teda ľudia, ktorí s riadením zmeny postojov vo verejnom priestore už pracovali.  

Túžili po umení, ktoré by nebolo tak ľahko porovnávateľné a hodnotiteľné na základe formálnych pravidiel, po jeho uvoľnení. Potrebovali niečo, čo by naznačilo nové tendencie.

To myslenie bolo vlastne veľmi jednoduché. Predstavte si, ako ľahko sa unavíte, keď prechádzate obraz za obrazom, visiace v galérii – všetky z jedného obdobia. Postupne vaša pozornosť klesá, nevnímate rozdiely. Ale keď ten rad niečo – mimo normu - rozruší, tak detaily vyniknú, koncept stratí svoju strnulosť.

Možno je najjednoduchšie pozrieť sa na to, o čom hovoríme.

Aloïse Blanche Corbaz, ktorá sa stala jednou z mála rešpektovaných umelkýň art brut – a jej diela sú vystavované na kolektívnych výstavách, nielen v špeciálnych galériách, označené diagnózou – bola jedným z prvých objavov Jeana Dubuffeta.

Corbaz bola krajčírkou, učiteľkou, guvernantkou v Sanssouci... ktorá sa obsedantne a vášnivo zamilovala do cisára Wilhelma II. Imaginárny románik viedol k stanoveniu diagnózy: schizofrénia. Dnes by možno dostala inú „nálepku“, v tom čase však psychiatria pod to slovo skrývala množstvo nepochopiteľných prejavov správania, spomeňme si len na Camille Claudel, tiež žila s touto nálepkou. V rokoch 1920 – 1964 bola Aloïse Blanche Corbaz umiestnená v prístavbe nemocnice la Roserie v mestečku Gimel. Aj keď väčšina jej ranných prác bola zničená, stretnutie s Jacqueline Porret-Forel – lekárkou, ktorá porozumela tomu, že má pred sebou intenzívne diela, sa stalo pre diela Aloïse Blanche Corbas kľúčovým: práve lekárka zachránila veľkú časť jej zbierky.

Aloïse kreslila vášnivo.

Do zbláznenia (vlastne naozaj) opakovala tie isté motívy – krásna žena sa vpletá do muža vo vojenskej uniforme. Vypĺňala papier do posledného kúsku, centrovala príbeh do kruhu až tak, že všetko so všetkým v nejakom momente začalo súvisieť, každá čiara niekde smerovala. K cieľu – teda k spojeniu, k splynutiu.
 

Čo za ľudí dokáže rozoznať talent od čarbaníc?

Zastavme sa pri mene Jacqueline Porret-Forel – psychiatričky, ktorá sa o Aloïse starala. Ale aj pri Walterovi Morgenthalerovi, tiež psychiatrovi a objaviteľovi Adolfa Wölfliho, alebo pri Hansovi Steckovi, riaditeľovi nemocnice v Gimel, či Hansovi Prinzhornovi, ktorý rozšíril zbierku umenia pacientov v nemocnici v Heidelbergu na viac než 5000 diel a rad ďalších.  

Sú nenápadní: ich profesie často (vlastne takmer vždy) nemajú nič spoločné s umením. Ale sú nesmierne dôležití pre tých, ktorí tvoria art brut. A to nielen preto, aby sa ich diela zachránili, neskončili na smetisku, alebo sa neskladovali halabala bez systému, bez porozumenia procesu, akým sa vyvíjali. To najdôležitejšie je, že vytvárajú v zariadeniach priestor, zďaleka nie iba fyzický, ale v režime, aby boli tvorcovia čo najmenej obmedzovaná formálnymi bariérami.

Sú to oni, čo premosťujú outsiderské diela k ľuďom – do verejných priestorov, to oni s nimi dokážu ďalej pracovať tak, aby nasilu nevstupovali do procesu tvorby svojich klientov, neriadili ho, ostávali niekde v úzadí, ako pozorovatelia procesov, ktoré by nemali niesť stopy zásahov iných bez súhlasu tvorcov – dokresľovanie, premaľovávanie, vlastné ambície.   

Ale vráťme sa k ďalšiemu z priekopníkov art brut. Adolf Wölfli bol člověk s ťažkým detstvom, taký až klasický príbeh – otec alkoholik, útek s matkou do iného mesta, potom separácia od nej, pretĺkanie sa nádenníckymi prácami, stále na spodnej priečke společenského rebríčka. V roku 1890 ho odsúdili za sexuálne obťažovanie dvoch dievčat a v roku 1895 opäť. Aby sa zjistilo, či a akou sexuálnou odchylkou trpí, umiestnili ho do psychiatrickej liečebne vo Waldau při Berne. Až tu mu bola diagnostikovaná (všimnite si, opäť raz) „schizofrénia“ – a tu žil až do konca života v roku 1930.

Celý život kreslil na velkoformátové novinové papiere kompozície – hudobné partitury, číselných záznamov, koláží, či kresieb, viazal ich do „kníh“, vytváral z nich špeciálny systém. To dielo nazval Obrie stvorenie svätého Adolfa (áno, považoval sám seba za „svätca“ – a na rôznych miestach jeho diel nájdeme jeho autoportrét, s krížom na hlave). Uzavrel sa do vlastnej číselnej sústavy, ornamentov, figurálnych motívov, imaginárnych krajín a svetov. Podobné podrobné zobrazenia nevídame často, ale schéma vrstvenia subtílnych motívov je používaná.
 

Ako sa prijímajú posolstvá z iného sveta

Okrem ľudí, ktorí trpia duševnými ochoreniami, je silným prúdom v art brut sprostredkovanie posolstiev od „duchov“. Tzv. medijná (od slova „médium“) kresba sa naviazala na vlnu špiritizmu, ktorá zasiahla rovnako intenzívne Európu aj USA na prelome 19. a 20. storočia. Okrem hovoriacich médii, sa zrazu objavili aj kresliace médiá – dodnes nachádzame stovky kresieb, ktoré udivujú harmóniou, jemným prevedením. Najčastejšie zobrazujú „iné“ svety, astrálne krajiny, neracionálne formy života – rastliny, či zvieratá. Formálne sú si často veľmi blízke, nachádzame v nich archetypálne prvky, takmer ako od Carla Gustava Junga, jednoducho v nich to kolektívne podvedomie, tajomné prepojenia zafungovali.

Kresliacich médií boli tisíce – aj keď napríklad pri jednej z prvých kolektívnych výstav v Československu český výtvarník Josef Čapek napísal, že ich: „...výtvarný výraz se pohybuje na úrovni opravdu hodně nizoučké. Po stránce výtvarné jsou kresby šílenců vlastně zajímavější, bohatší i sytější než kresby medijní.“

Vlastne to trafil dobre. 

Medijné umenie je jemnejšie, akosi uhladenejšie, balansuje až na hranici, ak už nepovieme gýča, tak ľúbivosti, kratochvíle, neponúka divákom obraz rozorvanej duše toho, kto ho vytvoril. Sú len mostom do predstáv o iných svetoch.

Jednou z najvýraznejších predstaviteliek tejto vetvy art brut bola Anna Zemánková. Pôvodne úspěšná dentistka, ktorá si maľovala krajinky a zátišia len tak, „pre radosť“, sa po svadbe rozhodla venovať deťom. Niekoľko životných tragédii – séria spontánních potratov, tragická smrť manžela – menila jej osobnosť na dominantnú. Keď jej materské obdobie, v ktorom mala svet „pod kontrolou“ skončilo, zažila osobnú krízu, spojenú s emočnou labilitou, či výkyvmi nálad. Približne v roku 1960 začala znovu maľovať a jej záľuba sa stala nutkavou každodennosťou.

V roku 1964 mala prvú výstavu vo foyer divadla Na zábradlí, jej diela boli vystavené na putovnej výstave naivního umenia v kuratele Arséna Porybného, stala sa jednou z postáv filmu Muž a žena, ktorý natočil Vlastimil Venclík. Postupne vystavovala aj za hranicami Československa – prelom nastal na výstave Outsiders v Hoyward Gallery v Londýně. Po jej smrti začal raketovo stúpať záujem o jej diela: začala ju zastupovať Cavin-Morris Gallery v New Yorku, bola zaradená do 55. benátského bienále. Jej diela sú zastúpené v stálej expozícii Collection de l´Art Brut v Lausanne.

Od tvorenia k zbieraniu. Od prezentácie k cene.

Keď Jean Dubuffet prvý raz použil termín art brut, netušil že o 70 rokov neskôr bude tento typ umenia vystavovaný po celom svete. Na pôvodnú myšlienku surového, neškoleného umenia ľudí s psychickými poruchami a sa nabaľovali ďalšie a ďalšie typy – umenie tvorené užívateľmi drog, alebo alkoholikmi a alkoholičkami. Umenie analfabetov. Umenie ľudí z vylúčených komunít… Zbierať art brut sa stalo hitom, vznikli – okrem prvého v Lausanne, ktoré zhromaždilo viac než 5000 diel – špecializované zbierky, jako asociácia L´Aracaine, zbierka režiséra Bruna Decharma, ktorý zároveň točí o tvorcoch art brut dokumenty. Stále rastie pôvodná Prinzhornova zbierka,  umiestnená v priestoroch univerzitnej psychiatrickej kliniky v Heidelbergu.

Hovorí sa, že umelci a umelkyne, ktorí tvoria art brut ani nevedia, že tvoria. Že v tom momente, kedy si „to“ – že sú súčasťou systému v segmente umenia uvedomia, keď začnú túžiť fungovať v tom kolotoči: vytvoriť – vystaviť – hodnotiť - predať, prestávajú tvoriť art brut.

Kým však ten čas nastane, stojí za to, skúmať ich diela: tie úžasné drobnokresby, tvorené bez cieľa, bez porovnávania, z čistej radosti. Hľadať spojitosti s momentkami v ich životoch, v priestoroch, z kterých čerpajú. Opájať sa tou intenzitou ich imaginácie. Na chvíľu byť v ich úzkom životnom priestorom, vidieť na vlastné oči ten pretlak.

říjen 2024