Essay von Zsófia Szilágyi zum 75. Geburtstag von R. W. Fassbinder
Ich muss geduckt und bullig sein

Von Zsófia Szilágyi

Mit Sicherheit fallen uns nicht gerade diese beiden Worte ein, wenn wir an Fassbinder denken. Er sagt das auch nicht über sich selbst, nur von einer seiner Figuren, von Franz, den er aber selbst in seinem ersten Spielfilm verkörpert, in dem Film Liebe ist kälter als der Tod. Der Film zeigt eine Gangstergeschichte, der Satz lautet so: „Ich muss geduckt und bullig sein, weil ich überhaupt keinen Hintergrund habe. Es geht eben darum, dass dieser Franz, den ich da spiele, auf sich allein gestellt sein möchte.” (1)
 
So fängt es also an: dass es da jemanden gibt, der auf sich allein gestellt sein möchte. Auch die Figur, und offensichtlich auch ihr Darsteller, Fassbinder. Fassbinder aber wirkt in keinerlei Weise geduckt. Er scheint mutig und gnadenlos schnell zu sein. Vielleicht liegt sein Mut gerade in seiner Schnelligkeit. Vielleicht ist er deshalb so schnell, um nicht zu erschrecken, damit er keine Zeit hat, zu bemerken, was er da veranstaltet, und keine Zeit findet, sich selbst zu überdenken. Es zieht sich durch sein gesamtes Lebenswerk eine Art von Flucht nach vorn und etwas Gangsterhaftes.
 
Fassbinder erlaubt sich auf der Ebene der Filmproduktion Dinge wie kein anderer. In nur anderthalb Jahren (1969-1970) dreht er zehn Filme, in den folgenden dreizehn Jahren vierzig Spielfilme, wenn wir die Produktionen und Serien für das Fernsehen dazurechnen, dann sind es sechzig. Wie ist es möglich, in nur einem Jahr (1980) Berlin Alexanderplatz (eine Serie in vierzehn Teilen mit einhundertfünfzig Drehtagen, für die er natürlich auch das fast dreitausend Seiten umfassende Drehbuch selbst geschrieben hat, zu dem er irrsinnig wenig Zeit brauchte), und dazu dann noch den Film Lili Marleen, eine internationale Produktion mit gewaltigem Budget? Und wie schaffte er in dem darauf folgenden Jahr (1981-1982) Lola, Veronika Voss und Querelle?! Sicher lassen sich drei Filme in einem Jahr drehen, doch drei derartige Filme? Da stehen einem die Haare zu Berge. Zur Beruhigung meines kleinbürgerlichen Ichs: den Film Querelle hat er dann selbst nicht mehr überlebt. Allerdings möchte ich lieber nicht bedenken, dass er gleichzeitig auch noch für das Theater gearbeitet hat.
 
Hier ist einer, der die menschlichen und filmindustriellen Kapazitäten bis an die äußersten Grenzen treibt. Einerseits. Er glaubte niemandem im Voraus, niemand hatte ihn gelehrt, was möglich ist. Stimmt es, dass man so viel Zeit dafür braucht? Dass man so viel Geld dafür braucht? Dass eine Geschichte nur so erzählbar sein sollte?
 
Als er seinen ersten Film machen wollte, Liebe ist kälter als der Tod, da wollte er Ulli Lommel für die Hauptrolle gewinnen, der gerade in Hamburg arbeitete. Fassbinder ist mit seiner damaligen Freundin Irm Hermann nach Hamburg gefahren, um ihn aufzufordern, auch wollten sie die Schauplätze besichtigen, denn dort sollte gedreht werden. Der Schauspieler Michael Berger war auch dabei, der dann die sehr unangenehme Frage stellte, ob sie denn Geld hätten. Daran hatte bis dahin niemand gedacht, Fassbinder selbst erst recht nicht. Er wurde aus tiefstem Herzen wütend, das sind doch alle Idioten, sagte er zu Irm, dabei hatte der Hauptdarsteller Ulli noch angeboten, sein Auto zu verkaufen, um so den Film zu finanzieren, aber Fassbinder wollte von alldem nichts hören, es widert ihn an, dass die von Geld sprechen, er fährt mit Irm lieber schnell nach Hause. Als es sich dann zeigte, dass eine gewisse Summe doch notwendig sei, da übernahm er eine Rolle im Fernsehen. Ulli Lommel aber hat leider vergessen sein Auto zu verkaufen. Anspielungen darauf wollte er nicht verstehen. Sie stellten keine Förderungsanträge, hatten auch nicht das Zeug dazu, Fassbinder konnte noch kein brauchbares Drehbuch schreiben, sie liehen sich einfach Geld auf Ehrenwort. Er war der Meinung, man kann doch nicht einfach herumlungern und darauf warten, dass die verehrten Staatsorgane irgendwann zu finanzieren bereit sind. Das sei weder gesund noch angebracht. Die Drehbücher seiner ersten zwanzig (!) Filme hat er nicht eingereicht. Der Film Effi Briest war der erste, für den er eine Finanzierung beantragte. Er meinte, Kredite aufnehmen und sich verschulden zu müssen. Ist der Film erfolgreich und spielt seine Kosten ein, dann zahlst du zurück, wenn nicht, dann gib dein Ehrenwort darauf, zu zahlen, wenn du kannst. Basta.
 
Andererseits. Im Film Deutschland im Herbst (1977) spielt er sich selbst. Vielleicht ist hier am deutlichsten zu sehen, wie sich seine Schwerfälligkeit oder Umständlichkeit verstehen lässt. Er kann einfach nicht anders sein, als er ist. Der Film besteht aus zehn Sketchen von zehn verschiedenen Regisseuren. Die kurzen Filme handeln von der Zeit der Terrorangriffe der RAF (der Baader-Meinhof Gruppe) am Ende der siebziger Jahre in der BRD. Der unmittelbare Anlass zu dem Film war die Entführung und Ermordung von Hanns Martin Schleyer, dem Vorsitzenden des Bundesverbandes der Deutschen Industrie, im Jahre 1977. Die Filme wollten eigentlich eine unmittelbare Antwort geben auf die durch die Angriffe entstandene politische Atmosphäre, doch nur der Film von Fassbinder entstand wirklich unmittelbar im Herbst 1977. Die erste Szene ist die Beerdigung von Hanns Martin Schleyer. Wir sehen Dokumentaraufnahmen, die Wirtschaftselite der BRD versammelt sich. Ernste Menschen in Anzügen, Kränze, strenge Sicherheitskräfte, Maschinengewehre in den Händen. Im nächsten Teil, nach den Bildern von der Beerdigung sehen wir Fassbinder selbst, mit offenem Hemd, dickem Bauch, auch das wirkt wie ein dokumentarischer Stoff, ist es aber nicht, er telefoniert gerade und stellt sich vor. „Ich bins, Fassbinder. Ich rufe wegen dem Interview an, das wir am Nachmittag gemacht haben. … Es ist wegen dem Schluss. Können wir das noch weglassen. Okay, dann kann man eben nichts machen.” Er legt auf, schlägt auf das Telefon. Im Folgenden sehen wir gequälte emotionale Reaktionen auf die politische Situation: er streitet sich mit seinem Lebenspartner, ob er denn wirklich keine Zeitungen lese? An einem Punkt schlägt er ihn, sie werden handgreiflich. Er kann nicht schlafen, steht mitten in der Nacht auf, trinkt, ruft jemanden an, sitzt nackt auf dem Boden, spielt beim Telefonieren an seinem Schwanz herum, schreit, ist völlig verzweifelt, streitet sich mit seiner Mutter, mit der er ein Interview zum Thema Terrorismus macht, er übergibt sich, würgt, trinkt und brüllt, dass er depressiv sei und nicht arbeiten könne, daher diktiert er nur einen Satz auf das Tonbandgerät: „Franz, halbnah, durch die Tür gesehen, er sieht sehr einsam aus.”  Schließlich schmeißt er jemanden aus der Wohnung, der sich hier nur für eine Nacht verkriechen wollte, als er dann vom Fenster aus sieht, wie der sich entfernt, bricht er in Tränen aus.
 
Die ganze Aneinanderreihung von Szenen ist erschütternd wirr und formlos, zugleich ist klar, es gibt da keinen Eigennutz in dieser Selbstdarstellung. Ich sehe das mit Ehrfurcht. Wie nur kann es jemand wagen, sich selbst so darzustellen, so – seien wir ehrlich – widerlich und abstoßend. Verzweifelt und zerrissen. Die offizielle, gesellschaftlich anerkannte Reaktion in Anzügen und dieses nackte Herumwälzen, das bringt eine verwirrende Mischung hervor, deren offensichtliche Konsequenz es ist, dass man die gut gekleidete Menge, die sich da so ernst nimmt, nicht ernst nehmen kann, ihre in breiten Kreisen anerkannte Art, mit einer Sache fertig zu werden. Fassbinder stellt sich ihr mit seinem eigenen nackten Körper in den Weg. Er sucht den Streit mit ihr, macht sie unmöglich, attackiert sie. Auch wenn dieser Film keine Terrorangriff ist, er ist ein Angriff. Er zeigt einen Menschen, sich selbst, von dessen Existenz die andere Seite, die trauernde Menge, nichts wissen will.
 
Das Ganze wirkt dennoch nicht abschreckend. Warum lehne ich mich nicht dagegen auf, was dieser Mann da treibt? Er tut einfach alles, was zu verabscheuen und zu verurteilen ist. Doch auf mich wirkt das nicht so, und ich verstehe nicht, warum es so ist. Ich weiß nicht, warum ich zu ihm halte. Wie kann man sich nur auf die Seite eines derartig scheußlichen Geschöpfes schlagen. Wie schafft er das, dass wir uns als Augenzeugen auf die Seite seiner fürchterlichen Darsteller stellen? Abgeneigt bin ich voller Bedauern.
 
Ich mag es aber, Augenzeuge zu sein, das ist der dritte Punkt, mit dem Fassbinder die Filmkonventionen fundamental angreift. Nicht nur auf der Ebene der Leistungen, nicht nur damit, was er zeigt oder zu zeigen wagt, sondern durch die Art, wie er das macht. In all seinen Filmen bekommen auch wir Zuschauer unsere Rollen. Wir sind die Zeugen. Wir lauern nicht irgendwo am Rande, das Spiel gilt uns selbst. Bei den Filmen von Fassbinder ist es im Zuschauerraum verdammt hell. Der Blick der Zuschauer hat keine voyeuristische Struktur. Fassbinder macht deutlich und durch die Arbeit seiner Schauspieler eindeutig, dass die Rollen solche Marionettenfiguren darstellen, die wissen, dass sie das sind. Damit zwingen sie uns, dass auch wir uns klar darüber bleiben, Zuschauer zu sein. Hier kann niemand so tun als ob. Hier tut niemand so, als ob der Alexendarplatz real wäre. Dafür wird weder Geld noch Energie verschwendet. Hier imitiert jeder etwas. Schau, das ist eine Imitation. Und jetzt spielen wir dir in der Imitation etwas vor, gut? Was meinst du dazu? Nehmen wir an, er ist ein Gemüsehändler, sie wiederum ist seine Frau. Sie lieben einander, doch ihre Beziehung ist nicht gerade rosig. Sie ist zerrüttet. Schau, das sind die Gründe für die Zerrüttung. Sieh, das geschieht jetzt mit ihnen. Was denkst du dazu?
Still aus "Händler der vier Jahreszeiten" | © Goethe-Institut Und natürlich ist gerade das interessant: das ich denke. Das hat auch bei Brecht schon funktioniert. Wenn ich die Imitation der Imitation sehe, dann gerate ich ins Denken. Es ist nicht so, dass ich chwindelig, mit leerem Kopf erwache, wenn das Licht angeht. Ich bin kein körperloser Zuschauer, hatte mich im Kinodunkel nicht zu einem bloßen Auge verwandelt, bin nicht zu nie gesehenen Landschaften und Schauplätzen gereist. Ich war die ganze Zeit an meinem Platz geblieben, auf meinem Stuhl. Fassbinder widersteht Hollywood. Obwohl das immer eines seiner Ideale war.
 
Aber in welcher Hinsicht war Hollywood sein Vorbild? In einem Satz formuliert: Man muss das Publikum erreichen. Leere Kinos nützen uns gar nichts. „Ich mag Kunst nicht.” – hat er gesagt. Ihm hat die Vorstellung der Studioleiter in Hollywood gefallen, wie sie Douglas Sirk ihm erklärt hatte, dass die Filme sowohl in Garmisch-Partenkirchen als auch in Okinava und Chicago ihre Gültigkeit haben müssen. Was könnte denn der gemeinsame Nenner für so viele Menschen sein? Er glaubte daran, dass die Filme unterhaltsam sein sollten. Das ist ihre Aufgabe, wie auch die der Literatur. Er wollte „Filme machen, die so schön sind und so wunderbar wie die Hollywoodfilme, aber nicht so verlogen.” (2)

Doch die Mittel, mit denen man die Zuschauer in großer Anzahl erreichen kann, hat er sich genau umgekehrt vorgestellt als seine Vorbilder in Hollywood. Einerseits setzte er sich eindeutig nicht für die Natürlichkeit ein, sondern für das Gekünstelte. Im Zusammenhang mit seinem Film Querelle bemerkte er, eine fremde Welt habe viel größere Chancen über unsere Realität überraschende Wahrheiten hervorzubringen, und dadurch, mag das auch noch so pathetisch klingen, bringt sie unser eigenes Leben näher an uns selbst heran.
 
Andererseits hielt er neben dem Künstlichen das Persönliche für die wichtigste Aufgabe, um die Zuschauer erreichen zu können. „Was ich erlebe, und was ich anständig weitererzähle, muss auch für andere stimmen. (…)„Darum meine ich, wenn ich eine Geschichte sehr persönlich erzähle, stimmt sie für mehr Leute, als wenn ich versuche, sie allgemeingültig zu erzählen.” (3) Ein Film wird dadurch persönlich, dass ein Filmemacher den unbedingten Drang verspürt, diese Geschichte zu erzählen. Im Wortschatz von Fassbinder bedeutet persönlich auch gefährlich. Ein unpersönlicher Film ist ein ungefährlicher Film. Unpersönlich ist etwas, wenn die künstlerische Leistung ungefährlich wird und berechenbar.  Und den Schlüssel zum Persönlichen und Gefährlichen gibt uns wohl sein Engagement. Fassbinder war ein engagierter Filmemacher. Das ist wahrscheinlich unbestreitbar. Er war engagiert - sowohl seinem Beruf als auch seinem Publikum gegenüber. Und sein Ziel war es nicht nur, das Publikum erreichen zu können.
 
Fassbinder hatte eine differenzierte und verantwortungsvolle Beziehung zu seinem Publikum, was man sich im Fall eines so sturköpfigen Menschen eigentlich schwer vorstellen kann. Als er begonnen hat, für das Fernsehen zu arbeiten, sagte er in Zusammenhang mit Acht Stunden sind kein Tag, man müsse sich ganz nüchtern darüber im klaren sein, dass man etwas für die Zuschauer tun muss. Der Regisseur hat eine andere Verantwortung, wenn pro Folge vier Millionen Menschen vor dem Bildschirm sitzen. Für mehrere Millionen Zuschauer einen deprimierenden, realistischen Arbeiterfilm zu machen, den sie dann sowieso abschalten, sei fast eine Sünde. Man kann ihnen die Welt nicht aussichtslos darstellen, sagt Fassbinder, der die repressiven Mechanismen der Gesellschaft und die Möglichkeit, diese zu bewältigen, für völlig hoffnungslos und unmöglich hielt und auch so darstellte. Man muss die Menschen ermutigen – sagt er, und ich staune nur - man muss ihnen zeigen, dass sie trotz all dem dennoch Chancen haben. Zusammenhalt und Solidarität geben Kraft. Und das sagt er nicht nur so dahin. Acht Stunden sind kein Tag erzählt wirklich über die Kraft des Zusammenhaltes, und Fassbinder war für dieses Ziel auch bereit, ästhetisch von seinen früheren Arbeitsmethoden abzuweichen. Die Drehbücher der einzelnen Folgen diskutierte er im Voraus mit den Gewerkschaften.
 
Ähnliche Entscheidungen traf er auch im Fall von Berlin Alexanderplatz, des Romans von Döblin, der eine wirkliche Herzensangelegenheit für ihn war, der große Roman seiner Jugend, den er unbedingt machen wollte. Er wählte Darsteller, mit denen man sich identifizieren kann, und verwendete Erzählformen, welche die Zuschauer nicht abschrecken sollten. Zugleich wollte er aber nie, dass seine Filme dem Publikum gegenüber zuvorkommend sind. Das Ziel formulierte er als Minimum: man müsse Filme machen, in denen es zu einer Übereinkunft zwischen dem Autor, dem Werk und dem Publikum kommt.
Still aus "Berlin Alexanderplatz" | © Goethe-Institut Er will den Menschen helfen - durch die Fantasie. „Es wäre schön, wenn sie irgendeinen roten Faden bekommen würden, um im Alltag Widerstand leisten zu können. (...) Ich vertraue der Kraft der Phantasie. Dem einzelnen Menschen hilft die eigene Phantasie dabei, Widerstand zu leisten.” (4) Und darin kann uns das Märchen helfen, „voll Spannung, Erregung und Logik, Grausamkeit und Wahnsinn”. (5) Das ist also die Aufgabe. So einfach. Heute mag dieses Sendungsbewusstsein ein wenig lächerlich wirken. Doch mir gefällt es, dass dieser Rebell ein klassisches Sendungsbewusstsein hatte. Dass er sein Publikum erfreuen und belehren wollte. Wenn wir in einer anderen Welt leben würden, gäbe es diese Aufgabe vielleicht nicht. „Am meisten hätte es mich gefreut, wenn ich meine Filme nicht hätte zeigen müssen. Wir würden sie einfach machen, und die, die sie gemacht haben, schauen es sich an und erfreuen sich darüber.” (6)
 
Veronika Voss und Fassbinder sitzen in der ersten Szene des Films Die Sehnsucht der Veronika Voss zusammen im Kino. Veronika spielt im Film eine Schauspielerin, sie schauen sich einen Film an, in dem sie einst die Hauptdarstellerin war. Sie ist nicht mehr auf dem Markt, auf der Leinwand sieht sie jetzt ihren eigenen einstigen Ruhm, sich selbst, als Produkt der Hollywood-Filme. Auch Fassbinder erinnert sich, auch er sieht auf der Leinwand seine eigene Vergangenheit. Das Melodram der vierziger, fünfziger Jahre, durch die eine neue Epoche in seinem Werk anbrach.
 
Veronika und Fassbinder sitzen also im Kino, um ein Stück ihrer Vergangenheit wieder abzuspielen, denn im Kino wurde die Zeit zum Spielzeug in der Hand der Menschen – schreibt Rebecca Solnit. (7) Der Film hat die Beziehung der Massen zur Zeit grundlegend verändert. Er hat es möglich gemacht, dass wir zweimal in denselben Fluss steigen, dass wir die Zeit stoppen und wieder laufen lassen, dass die Toten wieder herumlaufen, sich umschauen und wieder sprechen – in ihrer schauerlichen Wahrhaftigkeit. Edison schrieb 1887, dass durch die Arbeit von Muybridge und ihm selbst gewiss der Tag kommen wird, an dem man in der Metropolitan Opera eine große Oper wird inszenieren können mit Teilnahme von Musikern und Künstlern, die schon längst verstorben sind.
 
Auch in Fassbinders Filmen gibt es schon viele Tote. Auch er selbst gehört dazu. Seit achtunddreißig Jahren. Er hat nur siebenunddreißig Jahre gelebt. In dieser unmöglich kurzen Zeit hat er diese enorm große Zahl von tollen Filmen verfertigt. Sein Weg führt ihn in seinen Filmen auch als Akteur hinaus in die Welt. Am Ende ist er nur noch Beobachter, er nimmt nicht mehr Teil an den Geschichten seiner Figuren, obwohl er ihnen gegenüber auch nie gleichgültig wird. Sein Mitleid entzieht er ihnen nicht, greift aber nicht mehr ein. Er steht nur herum und schaut im letzten Teil von Berlin Alexanderplatz, was Franz Biberkopf schon wieder angestellt hat. Dieser Franz, der nicht mehr von ihm gespielt wird, der aber immer noch ängstlich und schwerfällig ist. Ein widerkehrendes Motiv seiner letzten Filme ist der Vertrag, der Pakt, wobei sich die Figuren selbst verkaufen. Querelle, sein letzter Film, handelt konkret vom Pakt mit dem Teufel. Wenn ich an diese Vielzahl von Filmen denke, kann ich den Gedanken nicht loswerden, dass das ganze Werk eine Flucht nach vorne war. Ich kann mir gut vorstellen, dass auch Fassbinder so einen Pakt geschlossen hatte. Solange er noch einen Film dreht kann er doch noch nicht sterben. Diesen drehe ich noch schnell. Und diesen. Und diesen…