Christoph Schlingensief
El artista underground

Christoph Schlingensief falleció en 2010 con apenas 49 años. Hasta hoy, la diversidad creativa de su obra sigue sustrayéndose a cualquier clasificación lineal. Jörg van der Horst, uno de sus colaboradores, analiza la vigencia del cineasta hoy.

Corre el año 2010, Christoph Schlingensief tiene la incómoda sensación de que su trabajo ha sido efímero, incluso, de haber trabajado muy poco. Quizás intuye que le queda poco tiempo. Hay momentos en que se resigna ante la omnipotencia, la permanente presencia física y psíquica del cáncer que le fue diagnosticado en un estudio de rutina en enero de 2008. Otras veces extrae de su propia impotencia, del miedo y de las dudas, esas fuerzas que le sirven de estímulo desde los 80. Contrapone con verdadera furia la vida y el trabajo a “esa mierda que es el cáncer”. Para su entorno fue siempre difícil seguir el ritmo en el que Schlingensief piensa y actúa, en el que desarrolla ideas y proyectos como un obsesionado para luego volver a descartarlos. Ahora esa tarea se vuelve casi imposible.

Rasgar la superficie

Dos proyectos sobresalientes de sus últimos años están dedicados a su enfermedad: el Oratorio Fluxus Una Iglesia del miedo al extraño en mí (2008) y la ópera ready-made Mea Culpa (2009). Se centran en sus ansias de vivir, y en la certeza de una muerte súbita, de tener que morir antes de tiempo. Son conjuros. Schlingensief se celebra a sí mismo, a su desesperación y más aún: a su futura muerte. Son un acto conmovedor, una misa mayor. También son kitsch y en cierto sentido crueles, un exorcismo. Pero son auténticos. Sus juegos de consagración son creíbles porque abren un panóptico que ha venido construyendo desde siempre.

Junto con la publicación de su “diario de un cáncer” ¡El cielo no puede ser mejor! (2008)  -un bestseller en Alemania-, Iglesia del miedo... y Mea Culpa contribuyen sustancialmente a un debate amplio y emocional sobre el derecho a hacer público el sufrimiento privado. Sobre todo, teniendo en cuenta que Schlingensief usa el escenario, un privilegio de artista, para pasar revista a ese sufrimiento. En este contexto “usar”, “pasar revista”, son palabras cuidadosamente elegidas. Describen la metodología de todo su trabajo. Es el trabajo de un artista que desconfía de la superficie y, por lo tanto, la rasga. Es un trabajo difícil de encasillar, el trabajo de un auténtico artista underground.

Dividir esta obra en fases significaría interrumpir su flujo. No importa si es en el cine, su medio original, en el teatro, en la calle, en la televisión, la radio, en la ópera o en el museo: Schlingensief siempre lleva consigo partículas de trabajos previos que vuelve a ensamblar de manera distinta. Sobrepinta su arte y repetidas veces también a sí mismo. En el vertiginoso show televisivo U3000 (2000) desde un subte en movimiento, o en las acciones de la Trilogía Atta (2003/2004) se cubre de pintura hasta volverse casi irreconocible. Se identifica con su obra. Tenazmente, el artista underground ofrece resistencia. Resistencia contra convenciones, conformismos y constantes, ya sea que dominen los temas universales, la vida cotidiana alemana o las formas acostumbradas de ver el propio trabajo.

En los espacios de Schlingensief siempre está suspendida la pregunta acerca de si algo sigue siendo una escenificación o ya es su escalada, la irrupción del arte o el comienzo de la realidad, si aún es comienzo o ya es final. Lo que Schlingensief estudia, disecciona y ocasionalmente maltrata es el cuerpo social. Precisamente por eso su último proyecto, la aldea operística Operndorf Afrika concebida en 2008 en Burkina Faso, no parece un legado a la posteridad que busca ser administrada. Es un comienzo, un acto que trasciende la muerte, una visión en la que las artes se confunden con la realidad de la vida.

Aprender de África

Desde 1993 Schlingensief viaja con mayor o menor frecuencia a África. Primero a Namibia,  en 1996 a Zimbabue, donde filma en condiciones aventuradas United Trash. En los años subsiguientes regresa tres veces a Namibia, lo que en su momento fue la colonia África del Sudoeste Alemana: en 1999 improvisa allí una suerte de rally wagneriano como última parte de la llamada Deutschlandsuche ’99. En una gira en la primavera de 2004 prepara su puesta en escena de Parsifal para Bayreuth, que presentará rasgos claramente africanos, tanto en lo temático como en cuanto a diseño. Así, el teatro del Festival de Bayreuth en la Colina Verde, epicentro de la cultura wagneriana típicamente alemana, se ve africanizado, es más, retrotraído a la época colonial, un concepto que pronto también se instala en la idea de la “aldea operística” de Schlingensief. En 2005, finamente, recala en la ciudad portuaria de Lüderitz en Namibia, donde con motivo de su trabajo Der Animatograph instala en el Township “Area 7”, un campamento para desplazados forzosos, un escenario giratorio transitable, y filma escenas de su monumental The African Twintowers que en el fluir de su obra se convertirá, a su vez, en pieza central de su primera gran exposición 18 Bilder pro Sekunde (2007).

Sería insuficiente interpretar la afinidad de Schlingensief con el continente africano únicamente como una fuente de inspiración. Por extraño que parezca, siempre tiene que ver con una huida temporal, una huida de la sensación de estrechez que le provoca el establishment cultural alemán, para reencontrarse de alguna manera con Alemania en el otro extremo del mundo, donde uno menos esperar encontrarla. Quien quiera ser espectador de su arte siempre tendrá que tener en cuenta esa habilidad de Schlingensief de proyectar, de sobrepintar un extremo con el siguiente.  Lo que le interesa de Namibia, entonces, es que se ha conservado un universo paralelo alemán como el  construido por la política colonial megalómana y que  se deja traslucir incluso en ciertas políticas de la actualidad. Y Schlingensief está fascinado por la simulación que invierte las paradojas, que las desfigura "hasta el punto de lo reconocible".

El momento paradójico también termina por reflejarse en el título Operndorf Afrika. ¿Ópera? ¿África? ¿Qué tipo de transferencia de conocimiento y cultura del “primer mundo” a otro degradado a “tercer mundo” es ese, por favor? Schlingensief da vuelta todo, desde la noción corriente de lo que es un programa de ayuda al desarrollo hasta el mesianismo moderno. "Aprender de África" y "Hagan lo que quieran con nuestro dinero" son eslóganes que antepone a la construcción de este lugar experimental. Junto a él entra en África Fitzcarraldo, ese romántico que quería nada menos que construir un teatro de ópera en la selva peruana, nada menos que hacer realidad la locura productiva. "Nuestra ópera es una aldea", describe Schlingensief su visión, "una aldea con una escuela primaria, una maternidad y un dispensario, instalaciones deportivas y salas de ensayo. Una composición de la vida cotidiana que quiere ser vivida". El tan invocado "Taller Bayreuth", que no pudo encontrar in situ, se concreta en Burkina Faso. Allí es donde entretanto se autorrealiza.

Plagas de la Edad Moderna

A pesar de toda esa heterogeneidad, hay un principio antagónico que sirve de hilo conductor a través del cosmos de Schlingensief, de las películas de la Trilogía Alemana (1989-1992), de obras teatrales como 100 años Unión Demócrata Cristiana (CDU) (1993), Rocky Dutschke '68 (1996) o Arte & Vegetales, A. Hipler (2004), de las puestas en escena de Parsifal (2004-2007) y, más aún, de las diferentes ediciones de su propia obra completa, Der Animatograph (2005/2006). Es el encuentro entre el nacimiento y los cómics, entre el caos y Adorno, entre pasión y petrificación, aislamiento e histeria masiva, carnaval y muerte. La levedad del ser choca contra la sobreexigencia total, la poesía con el drama. La seguridad no está en ninguna parte, pero la seriedad casi sagrada de Schlingensief está en todas partes.

Su obra no sólo se caracteriza por una alteridad sobrecogedora respecto de la obra de otros artistas, sino sobre todo en relación con él mismo. Las incompatibilidades y los sinsentidos se vuelven inevitables, y son intencionales. Schlingensief invoca las eternas contradicciones y plagas de los tiempos modernos. Podrá sonar a afán misionero, a compromiso de contenido moral. En la práctica artística, sin embargo, es exactamente lo opuesto. Califica sus películas como un crimen, mientras que otros tildan su teatro de físicamente violento. Prefiere el papel de perpetrador, donde otros celebran el cordero sacrificial. Son los dogmáticos y proclamadores de la salvación de los que desconfía Schlingensief. Ya sea que prediquen desde el púlpito de la iglesia, desde los parlamentos, desde la televisión o incluso desde los escenarios, a sus ojos es poco creíble cualquiera que a toda costa nos quiera hacer creer algo. Con la Iglesia del miedo... (2003), erigió un monumento a los incrédulos, colocándolos sobre pilares en la Bienal de Venecia. Cultiva la disidencia y la otredad. Las personas con capacidades mentales y físicas diferentes, que han estado trabajando con Schlingensief desde principios de la década de 1990, no representan a quienes nos inspiran lástima ni están marcadas por el destino como se las suele caracterizar a la ligera. En Battle for Europe (1997) en el teatro Volksbühne de Berlín o en la revista de televisión Freakstars 3000 (2002), son el ideal envidiable, personas que están completamente consigo mismas, que no necesitan de una puesta en escena para representarse. Al lado de esta expresión natural, al actor profesional apenas le queda el papel de extra. Son las personas con capacidades diferentes las que constituyen el intuitivo teatro de posibilidades ilimitadas de Schlingensief. Son ellas las que establecen el ritmo y crean esos vacíos en el juego lubricado que para Schlingensief representan la mayor felicidad.

Los drogadictos, los sin techo y los desempleados, a quienes Schlingensief convierte en los protagonistas de proyectos como Emergency Call for Germany (1997) o Chance 2000 (1998), no actúan como la conciencia sucia de una sociedad anónima. Aparecen como individuos que hablan por sí mismos. Son células autónomas. Lo mismo se aplica a los siete neonazis que Schlingensief hace hablar en su versión de Hamlet (2001) como una compañía teatral. Otro tanto vale para él mismo. Está en el centro de su trabajo, pero sin excederse.

Durante la performance Bitte liebt Österreich (Por favor, amen a Austria, 2000) modera cada noche la deportación de solicitantes de asilo que están internados en un contenedor con la inscripción "¡Fuera extranjeros!". Con estas performances Schlingensief se gana la reputación de ser inhumano, de buscar perfilarse, o por lo menos de buscar la presencia en los medios de comunicación. La humillación concentrada de la acción se basa en la explosiva combinación de las citas actuales de los políticos en campaña electoral con el formato del éxito televisivo mundial Gran Hermano. Una vez más, Schlingensief pasa revista al peor panorama establecido por otros.

¿Modelos?

Cuando se trata de ubicar a Schlingensief dentro de sus proyectos, el calificativo más frecuente es provocador. Casi parece la denominación de una profesión, porque se extiende arbitrariamente desde el rechazo total, por un lado, hasta el reconocimiento de una actitud supuestamente anárquica, por el otro. Schlingensief, por el contrario, prefiere el concepto de auto-provocación, después de todo es él mismo el que se expone a sus arreglos experimentales. El lema es asumir responsabilidad.

Artistas como Joseph Beuys o Paul McCarthy, los Accionistas Vieneses o Matthew Barney aparecen una y otra vez en sus obras, Richard Wagner es casi un leitmotiv. Sin embargo, nunca son meras referencias, sino que son cuestionados por Schlingensief y analizados en su valor de uso. Identificar en él solo a un dadaísta, situacionista o deconstructivista tardío, no haría justicia a nadie. Tampoco a Schlingensief. Menciona a Luis Buñuel como el único modelo a seguir y cita a André Breton. No por ello su orientación es surrealista, porque no es estéticamente exagerada, porque no se traduce en fantasmas. Tal vez Schlingensief es un subrealista. Vuelve su subconsciente hacia afuera. Abstrae lo consciente, lo que en realidad está justo delante de nuestras narices. Es sin duda un ecléctico y arqueólogo del presente, que desentierra sus hallazgos y los explota una y otra vez. Los límites que difumina son siempre también los límites del arte y sus estilos.

Incubar la creatividad en los márgenes

Con todo, Schlingensief sigue siendo un marginal, incluso después de pasos bien determinados en dirección al Burgtheater Viena, a Bayreuth y al Pabellón Alemán en Venecia, que iba a diseñar para la Bienal de 2011. La pasión con la que se enfrenta a sí mismo y al mundo desde esta posición sugiere que ha encontrado su semillero en el offside. Su trabajo es, para expresarlo con el debido énfasis, una obra al final del arte, tal vez su epílogo, y es siempre sólo el proceso de convertirse, siempre la irrupción de algo nuevo.

La muerte de Schlingensief el 21 de agosto de 2010, a la edad de sólo 49 años, es un derroche inexcusable de creatividad y obstinación. Alemania, tal vez incluso el mundo, pero sin duda el mundo del arte, han perdido a un luchador fanático, despiadado con sí mismo y con los demás curioso y de cautivante entusiasmo. La singularidad de su obra se demuestra por su diversidad, ambivalencia y deseo de sincretismo en forma y contenido. Su lugar en el arte underground ha quedado huérfano. Su exuberante valentía para interferir entre el espacio artístico y el mundo de la vida aún no ha encontrado un sucesor. Por ahora no hay nadie a la vista que sea como él, el investigador, el criminal, el subrealista, el que se pone a trabajar en las superficies de su tiempo con dedicación absoluta. Probablemente esa sea una de las razonas por las que resulta casi imposible anticipar hasta dónde persistirá la influencia de Schlingensief sobre las artes. Por supuesto que están los epígonos y también quienes pretenden ser sus herederos, los que se adueñan de su nombre sin mayores escrúpulos. Mencionemos en favor de ellos que no saben hacerlo mejor, que no pueden conocerlo mejor, precisamente porque murió tan temprano y fue arrancado tan repentinamente del flujo de su trabajo. Si bien realizó producciones, performances, proyectos e instalaciones que bien merecen describirse como innovadores, queda la sensación de que es sobre todo su manera de hacer las cosas la que traza un camino que nadie más puede tomar, porque es un camino que está completamente ligado a la persona y a la marca Schlingensief.

Ahora es el momento de explorar a Christoph Schlingensief, de viajar a través de su obra para descubrirlo a él, a su arte y a su autenticidad, debajo de las superficies, bajo la tierra, en el underground.