Gegenwarten reformieren
Interview mit Peter Weibel

Liebe Deinen Fernsten wie Dich selbst!

Wie wir wissen, produzieren die neuen Medien eine regelrechte Umwälzung unseres Realitätsbegriffes, sogar unserer körperlichen Eigenwahrnehmung. Inwiefern bedingt diese Veränderung der Wirklichkeit auch tiefgründige Veränderungen unserer Psyche und des öffentlichen Raumes?

Bisher wurde die Wirklichkeit durch zwei Formen der Sinneswahrnehmung des Subjekts konstruiert: einerseits durch die Nahsinne das heißt man konnte etwas ertasten erspüren, etwas riechen – andererseits durch die Fernsinne Auge und Ohr. In Abstimmung zwischen Nah- und Fernsinn schien sich die Wirklichkeit zu konstruieren. Es gab eine Balance zwischen Fernsinn und Nahsinn.

Seit 200 Jahren gibt es durch die elektromagnetische Technologie eine neue Hierarchie: eine Dominanz der Fernsinne. Es war das Begehren des Menschen, die Fernsinne zu verstärken und eben nicht die Nahsinne. Das heißt, wir haben eine Art Telegesellschaft gegründet – per Fax, Radio, Telefon, Television, Internet. Und dabei ist die die Kluft zwischen Nah- und Fernsinnen so groß geworden, dass die Nahsinne keine Rolle mehr spielen.

Welche Art der Beziehung entsteht zwischen öffentlicher und privater Sphäre, wo doch die Dichotomie zwischen Innen und Außen durch die von den Bildern produzierten Zuschreibungen zunehmend entfällt?

Erlauben Sie mir ein schmutziges Beispiel: Was die Leute Liebe nennen oder Erotik, war der klassische Schauplatz, beziehungsweise Kampfplatz der Nahsinne, die Berührung von Hautoberflächen. Heute genießen die Menschen aber auch den medialen Ersatz durch die Fernsinne – das ist es, was ein Zuschauer, sei es per TV, Telefon-Sex bis Youporn, als Zuschauer sieht. Er ist Beobachter erster Ordnung. Wir haben in den letzten 200 Jahren eine Telegesellschaft errichtet. In diesem Regime der Fernsinne spielt das Bild die zentrale Rolle. Der Zuschauer sagt, er sehe fern. Er sieht aber gar nichts, seine Augen sind geradezu enteignet – jedenfalls sind sie nicht an dem Ort des Geschehens. Dort ist ein Anderer. Der Zuschauer sieht die Welt im TV mit den Augen von jemand anderem. Ein Anderer sieht die Welt mit den Augen einer Kamera. Wir leben also in einem skopischen Regime.

Wenn die Identität des Individuums immer mehr mittels Bilder konstituiert wird, durch Bilder „vermittelt“, wie verändert sich dadurch das Wertesystem, das das Verhalten des Individuums im öffentlichen Raum leitet?

Wir haben noch keine Moral der Fernsinne. In der Bibel heißt es, Du sollst nicht begehren Deines Nachbarn Weib oder Hab und Gut. In Wirklichkeit müsste es doch schon lange lauten: Liebe deinen Fernsten – anstatt Deinen Nächsten – wie Dich selbst.

Die Gebote sind für die Nahsinne ausgelegt – wir waren Jahrtausende für Nahsinne geschaffen. Nun können wir über den Hügel und die Wolken schauen. So leben wir in einer von Fernsinnen konstruierten Wirklichkeit und glauben, diese Welt mit den Regeln der Nahsinne kontrollieren zu können.

Welche Beziehung könnte sich in diesem Zusammenhang zwischen Bildproduktion, Ethik und Recht etablieren?

Auch die Justizsysteme sind aufgebaut aus dem Reich der Nahsinne. Wenn Kunstwerke fotografiert werden, wird der Fotograf unterschlagen. Wenn ich so tüchtig bin, dass ich zwei Wolkenkratzer in Schutt und Asche versenke, hätte ich theoretisch das Anrecht, als Autor genannt zu werden, aber hier wird der Fotograf genannt. Diese Positionen sind konträr. Wir haben noch nicht gelernt, zwischen Urheber und Autor zu unterscheiden. Auch bei der ethnografischen Fotografie sollten die Tänzer genannt werden. Das bürgerliche Recht hat das nicht verstanden. In unserer bildsüchtigen Gesellschaft dominiert der Autor und der Urheber wird unterschlagen. Das ist das erste Problem. Wenn ich ein Foto mache von einer Situation, in der jemand mit einer Waffe bedroht wird, habe ich die Wahl – soll ich eingreifen oder ein Foto machen? Hier führt die Bildersucht dazu, dass ich einen ethischen Konflikt nicht menschlich löse.
 

Das Bild erspart dem Menschen die Handlung. Schon in der Bibel steht: „An ihren Taten sollst Du sie erkennen.“ Die Bildgläubigkeit ist der letzte sakrale Akt, der letzte Rest von Religion – wie vor der Reformation. Dabei sind die meisten Bilder sowieso inszeniert. Ist es ein juristisches Beweismittel? Nein das Gericht glaubt nicht an den dokumentarischen Charakter der Fotografie.

Sie haben immer schon eine starke Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft behauptet und die Kunst als eine Form von Wissen gedeutet, ihr also einen epistemologischen Wert zugeschrieben. In welchem Sinne verändern die neuen Technologien diese Form von Erkenntnis?

Es ist zum Beispiel grotesk, dass der deutsche Fotograf Andreas Gursky, der doch seine Bilder am Computer macht, in der Tradition der Düsseldorfer „Dokumentarschule“ gesehen wird. Man hat die epistemologischen Voraussetzungen des Bildes bis heute nicht durchdacht.

Die Kunst hat sich tragischerweise auf das Reich der Nahsinne verlassen. Dabei hat schon Leonardo da Vinci begonnen, zu sezieren und in seinem Trattato della pittura den wissenschaftlichen Charakter der Malerei begründet. Der Maler verfüge über die Mittel der Darstellung: Punkt, Linie, Fläche – und damit stellt er eine sichtbare Form der Dinge dar. Leonardo hat unter die Oberfläche geschaut. Mittlerweile haben wir weiche Skalpelle, Mikroskope, Ultraschall et cetera. Das heißt, die Wissenschaft hat den Begriff „sichtbar“ neu definiert. Wir nehmen Geräte zur Hand, um weiter zu sehen als das natürliche Auge. Die Wissenschaft hat den Anspruch von Leonardo da Vinci erfüllt. Die Maler sind beim Auge stehen geblieben. Die Wissenschaft hat die Zone des Sichtbaren verschoben – etwa durch Computertomographie. Sie hat das Unsichtbare sichtbar gemacht.

Die Kunst hat abgedankt als System der Welterklärung. Gottseidank gibt es heute Gegenbewegungen. Künstler verfügen heute über ähnliche Instrumente wie Mediziner, dadurch nähern sich Kunst und Wissenschaft wieder an. Das heißt, wir beginnen gerade mit einer zweiten Renaissance, die klassischerweise von den Malern und vom Markt bekämpft wird. So hieß es auch Fotografie sei keine Kunst.
 

Wenn man sich vorstellt: Man Ray hat 1936–38 eine Edition zu seiner Fotografie mit dem Titel La Photographie n'est Pas l'Art herausgegeben, weil er es satt hatte. In den Sechzigern haben alle gesagt, dass Kunst mit Medien keine Kunst sei. Daraufhin haben wir von Werken, nicht Kunstwerken gesprochen.

Als ich 1989 das Institut für Neue Medien an der Städelschule in Frankfurt am Main gegründet habe, haben mir Maler gesagt, „Sie sind derjenige, der den mechanischen Geist in die Kunst bringt“. Da konnte ich nur erwidern, „wenn Sie gegen den mechanischen Geist sind, müssen Sie auch unten (im Städel) das Klavier entfernen“.

Eines der wiederkehrenden Motive in Ihrem Schaffen kreist um die Kritik der zunehmenden Bedeutung des freien Marktes für die Interpretation von Kunst und ihrer öffentlichen Relevanz. Welche Rolle spielt die Wirtschaft in der ästhetischen Beurteilung der Werke und inwiefern kann sie die interesselose Betrachtung beeinträchtigen?

Man muss davon ausgehen, dass die große Geschichte der Malerei eine Geschichte der Auftragsmalerei war. Daher auch das schöne Buch von Svetlana Alpers Rembrandt als Unternehmer. Heute hat Auftragskunst etwas Pejoratives. Wann ist die Idee der autonomen Kunst denn aufgekommen? Die Maler waren Auftragnehmer und sie dokumentierten Kirchen- oder Adelsgeschichte, ekklesiastische, militärische oder aristokratische Macht. Selbst hochdotierte Maler wie Jan Vermeer und Diego Velázquez haben sich als „Kunsthandwerker“ Gilden angeschlossen.

Erst in dem Augenblick, als die Auftraggeber im 19. Jahrhundert verschwunden sind, entsteht der freie Markt und der Künstler nennt sich autonom. Van Gogh hatte keinen Auftrag, dann erst war von innerer Notwendigkeit die Rede.

Vom lukrativen und traditionellen Salon de Paris ausgeschlossen, sammelten sich 1884 das erste Mal Künstler im „Salon Independant“.

Auf diesem neuen Marktplatz unter Zelten galt: Je mehr Skandal desto mehr Besucher. So war auch der Vorwurf an Manet zu verstehen, sich mit dem Frühstück im Grünen (1863) dem Geschmack der Menge zu ergeben. Tatsächlich kamen bis zu 5.000 Besucher, weil das Bürgertum dort suchte, was man zu Hause nicht zu sehen bekam. Sogar Cezanne imitierte Ingres und malte Haremsdamen. Durch Vulgarität und Obszönität spekulierte man auf den Geschmack der Masse und auf Öffentlichkeit. Von Unabhängigkeit keine Rede.

Dann musste man die Dosis erhöhen und der Künstler, der sich als Anti-Bourgeois darstellt, suchte den Bürger in Erstaunen zu versetzen: „épater les bourgeois“ hieß es in der Poesie – eine unangenehme Unterwerfung des Künstlers.

Das heißt also, der Markt hat eine Radikalisierung hervorgebracht. Man zeigte die absolute Farbe oder ein Bild nur in Rot, Blau und Gelb (Rodtschenko, Reine Farbe Rot, reine Farbe Gelb, reine Farbe Blau, 1921) – ein Reduktionsprogramm. Wollen wir noch ein Jahrhundert der Monochromie? Die Wirklichkeit heute ist so dringlich geworden, dass wir sie zur Kenntnis nehmen müssen.

Sie haben zusammen mit Bruno Latour die bahnbrechende Ausstellung „Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art“ kuratiert und den dazugehörigen Katalog herausgegeben. Teilen Sie seine These vom Scheitern der Moderne?

Die Moderne ist ein Reduktionsprogramm. Das berühmte Bauhaus-Buch 1926 von Kandinsky heißt Punkt und Linie zu Fläche. Die Moderne Kunst ist nicht abstrakte Kunst, sie ist die Selbstdarstellung der Darstellungsmittel. Man hat den Gegenstand verbannt und gleichzeitig hat man mit Duchamp mit seiner Antikunst den Gegenstand, das Fabrikat und die Fotografie in die Kunst gebracht.

Die ganze moderne Kunst steht unter dem Paradigma der Fotografie und verwechselt bis heute Urheberschaft und Autor. Das sind ständige Copyrightverletzungen.
 

Dass Künstler wie Warhol, der nie ein einziges Bild zustande gebracht hat – es handelt sich um bearbeitete Siebdrucke – Maler genannt wurden, zeigt die Macht des inkompetenten Marktes: Er nimmt Bilder der Yellow Press, Stars, Unfälle und ist damit erfolgreich. So bedient sich auch Koons.
So wird die Kunst vulgärer und man fragt sich heute: Ist es Kunst oder kann man es wegwerfen? Früher hat man das Sublime gesucht, heute möchte man das Gewöhnliche zum Sublimen erklären.

Zum Ikonoklasmus und Bildersturm des IS: Wie ist das Bildbewusstsein und die Grausamkeit der Ikonografie zu erklären?

In der westlichen Kultur haben die Medien ihren Auftrag erfüllt, die Menschen dazu zu bringen, die Grausamkeit oder auch möglichst viele Leichen zu genießen. Die Inszenierung der grausamen Bilder machen den IS erfolgreich. Der IS macht es besser – sie haben von Hollywood gelernt – als das Fernsehen. Sie sind Konkurrenten im ureigenen Geschäft mit den Bildern; noch dazu mit dem Anspruch, dass es Bilder des Realen sind. Sie verbreiten Angst und Schrecken mit Bildern über soziale Medien.

Bilderkrieg ist die Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln. Das hat der IS erkannt. Man muss sich das vorstellen, die europäischen Medien fungieren praktisch als das Bildministerium des IS. Wenn der Spiegel den syrischen Attentäter, der einen Anschlag auf einen Flughafen machen wollte, auf den Umschlag bringt hat der Attentäter schon alles erreicht. Je schlechter die Tat, desto eher kommst du auf das Cover des Spiegel.

Wir haben uns eine Kultur angedeihen lassen, wo Menschen sich an den Ekel gewöhnt haben. Der IS ist nicht das Andere, das sind wir selber – das ist unser Spiegel. Die Verklärung des Gewöhnlichen wird zur Verklärung des Grausamen.

Das Medium weiß, dass das Publikum vulgarisiert ist. Umsteuern kann man nur, wenn die Bürger selber, die Subjekte sagen, wir wollen das nicht. Aber heute in Zeiten, da ich, obwohl ich gar keinen Fernseher habe, Zwangsgebühren zahlen muss, vom Staat legitimiert, bin ich vollkommen chancenlos, gegen das Fernsehen zu protestieren. Alle sind zwangsvulgarisiert. Das ist die Ethik des Hässlichen der Massenmedien.

Gelten die zum Beispiel noch von Habermas so grundlegend verteidigten universalistischen Ideale der Moderne wirklich nicht mehr? Steht uns eine neue Regionalisierung/Tribalisierung der Werte bevor?

Das Problem des Universalismus besteht darin, dass er die Frage der Mitgliedschaft vernachlässigt. Man träumt sozusagen vom Kosmopolitismus. Jeder solle Bürger der Erde sein.
 

Allein durch Sprache, Geschlecht und ethische Zugehörigkeit ist unser Leben aber auf Mitgliedschaft und Zugehörigkeit aufgebaut. Und wenn ich inkludiert bin, bin ich zugleich auch exkludiert. Wir träumen von einem Club, in dem alle Menschen Mitglieder sind, aber nicht alle Mitglieder im gleichen Club. Sprachen, Religionen, Ethnien et cetera bilden eigene Clubs. Wer nicht Englisch spricht, kann nicht Mitglied eines englischsprachigen Vereins sein. Das ist der Traum des Universalismus. Wir können nur sagen, dass wir alle Menschen sind. Wenn Sie an der Grenze stehen, heißt es: „Sind Sie Deutscher oder Ausländer?“

Man kann nicht Mitglied von drei Kirchen zugleich sein. Wir propagieren die Vielfalt der Natur, der Kulturen, der Religion als (Lebens-) Wert. Wer drei Sprachen kann, ist nicht besser als einer, der nur eine Sprache kann. Die Gleichwertigkeit muss erreicht werden, nicht aber die Abschaffung der Mitgliedschaft. Der Traum des Kosmopolitismus ist es, im Sinne eines Weltbürgertums und des ewigen Friedens (Kant), die Mitgliedschaft abzuschaffen.

Die Welt besteht indes aus Differenzen – Gott sei Dank! Wenn ich mich zu den Dicken zähle und nicht zu den Dünnen, so muss ich mir sagen – und das ist schon schwer genug – die Dicken sind genauso gut wie die Dünnen. Wir haben gerade – in guter Absicht sozusagen – die Tendenz, die Differenz zu schleifen. In Wirklichkeit kann man das aber nicht machen: Es gibt Opfer und Täter, es gibt Mörder und Ermordete – und wir haben auch die juristische Tendenz, auszugleichen, uns unter Umständen mehr um die Mörder, als um die Opfer zu kümmern.

Was wir erreichen können, ist, jede Mitgliedschaft gleichberechtigt anzuerkennen, wenn sie bestimmten Wertidealen entspricht, die eine größere Gruppe für richtig hält. Wir werden nie erreichen, dass alle das für richtig halten. Der Traum des Universalismus des Kosmopolitismus beruht auf Illusionen – der Aufhebung der Mitgliedschaft.

MUSEUM 2.0 – welches Demokratisierungspotential bergen die neuen Medien aus heutiger Sicht betrachtet? Sie haben sich ja diesem Thema unter anderem mit Ihrem Projekt „YOU: Das Museum und Web 2.0“ und mit dem Aufsatz „Das Museum im Zeitalter von Web 2.0“ gewidmet, und darin programmatisch angekündigt, dass den neuen Technologien die Aufgabe zukomme, die Institution Museum zu demokratisieren.

Vor 30 Jahren hat es ein halbes Dutzend Biennalen gegeben, heute 120. Die Museen waren ein Flaschenhals, wiederholten immer das Gleiche: Europäische und Nordamerikanische Kunst, Klassische Moderne und so weiter. Nur langsam kommen inzwischen auch die Randfiguren dran. Diese Form der Elitebildung funktioniert nicht mehr und da spielen die Biennalen eine entscheidende Rolle.

Ich möchte Besucher haben, die Lernen und das Museum in ein Labor verwandeln, wo man sich auch in einer Lounge entspannen, essen und trinken kann. Das Museum muss ein Denk- und Wissensraum werden, in dem kompetente Leute unterrichten können. Dort kann man zum Beispiel programmieren lernen. Durch die neuen Technologien haben wir die Möglichkeit, das Verhalten des Publikums im Museum zu verändern – nicht nur touristisch Bilder als Trophäen anzuschauen. Heute gibt es interaktive Kunstwerke oder auch VR-Technologien, in denen ich mich selbst bewegen und verhalten muss. Museen sollen Lernlabors werden, in denen die Besucher für ihren Besuch, für ihre Weiterbildung bezahlt werden.