Die wichtigste Entscheidung der beiden Kuratoren Inke Arns und Thibaut de Ruyter bei der Konzipierung dieser Ausstellung bestand darin, die politische Fragmentierung des postsowjetischen Raums nicht zu thematisieren. Der nur allzu vertraute, wohlfeile postsowjetische Diskurs war somit für dieses Projekt zweitrangig geworden. Die Bedenken einiger teilnehmender Künstler angesichts dieser bewussten Ausklammerung des Bekannten kommentierte Thibaut de Ruyter wie folgt: „Ich verstehe, dass die Sowjetunion unsere gemeinsame Vergangenheit ist, aber sie ist nicht unsere gemeinsame Zukunft.“ Ein Satz, der auch als Motto für die gesamte Unternehmung stehen könnte. Denn die Aufforderung der Kuratoren an die Künstler bestand darin, sich von der bequemen Reflexion über die Transformation der sowjetischen Vergangenheit zu verabschieden und ins Neuland einer hypothetischen Erkundung der verborgenen Grenzen zwischen Europa und Asien aufzubrechen. Daraus ergaben sich mindestens drei wichtige Konsequenzen.
Als Erstes stand da die Erkenntnis, mit Definitionen arbeiten zu müssen. Auf der Suche nach einer Antwort auf die Frage: „Wo endet Europa, und wo fängt Asien an?“, mussten die Künstler zumindest zeitweise das Wesen dieser beiden Kontinente für sich bestimmen. Interessanterweise konnte man hier bei den Definitionen beginnen und dann versuchen, den genauen Verlauf der „Grenze“ zu ermitteln, oder aber zunächst eine Grenze ziehen und dann nachforschen, welche Art von Identitäten von ihr getrennt (oder vereint) werden. Der letztgenannte Ansatz tritt vielleicht am deutlichsten in Katya Isaevas Sammlung „traditioneller zentralasiatischer Schüsseln“ zutage, die in verschiedenen Porzellanmanufakturen aus der gesamten Sowjetunion hergestellt wurden. Diese Arbeit mit dem Titel 100 Pialas (2015) stellt gleich in mehrfacher Hinsicht kulturelle Stereotype des Verhältnisses zwischen Zentrum und Peripherie infrage. Visuell lässt sich das Werk als nahezu reines Remapping jener geografischen Grenzen interpretieren, die zwischen diesen beiden Polen aufgrund kultureller und tektonischer Verschiebungen entstanden sind.
Die zweite Folge ist die Vielzahl und Vielfalt der in diesem Projekt verhandelten Grenzen und Räume. Daraus ergeben sich unendliche Möglichkeiten, unterschiedliche Philosophien der Grenze zu erörtern, die nicht nur als Landesgrenze im Sinne einer frontier, sondern auch ganz allgemein als Begrenzung (boundary) verstanden werden kann und mindestens auf Wittgensteins berühmte Behauptung zurückzuführen ist, die Grenzen unserer Sprache seien zugleich die Grenzen unserer Welt. In diesem Sinne erkundet das Projekt auch unterschiedliche andere Gegensätze – zwischen zwei Objekten oder zwischen einer Figur und ihrem Hintergrund – und deren Zusammenhang mit einer globalen eurasischen Trennlinie. Zentral ist die Auseinandersetzung mit den Grenzen zwischen Wahrnehmung und Realität, Stil und Parodie, dem Essenziellen und dem Sekundären, zwischen Osten und Westen, Vergangenheit und Gegenwart sowie nicht zuletzt zwischen dem Ich und dem Anderen.
Dies bringt uns zum dritten Reflexionsschwerpunkt: dem subjektiven, aber notwendigen Versuch einer Antwort auf die Frage: „Wo stehe ich in diesem Kontext?“ Einige Künstler haben diese Standortbestimmung bewusst ins Zentrum ihrer Nachforschungen gestellt, etwa Taus Makhatcheva, die in ihrem Fotografie-Projekt über unterschiedliche Hochzeitszeremonien in der multikulturellen Hauptstadt Dagestans (Nineteen a Day, 2014) auch selbst vorkommt. In einer anderen Fotoserie spielt Alexander Ugay mit dem Spitznamen „Texas“ seiner Heimatregion in Südkasachstan, um einerseits etwaige Parallelen zum gleichnamigen US-Staat aufzuzeigen und andererseits die eigenen multiplen Identitäten zu reflektieren (We are from Texas, 2002–2010).
Andere haben die Position des interessierten Beobachters gewählt, so etwa Alexey Rumyantsev und Alla Rumyantseva, die in ihrer Dokumentation die Aussagen einiger tadschikischer Frauen über das eigene Leben in Bezug mit einem alten sowjetischen Film über die Emanzipation der Frau kontrastieren.
Diese drei Konsequenzen kuratorischer Entscheidungen interpretiere ich als Erweiterung der diskursiven Grenzen auf das heikle Feld subjektiver Reflexionen und Begriffe, woraus sich wiederum Gelegenheiten ergeben, unterschiedliche soziale und cross-kulturelle Spannungen zu erkunden. Diese Veranstaltung lädt ein zu einem Versuch, diese neuen Gebiete persönlicher Erfahrung zu kartografieren, doch bedarf dies eines angemessenen analytischen Instrumentariums. Mit ihrer Frage nach Europa und Asien und ihrer Aufforderung an die Künstler, nach Definitionen zu suchen, scheinen sich die Kuratoren auf ein klassisches Dilemma zu beziehen, welches in der einen oder anderen Form bereits von Euklid, Aristoteles und Leonardo da Vinci erörtert wurde: Was trennt die Atmosphäre und die Weltmeere voneinander? Die Luft oder das Wasser? Mit anderen Worten: Wem gehört die Grenze zwischen den beiden, und wer definiert diese Grenze? Oder, um auf Wittgensteins oben genannte Feststellung zurückzukommen: Wem gehört die Sprache der Beschreibung der Grenze, und wer definiert somit die Welten auf beiden Seiten der Trennlinie?
So lauteten die Fragen, mit denen sich die Künstler, dem Wunsch der Kuratoren folgend, befassen sollten. Ebenfalls klar ist, dass Letztere dabei subjektivistische und ergebnisoffene Ansätze bevorzugten, wodurch sich die Künstler ermutigt fühlten, persönliche Reflexionen einfließen zu lassen und in einer Reihe von Fällen erkennbar individualisierte Werke zu produzieren. Gleichzeitig lässt sich angesichts der historischen und kulturellen Rahmenbedingungen dieses Projekts in der Diskussion über Kunstwerke zum Thema der Grenze ein gewisser Diskurs nicht vermeiden, nämlich der kulturwissenschaftliche und postkolonialistische, bei dem es um Fragen der Machtverhältnisse und der „eigenen“ Stimme geht.
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Bis in die frühen 2000er-Jahre war Postkolonialität im postsowjetischen Kontext ein schwieriges Thema. Die Gründe dafür sind von David Chioni Moore in seinem wegweisenden Essay Is the Post- in Postcolonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique (2001) sowie von Autoren wie Gayatri Spivak, Ronald Suny und Laura Adams diskutiert worden. Hieraus scheint sich ein breiter Konsens zu ergeben dahingehend, dass das sowjetische Projekt Merkmale sowohl einer kolonialen als auch einer postkolonialen Gesellschaft in sich vereinte, also eine Reihe kolonialer Elemente bewahrte, ohne sich jedoch darin zu erschöpfen. Interessanterweise spielt der in den zentralasiatischen Studien heute fest verankerte postkoloniale Diskurs im Zusammenhang der zeitgenössischen Kunstwissenschaft nach wie vor eine marginale Rolle: Es finden sich kaum Wissenschaftler, die in diesem Bereich arbeiten würden. Zu den erwähnenswerten Ausnahmen gehören Madina Tlostanova, Boris Chukhovich und Svetlana Gorshenina, die nicht in der Region leben.
Die Lage auf dem eurasischen Kontinent hat sich durch mindestens drei widerstreitende Kräfte verkompliziert. Ursächlich für den Zerfall der UdSSR war sowohl der durch die – letztlich so zu bezeichnende – neoliberale Globalisierungsagenda aufgebaute Druck als auch die unbeugsam antisowjetische Stimmung in einigen der damaligen Sowjetrepubliken, die später unabhängig wurden. In den letzten Jahren sind diese beiden eher unvereinbaren Diskurse von politischen und kulturellen Entwicklungen in der Region aufgewogen worden, die ich als Wiederbelebung des russischen kolonialen Projekts interpretieren würde. Diese ideologische Konfrontation hat auf die postsowjetische Kunstwelt insgesamt enorme Auswirkungen gehabt. Dennoch scheint sich die Debatte vor allem in den ehemaligen russischen Kolonien um die Dichotomie „zeitgemäße Entwicklung vs. nationale Traditionen“ zu drehen und seltener auf kulturelle und hier insbesondere postkoloniale Studien Bezug zu nehmen.
Dies ist bedauerlich, da unter komplexen Rahmenbedingungen der Diskurs ein wirkungsmächtiges analytisches Gerüst bietet. Bemerkenswert ist dabei, dass mittel- und osteuropäische nationale Gesellschaften, so Vera Sidlova, ihre postsowjetische und postkoloniale Erfahrung als grundlegend verschieden von der zentralasiatischen auffassen und ihren Kolonisierungsprozess nicht mit dem der Dritten Welt gleichsetzen wollen. In diesen subtilen Konnotationen liegen tiefgründige Bedeutungsebenen verborgen, die sich auch in den Kunstwerken der Region manifestieren, und das Projekt „Die Grenze“ ist ein hervorragendes Beispiel dieser Diversität. Betrachten wir nun eines der Werke etwas genauer – nämlich jenes, mit dem die Kuratoren die Ausstellung an einigen ihrer Stationen eröffnet haben. Gemeint ist ein etwas mehr als 20-minütiges Video mit dem Titel The Hostages of Eternity (2007), das die usbekischen Filmemacher Umida Ahmedova und Oleg Karpov wortwörtlich „von zu Hause aus“ gedreht haben. Das minimalistische Werk besteht aus zwei langen, statischen Einstellungen aus einem Fenster. Gezeigt wird eine Frau, die einen Straßenabschnitt mit einem Besen fegt.
Die stämmigen Gestalten älterer Frauen in orangefarbener Straßenarbeiter-Weste sind im postsowjetischen Raum kein ungewohnter Anblick. In Mittelasien wird diese Art kommunaler Arbeit auch als eine Art Fortsetzung der „natürlichen“ häuslichen Pflichten der Frau verstanden – hier beginnt jeder Tag damit, dass die jüngste Tochter der Familie den Boden fegt.
Mit fortschreitender Dauer stellt sich der Betrachter des Films zunehmend die Frage nach dem Sinn der von ihm beobachteten Handlungen. Immer wieder geht die Frau auf einem relativ kurzen Straßenabschnitt von vielleicht 100 Metern auf und ab und fegt dabei unaufhörlich die Fahrbahn. Spätestens am Ende ihrer zweiten Runde müsste doch jeglicher Schmutz oder Staub eigentlich vollständig beseitigt sein, und doch arbeitet sie immer weiter. Als die Kamera schließlich näher heranfährt, erscheint die Situation noch merkwürdiger: Da es regnet, ist die Straßenkehrerin eigentlich nur noch damit beschäftigt, Wasser in den Straßengraben zu fegen – ein offensichtlich end- und aussichtsloses Unterfangen. Erst als eine Kolonne großer schwarzer Limousinen vorbeirast, scheint sich für einen Augenblick ein Sinnfenster zu öffnen: Wie sich herausstellt, handelt es sich um die Straße, über die der erste Präsident Usbekistans zweimal täglich zur Arbeit und wieder nach Hause fährt.
Auch wenn das Video keine offen politischen oder provokativen Inhalte vermittelt, ist seine Botschaft doch tiefgründig und klar zugleich: In einer Gesellschaft, in der niemand die Macht in Zweifel oder zur Verantwortung zieht, wird der Mensch zuerst auf seine Funktion reduziert und dient schließlich nur noch als deren Signifikant, gleichsam als Symbol einer Ordnung, die jeglicher praktischen oder positiven Bedeutung beraubt ist, eine zeitgenössische Variante des Sisyphos. Inwiefern kann uns der postkoloniale Diskurs dabei helfen, das Kunstwerk als Erkundung einer Grenze zu interpretieren?
Mit besonderer Evidenz stellt sich bei der Beobachtung einer mittelasiatischen Gesellschaft die Erkenntnis einer im Kern unversehrten dominanten Kultur ein. Diese manifestiert sich einerseits in einer traditionalistischen, patriarchalen Tendenz und andererseits in einer bürokratischen, durchhierarchisierten postsowjetischen Macht. Hier wird die traditionelle Haushaltspflicht der Frau vom Staat, dem Hüter ebenjener konservativen Werte, appropriiert. Die Frau im Video bewegt sich auf einer schmalen, etwa 100 Meter langen Linie hin und her; ihre Funktion ist ad absurdum geführt, ihr Bewegungsspielraum eingeschränkt. Mithin handelt sie innerhalb strenger Grenzen, die nicht nur körperlich, sondern auch kulturell und politisch bedingt sind. Als Subalterne verteidigt sie die Straße des Präsidenten gegen das fremde Element des Wassers, wodurch der Straßenrand ebenfalls zu einer Art physischer Grenze wird; und doch vermag sie diese Grenze nicht vor dem neugierigen Auge der Kamerafrau hinter dem Fenster zu schützen. Umida Ahmedovas Kamera fungiert somit wie eine Brücke zwischen den beiden durch Bäume und Straßenrand getrennten Welten, zwischen der Macht und den Menschen, und überschreitet so jene von den Behörden vereinnahmte und eingerichtete Grenze. In einer Art Trotzreaktion verkehrt die Künstlerin die Situation in ihr Gegenteil und reklamiert die Grenze für sich, indem sie den Prozess postkolonialer Domination dokumentiert.
Dieses Video ist ein guter Ausgangspunkt für weitere, allgemeinere Fragen: Wer ist in diesem Diskurs Subjekt, wer Objekt? Wer zieht die Grenze zwischen den beiden und wer beansprucht sie für sich? Wem gehört die Sprache der Beschreibung? Sind diese Beziehungen andauernd oder flexibel und beweglich? Welche Bedeutungen werden durch diese Verschiebungen generiert? Diese Fragen ließen sich über die Narrative in diesem Film stellen, man könnte sie aber auch auf allgemeinere Probleme beziehen und auf kollektive Begrifflichkeiten wie „Nation“, „Staat“, „Volk“, „Mentalität“, „Identität“ und andere Kategorien beziehen, die insbesondere im postsowjetischen Kontext von Bedeutung sind.
Die spezifischen Klassifikationen und Termini, die im Rahmen der sowjetischen Nationenbildungsprogramme in den 1920er- bis 1950er-Jahre entstanden, sind von den heute unabhängigen Staaten im Großen und Ganzen übernommen worden. Erneut bieten die Postcolonial Studies hier nützliche Instrumente zur Dekonstruktion dieser überwiegend primordialistischen Narrative von Ethnizität, Kultur und nationaler Einheit. Eines der interessantesten Kunstwerke, mit dem diese etablierten Kategorien infrage gestellt werden, ist eine Serie von Tapetenentwürfen der Kasachin Saule Dyussenbina mit dem Titel Kazakh Funny Games (2016). Die Künstlerin setzt sich hier spielerisch mit der Faszination der neuen nationalen kasachischen Eliten für die großen europäischen Stile der Vergangenheit auseinander. Zur Entlarvung dieses ästhetischen Trends ersetzt sie typische Elemente viktorianischer Innenausstattung durch eigene Bilder, die in ihrer Heimat als ikonisch empfunden und oft mit „kasachischen Nationaltraditionen“ assoziiert werden. Dyussenbinas Tapetenmuster zeigen dabei sowohl aus verschiedenen Quellen entlehnte Motive als auch solche, die sie eigens für diesen Zweck entworfen hat. So hat sie in einer Serie beliebte Ansichten der kasachischen Hitech-Hauptstadt Astana von Hand mit blauer Farbe auf weißen Hintergrund gemalt, eine Anspielung auf klassische Delfter Tonwaren oder russische Gschel-Keramik. Einerseits verleiht dies dem Entwurf einen erkennbar europäischen Touch, andererseits dekonstruiert die offensichtlich kunsthandwerkliche Anmutung der Motive und bourgeoisen Vignetten das ernst gemeinte Hitech-Pathos der offiziellen Bildsprache. In einem weiteren Tapetenmuster setzt sich die Künstlerin mit der jüngst stark angestiegenen Produktion von Statuen legendärer kasachischer Herrscher auseinander, die nur noch mit ihren Namen bekannt sind. Wie Zinnsoldaten purzeln ihre Figuren aus alten Fleischwölfen hervor und fallen gleich wieder in die Trichter weiterer Fleischwölfe – eine schier endlose, an M. C. Escher erinnernde Sequenz. Andere Serien zeigen abgetrennte Schafsköpfe, CCTV-Kameras, halbnackte kasachische Mädchen, Fliegen, tote Antilopen, antike Skulpturen sowie die Figur des „reichen kirgisischen Jägers“ aus dem gleichnamigen Gemälde des russischen Kriegsmalers Wassili Wereschtschagin.
In Kazakh Funny Games geht es weniger um die persönliche Handlungsfreiheit des Subalternen als vielmehr um kulturelle Hybridität und verschiedene Formen kulturellen Transfers. So ist die Künstlerin von postmodernistischen Doppeldeutigkeiten und verschwommenen Grenzen zwischen den Kunstgattungen gleichermaßen fasziniert. In der Tradition der politischen Karikatur verspotten ihre Muster offen die vertraut-ikonischen, dem zeitgenössischen kasachischen Kontext entlehnten Bildwelten. Auch wenn ihre Kunstobjekte nur vorgeben, Tapetenentwürfe zu sein, so sind sie doch auch echte Entwürfe – der Betrachter muss nur die Bereitschaft dazu aufbringen, sie als solche aufzufassen. Diese multiplen Bezugsebenen sowie die deutliche Kluft zwischen expliziter und impliziter Aussage haben bei einigen Ausstellungsbesuchern für Verwirrung gesorgt. Dyussenbinas Ironie wurde hier irrtümlich für bare Münze genommen, und einige Facebook-Kommentatoren kritisierten die blauweiße Astana-Serie gar als kriecherischen Versuch, die öffentliche Macht zu umgarnen.
Ironie als universelles Verfahren zur Auslotung religiöser Tabus und Gattungsgrenzen kommt auch in Viron Erol Verts Projekt All the Borders are Within Us (2016) zum Einsatz. Der in Berlin geborene Künstler hat eine Rolle mit Kopftüchern, jenem obligaten Bestandteil muslimischer Frauenmode, entworfen und diese mit Frisuren unterschiedlicher Farbe bedruckt. Spielerisch und ernst zugleich, erkundet dieses Werk die intrinsischen Schwachstellen von Tabus und Restriktionen ganz allgemein. Erweitert man die Perspektive, so lässt sich sagen, dass Projekte, die allzu rigide formale Definitionen und Unterscheidungen in der Kunstwelt (etwa zwischen Kunstwerk und Designobjekt) kritisieren, oft auch gewisse soziale oder kulturelle Einschränkungen infrage stellen. Eine Erklärung dafür ist, dass jegliche Verschiebung innerhalb der formalen Definition eines Objekts eine Neubestimmung seiner Grenzen erfordert und zugleich die Art und Weise verändert, wie dieses Objekt mit seinem kulturellen Hintergrund interagiert. Ein weiteres, in seinem Wesen zutiefst postmodernistisches Argument: Wer sich weigert, eine konventionelle, essentialistische Interpretation eines Objekts zu akzeptieren, untergräbt die rationale Ernsthaftigkeit der hinter dieser Konvention stehenden Ansprüche und offenbart deren Beliebigkeit. Wenn wir das unausgesprochene Gesetz infrage stellen, dass Tapetenmuster oder Kopftücher stets so aussehen müssen, wie sie üblicherweise aussehen, so hinterfragen wir zugleich die Gültigkeit einer gängigen, aus gewissen Gepflogenheiten abgeleiteten Vorstellung und verlassen die Komfortzone.
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Auch wenn „Die Grenze“ sicherlich beabsichtigt, existierende bzw. sozial konstruierte Grenzen und Begrifflichkeiten im eurasischen (postsowjetischen) Zusammenhang zu hinterfragen, sollte man sich hüten, das Projekt nur auf die eine Aussage zu reduzieren, dass Grenzen grundsätzlich „schlecht“ sind und daher überschritten oder auf andere Art und Weise überwunden werden müssen. Eine Grenze ist nicht nur etwas Trennendes, sie wird von den durch sie getrennten Entitäten auch geteilt, ist eine Zone der Hinwendung. Zu hinterfragen, wem die Grenze gehört, und das Recht der dominanten Entität oder Kultur auf Grenzziehung in Zweifel zu ziehen, ergibt nur dann Sinn, wenn zwischen den Parteien eine Art von Kontakt, Interaktion oder Dialog besteht. Die Abwesenheit einer Grenze zwischen diesen Entitäten bedeutet entweder, dass zwischen ihnen kein Kontakt besteht, oder dass die eine Entität von der anderen absorbiert wurde, was uns zum postkolonialen Diskurs zurückbringt.
Anders gesagt, jegliche Form des Dialogs oder der Interaktion impliziert die Existenz von Definitionen, Unterscheidungen und Trennungslinien. Zugleich sind diese Grenzen nie fix oder einfach gegeben, sie sind stets im Wandel, fließend, unbestimmt, mehrdeutig und anfechtbar. Man könnte sogar sagen, dass jeglicher Dialog, jegliche Hinwendung tatsächlich nur die Neuverhandlung einer Art von Grenze ist, sei sie räumlich, zeitlich, politisch, kulturell oder philosophisch. Eine andere wichtige Eigenschaft der Grenze ist, dass sie nur Teil einer Entität sein kann und außerstande ist, diese gänzlich zu definieren. Die Trennungslinie befindet sich stets um eine oder mehrere Dimensionen unterhalb der miteinander in Kontakt befindlichen Entitäten. Zwei eindimensionale Linien schneiden sich in einem Punkt. Die Grenze zwischen zwei flachen geometrischen Figuren, zum Beispiel zwischen Ländern oder Meeren, ist eine Linie; die zwischen dreidimensionalen Körpern eine Fläche; zwischen zwei Zeitabschnitten ist es ein Augenblick und so weiter. Grenzen sind oft (man könnte sogar sagen, immer) umstritten: Wo endet Europa, und wo beginnt Asien? Wo hört die Moderne auf, wo fängt die Postmoderne an? Wie weit reicht deine Verantwortung, und wo beginnt meine? Im Alltag dreht sich der Streit häufig nur um Details: Soll die Grenze auf dieser oder jener Seite eines Gebirgszugs gezogen werden? Die besondere Kraft der Kunst liegt darin, dass sie ermöglicht, die Diskussion auf eine höhere Ebene zu bringen und nicht nur den genauen Verlauf der Grenze, sondern auch ihre Wesensart und die rund um sie bestehenden Kausalbeziehungen zu hinterfragen. In der realen Welt besitzt in der Regel der Stärkere das Recht, die Grenze zu ziehen; Kunst kann die Subalternen ermächtigen und ihnen eine Stimme geben.
Besonders gut illustriert dies eines der aufsässigsten Werke dieser Ausstellung: Die ukrainische Künstlerin Alina Kopytsa zeigt mit The Wedding Dress (2015-16) jenes Kleid, das sie tatsächlich bei ihrer Trauung trug. Es ist bedruckt mit dem Inhalt sämtlicher E-Mails, die sie und ihr Schweizer Ehemann sich im Verlauf von fünf Jahren bis zu ihrer Hochzeit schrieben, und die sie der Schweizerischen Einwanderungsbehörde vorlegen musste, um die Ernsthaftigkeit ihrer Beziehung unter Beweis zu stellen. Dieses eindrucksvolle künstlerische Statement ist nicht nur ein Dokument jener Bedrängnis, in der sich der Subalterne in der Welt von heute befindet. Es erkundet auch jenen anderen Aspekt der Grenze, der, so scheint es, heute an den offiziellen zwischenstaatlichen Diskurs verwiesen worden ist: die Grenze als Schutz. Zugleich offenbart und dekonstruiert Kopуtsas Werk die Enge und Einseitigkeit des Schutzbegriffes. So handelte die Einwanderungsbehörde offenbar aufgrund der Notwendigkeit, die Staatsgrenze vor fremden Eindringlingen zu schützen. Indem sie dies tat, verstieß sie jedoch gegen sämtliche Prinzipien des Schutzes der Privatsphäre und drang in den persönlichen Raum des Paars ein. Natürlich ist dies eine durchaus übliche Vorgehensweise der Behörden, gegen die Subalterne protestieren, um die Intimsphäre ihres Lebens, ihre Unversehrtheit und Identität zu schützen. Mit diesem bemerkenswerten Akt des Exhibitionismus erobert die Künstlerin ihre Handlungsfreiheit zurück und fordert ihr Recht ein, unterschiedliche Trennungslinien selbst zu definieren; das Hochzeitskleid, traditionell Symbol der jungfräulichen Unberührtheit der Braut, wird zum Dokument des Übergriffs, aber auch zum Dokument der Liebe.
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Es ist genau diese Art von Ambiguität, die das Projekt „Die Grenze“ zu thematisieren versucht, indem es ganz unterschiedliche persönliche Geschichten, Narrative und Hintergründe vereint. Das Design der Ausstellung hat dabei zugleich fragmentierende und vereinigende Funktion: Die von Thibaut de Ruyter entworfenen, aufwendig gestalteten und zugleich robusten schwarzen Boxen ermöglichen den unbeschadeten Transport der Kunstwerke über den Zeitraum von zwei Jahren und über viele Grenzen hinweg. Dabei „beinhalten“ sie die Arbeiten gleich in mehrfacher Hinsicht: So schließen sie sie in ihren Innenraum ein und schützen sie somit vor den Gefahren internationaler Kunsttransporte. Dabei schränken sie die Werke sowohl physisch ein als auch ästhetisch durch ihr strenges, fast schon finsteres Aussehen. Zugleich aber sorgen sie für eine unterschwellige, an ein Damespiel erinnernde Kohärenz der Ausstellung und wecken Orwell’sche Assoziationen, die nicht nur durch das zugleich elegante und beeindruckende Design der Boxen bedingt sind, sondern auch durch das im weitesten Sinne postsowjetische und postkoloniale Terrain, das sie bereisen.
Sobald sie sich im Ausstellungsraum befinden, sind diese Boxen jedoch keine bloßen Transportcontainer mehr, deren Bedeutung im Verborgenen bleibt, sondern öffnen sich und werden zu Brücken zwischen den Kunstwerken und dem sie umgebenden Raum. Sie ermöglichen verschiedene Raumkonfigurationen zur Kontextualisierung der Werke – von der offenen Plattform über das Podest und die Kommode bis hin zur Puppenbühne –, und dieser Prozess der Verwandlung von einem geschlossenen Container in eine Form, die verschiedene Arten von Dialog ermöglicht, ist ein Kernelement dieses kuratorischen Konzepts. Die Kuratoren waren sich sehr wohl der Notwendigkeit bewusst, diese Ausstellung zu einem fluiden, sich ständig wandelnden Hyper-Objekt zu machen, das in der Lage ist, mit unterschiedlichen Räumlichkeiten in unterschiedlichen Kontexten Wechselbeziehungen einzugehen. Jedes Mal, wenn „Die Grenze“ neu in einem Raum eingerichtet wird, wendet sie sich ihm auf unterschiedliche Weise zu, generiert neue Bedeutungen und Erfahrungen für die Betrachter. Somit illustriert dieses Projekt auf beredte Weise die von Homi K. Bhabha in der Einleitung zu seinem Buch Die Verortung der Kultur (1994, dt. Übersetzung 2000) geäußerte These, dass sich „die Bedingungen kultureller Bindung, ob diese nun antagonistisch oder integrativ sind, […] performativ“ ergeben und nicht von vorab festgesetzten Identitäten oder Traditionen herrühren.
Dies bringt uns zurück zu der Frage der Definitionen, die sich aus der Entscheidung der Kuratoren ergab, nicht im postsowjetischen Kontext zu verharren und sich stattdessen auf die Trennlinie zwischen Europa und Asien zu konzentrieren. Diese Grenze ist nicht nur einfach verschwommen und unklar oder, wie Bhabha formuliert, „liminal“. Es geht nicht einmal um multiple Grenzen, die einander in einer Polyphonie (oder Kakophonie) der Bedeutungen überschneiden bzw. überdecken. Es geht stets nur um Identitäten, die an sich fließend, hybridistisch und dezentral sind. Zugleich ist diese Grenze da, sie ist keine Illusion oder Fantasie; sie beschränkt und hält zurück, sie definiert und klärt, sie schützt und sichert, sie ist eine Zone der Auseinandersetzung und des Dialogs – wie auch die Identität. Die Ausstellung geht diese Problematik frontal an und stellt die hinlänglich bekannte, in den ehemaligen Sowjetrepubliken weit verbreitete ethnozentrische Auffassung von Identität infrage, indem sie die Künstler und das Publikum einlädt, über ihre eigenen multiplen, im Wandel befindlichen Identitäten nachzudenken.
In gewisser Weise geht es bei diesem Projekt nicht um die Grenze oder irgendwelche Trennlinien; vielmehr ist es diese Grenze selbst – ein offener, flexibler Raum für einen Dialog und für das Verhandeln von Bedeutung.
Alexey Ulko geboren 1969 in Samarkand (Usbekistan), studierte Englisch an der Universität Samarkand und an der Universität St. Mark und St. John (Großbritannien) mit dem Abschluss MEd TTELT. Unterrichtete Englisch und Literarische Analyse am Staatlichen Institut für Fremdsprachen Samarkand und arbeitet seit 2003 als freiberuflicher Berater im Bereich Englisch, Kulturwissenschaften und Kunst. Seit 2007 dreht experimentelle Filme und schreibt regelmäßig über zeitgenössische Kunst aus Zentralasien. Aktuelle künstlerische Interessen: experimenteller Film, Fotografie, visuelle Poesie. Mitglied der Europäischen Gesellschaft für Zentralasienwissenschaften, des Verbandes der Kunsthistoriker (Großbritannien) und der CESS – Gesellschaft für Eurasische Forschung (USA).
Weiterführende Lektüre:
Homi K. Bhabha, „The Location of Culture“ https://archive.org/stream/TheLocationOfCultureBHABHA/the%20location%20of%20culture%20BHABHA_djvu.txt
Boris Chukhovich, „Local Modernism and Global Orientalism: Building the 'Soviet Orient' “ https://www.academia.edu/9264637/Local_Modernism_and_Global_Orientalism_Building_the_Soviet_Orient
Radim Hladík, „A Theory’s Travelogue: Postcolonial Theory in Post-Socialist Space“ http://www.postcolonial-europe.eu/essays/153-a-theorys-travelogue-postcolonial-theory-in-post-socialist-space.html
David Chioni Moore, „Is the Post- in Postcolonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique“
http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/p/postcolonial-postsowjetisch/is-the-post-in-postcolonial-the-post-in-Post-Soviet-toward-a-global-postcolonial-critique-david-chioni-moore.html
Vera Sidlova, „Viewing the Post-Soviet Space through a Postcolonial Lens: Obscuring Race, Erasing Gender“
www.etd.ceu.hu/2013/sidlova_vera.pdf
Gayatri Chakravorty Spivak, Nancy Condee, Harsha Ram und Vitaly Chernetsky, „Are We Postcolonial? Post-Soviet Space“, PMLA Bd. 121, Nr. 3 (Mai 2006), S. 828-836 https://www.jstor.org/stable/25486358?seq=1#page_scan_tab_contents
Alexey Ulko, „The shift of the paradigm in modern Central Asian art“ https://www.academia.edu/5534113/The_paradigm_shift_in_the_modern_Central_Asian_art
