Heykeller ve Anıtlar

Ankara’nın Atatürk heykelleri şehri olarak kariyeri 1922’de, Yunus Nadi’nin (Abalıoğlu, Kemalist Cumhuriyet gazetesinin öncüsü olan ve 1920 yılında İstanbul’dan Ankara’ya taşınan Yeni Gün gazetesinin sahibi ve başyazarı) ilk Millet Meclisi geçici binasının karşısına bir “zafer abidesi” dikilmesine önayak olmasıyla başlar. Anıt için gereken kaynaklar Avrupa örneğinden yola çıkılarak halkın maddi ve manevi desteğiyle sağlanacaktı. Kararın ardından, Meclis Başkan Vekili Ali Fuad Paşa’nın (Cebesoy) başkanlığında otuz kişilik bir komisyon kuruldu ve son katılım tarihi önce 27 Temmuz 1925 olarak saptanan, daha sonra 31 Aralık 1925 olarak değiştirilen bir yarışma açıldı. Söylendiğine göre, okul çocuklarından jandarmaya kadar halkın tüm kesimleri anıta maddi destekte bulundu.

Avusturyalı (Heinrich Krippel, Josef Thorak ve Anton Hanak) ve Alman (Clemens Holzmeister) sanatçı ve mimarların Ankara’da gerçekleştirdikleri anıtlar, Mustafa Kemal Atatürk tarafından özel olarak teşvik edilen anıtlar peyzajının en erken ve önemli örnekleridir. Kısaca Millet Meydanı denen Hâkimiyet’i Milliye Meydanı, bugünkü adıyla Ulus Meydanı’ndaki anıtlar ile Bakanlıklar’daki Güven Park’taki  anıtları birbirinden ayıran üç kilometrelik bir mesafe ve neredeyse on yıllık bir zaman dilimi değildir yalnızca; bu sanat eserleri –Atatürk’ün kişisel hâkimiyetini meşrulaştırmak ve sistemini ebediyen ayakta tutmak gibi ortak bir işlevleri de olsa– mimari-plastik olarak da birbirinden çok farklıdır. Krippel’in Ulus’taki Zafer Abidesi Kurtuluş Savaşı’ndaki kişilere ve olaylara atıfta bulunurken, Hanak ve Thorak’ın görevi bir kurumu, İçişleri Bakanlığı’na bağlı polis teşkilatını ve paramiliter güçleri yüceltmekti. Aralarında büyük bir tezat olan bu iki yer arasında, Ankara’nın siyasi topoğrafyası için büyük önem taşıyan ve İtalyan Pietro Canonica’nın eseri olan iki Atatürk heykeli daha vardı, dolayısıyla devlet başkanının heykelleri Gazi Bulvarı boyunca kelimenin tam anlamıyla bir zafer bulvarı oluşturuyordu.

Ulus Zafer Abidesi

Zafer Abidesi siparişinin o zamana değin hiç tanınmayan Avusturyalı Heinrich Krippel’e (1883-1945) hangi koşullar altında verildiği bilinmemektedir. Yarışmayı kazanan Krippel 1926’da İstanbul’daki Sarayburnu’nda yaptığı ilk Atatürk heykelini, Mustafa Kemal’in eski başkent İstanbul’u sekiz yıllık bir aradan sonraki ilk ziyaretiyle onurlandırmasından önce tamamladı. Daha eski bir tarihte yapılmış olan Konya Ziraat Abidesi’ndeki Atatürk figürü (1926) ve Samsun’daki Atatürk Heykeli (1932) de Krippel’in imzasını taşır. Burada, literatürde belirtildiğinin aksine, Zafer Abidesi’nin –projenin başlangıç tarihi de göz önüne alınacak olursa– Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk anıtı olduğunu vurgulamak gerekir.

24 Kasım 1927’de Meclis Başkanı Kazım Paşa kurdeleyi keserek süvari heykelinin açılışını yaptı. Törene Başvekil İsmet (İnönü) Paşa da katılmıştı. Gazi eseri muhtemelen ancak günler sonra görmeye gitti. Projeye önayak olan Yunus Nadi törende baş konuşmacıydı. Ünlü konuklar arasında, bu vesileyle iki şiir kaleme alan Mehmed Emin (Yurdakul) ve Avusturya sefiri de vardı. Benim görebildiğim kadarıyla, törenle ilgili haber ve yazılarda eseri gerçekleştiren sanatçıdan pek söz edilmez. Komisyonun genel sekreteri İsmail Habib’in (Sevük) sözlerine bakılırsa, Hâkimiyet-i Milliye Meydanı’ndaki abide sadece bir sanat eseri değil, “bir tarih gibi” de görülmeliydi.

Böylece Ankara, milli abide olma potansiyeline sahip bir odak noktasına kavuşmuş oldu, zira Cumhuriyet’in kurucusunun süvari heykelinden ibaret olmayan bu abide, iki kadın ve iki erkekten oluşan yan figürleri ve betimleyici rölyefleriyle, Anadolu’daki Kurtuluş Savaşı’nın hatırasını gelecek kuşaklar için canlı tutuyordu.

Belli ki, heykeli sipariş edenler abidede Gazi’nin hangi vecizesinin yer alacağını da belirtmişlerdi; abideyi bugün de hâlâ süsleyen “eski” güzel yazıyla yazılmış bu sözlerin altında Namık Kemal’in (1840-1888) coşkulu Vatan Mersiyesi’nden Atatürk’ün hafifçe değiştirerek alıntıladığı bir satır yer alır. O dönemde herkesin muhakkak bildiği bu alıntı Tanzimat Dönemi’nin reformcularıyla manevi bir bağ kurar. Buna karşın, kaidenin köşelerindeki bozkurt başları erken Cumhuriyet döneminde sıklıkla kullanılan, tümüyle Türkçü bir motiftir.

Anıt Politikası           

Türkiye’de 1920’li ve 1930’lı yıllarda heykel siparişleri ağırlıklı olarak belediyeler ve üst merciler ya da (büyük kentler durumunda) vilayetler tarafından veriliyordu. Kaynaklarda zaman zaman her iki idari merci de heykellerin siparişçisi olarak anılır. Bu durum Ulus’taki anıt için de geçerlidir, çünkü belli ki anıtın tamamlanması ancak belediyenin 25.000 Türk Lirası tutarında bir ek ödeme yapmasıyla mümkün olmuştur. Belki aynı durum Samsun’daki Atatürk Heykeli için de geçerlidir, zira 1932’de dikilen bu heykelin kaidesindeki yazıtta Samsun halkı tarafından dikildiği yazar (“Bu heykel Samsun vilayeti halkı tarafından […] dikildi.”). Pietro Canonica’nın Ankara’daki iki Atatürk heykelinin ödemesi Maarif Vekâleti tarafından yapıldı. Güven Anıtı’nı ise ülkenin vilayetleri finanse etti. Ankara’nın katkı payı 29.000 Türk Lirası’ydı, ki bu miktar 1934’de belediyenin bütçesinin % 12’sini oluşturuyordu.

Belediye-vilayet-merkezi yönetimden oluşan üç idari merci ile Cumhuriyet Halk Partisi arasındaki sıkı ilişkiden ortak bir anıt politikası uygulandığı sonucunu çıkarmak pekâlâ mümkün. Rejimin oturmasının ardından Mustafa Kemal’in isteği portresinin olabildiğince yaygınlaşmasıydı. Basılı materyal ve seri olarak üretilen büstler bu amaca hizmet ediyordu. İtalya’yla ilişkilerin normalleşmesinin ve Avusturya ve Alman İmparatorluğu ile imzalanan antlaşmaların ardından bu üç ülkenin sadece heykeltıraşlarına sipariş verilmedi, Ankara Berlin’le de temaslara geçerek Max Liebermann’ı Atatürk’ün temsili bir portresini yapması için ikna etmeye çalıştı.

Anıtlar öncelikle önemli kentlere, ülkenin en batısındaki Tekirdağ (1929) ve Edirne’ye (1931), doğuda ise Amasya (1929), Adana (1932) ve Elazığ’a (1933) dikildi. Önemli bazı anıtlarda Mustafa Kemal silah arkadaşlarıyla birlikte tasvir edilmiştir. Gazi hemen hemen tüm anıtlarda üniformalıdır, çok az anıtta sivil giysilerle tasvir edilmiştir (İstanbul, Tekirdağ, Isparta, Muğla). İsimleri farklı da olsa, bunların çoğu zafer anıtıdır ve bazılarının özellikleri kaidede yer alan betimleyici rölyeflerle vurgulanmıştır.

Güven Anıtı

Şehircilik açısından en önemli anıt, Atatürk döneminde yapılan Güven Anıtı’dır. Anıt, yeni kurulan Devlet Mahallesi’ndeki İçişleri Bakanlığı’nın önündeki parka dikilmiştir. Zabıtaya da bir anıt dikme fikri, Hâkimiyet-i Milliye gazetesinin “Zabıta Abidesi Nasıl Olacak?” başlıklı bir yazı yayımladığı 1929 yılına dayanır:

“Abidede halkın, cemiyetin hücresi olan aile ile temsili düşünülmüştür.
Ortada sükûn ve saadet içinde yaşayan bir aile ve etrafında da bunların o saadetini temin için bir taarruza karşı koyan ve cürüm yapanlarla mücadele eden jandarma alegorik gruplarla temsil edilecektir.”

İlk başta (1929-1932 yılları arasında) kent plancısı Hermann Jansen o noktaya dikilitaş benzeri bir uçak anıtının dikilmesini öngörmüştü. Böylece, İstanbul’daki Fatih Belediyesi önündeki Tayyare Abidesi’nin bir muadili de Cumhuriyet’in başkentinde yer alacaktı.

Güven Abidesi’nin fikir babası, Kemalist iktidar merkezinin en güçlü şahıslarından olan İçişleri Bakanı Şükrü Kaya’ydı. Şükrü Kaya 1927’de geldiği bu görevde Atatürk’ün ölümüne dek, yani toplam on bir yıl kalacaktı. Güven Anıtı’nın asıl planlama evresi, Anadolu’nun pek çok kentinde bir heykel patlamasının yaşandığı 1930 yılıdır. Mustafa Kemal mimar olarak Holzmeister’ı görevlendirmiş, Holzmeister ise heykeltıraş olarak Anton Hanak’ı seçmişti. İçişleri Bakanlığı’nda Holzmeister’ın jandarma ve polis teşkilatları için yaptığı iki büyük ek bina olduğundan anıtın bu iki devlet aygıtına adanması akla yakındı.

Dev anıtın ön cephesinin açılışı 28 Ekim 1934’de, Cumhuriyet’in dokuzuncu kuruluş yıldönümü kutlamalarından bir önceki akşam Başbakan İsmet (15 Kasım 1934’ten itibaren İnönü) tarafından yapıldı. Hanak’ın ani ölümünden (7 Ocak 1934) sonra Josef Thorak’ın yaptığı arka cephenin açılışı 1935 yılında gerçekleştirildi.

Güven Anıtı’nın estetik yönü yetkin kişilerce ele alınmışsa da, siyasi mesajı üzerinde pek durulmamıştır. Anıtta Atatürk’ün bir vecizesinin yer aldığı dev bir yazıt vardır: TÜRK ÖĞÜN, ÇALIŞ, GÜVEN”.  Bunun ardından, Kemal Atatürk, İsmet İnönü, Şükrü Kaya ve Nevzat Tandoğan’ın adları ve ünvanları sıralanır.

Vali ve belediye başkanı anlamına gelen İlbay ve Uraybay gibi kısmen artık kullanılmayan yeni üretilmiş sözcüklerin yer aldığı GÜVEN ANIDI radikal kültür reformunun doruk noktasını oluşturur. 1934 yazında Dolmabahçe’de Atatürk’ün de katıldığı büyük bir Dil Kongresi gerçekleştirilmişti. İstanbul Üniversitesi öğrencilerinin inkılâp tarihi derslerine girmesi zorunluydu. Ayasofya İslami kültürle ilintilendirilirken, batı müziğinin teşviki adeta bir devlet hedefi gibi görülüyordu.

Anıtın asıl mesajı – “güven ve korkutmanın, âdil devlet ile selamet getiren barışın ikiliği” – şu cümlededir: “Türk Milletinin Jandarma ve Polisine Sevgisi ve Hoşnutluğunu Göstermek İçin Vilayetlerin Yardımıyla Yapılmıştır”.

Bir de, heykeli yaptıran Şükrü Kaya’nın, Atatürk’ü Robespierre’le kıyaslayan ama kendini radikal cumhuriyetçi Saint-Just’e benzeten çok ateşli bir Kermalist olduğunu vurgulamak gerekir. Şükrü Kaya, Güven Anıtı’nın tamamlandığı yıl görevinden ayrılan jandarma komutanı için yaptığı bir konuşmada şunları söyler: “Bir devlet yok edilmek istenildiği zaman, önce o devletin jandarması yok edilmek istenir. Bugün bir devletin bağımsızlık göstergesi tuğ ve tuğra değil, o devletin jandarma kuruluşudur.” Hiç kuşkusuz, Osmanlı devletinin harabeleri üzerinde silahlı azınlıklarla çarpışan jandarmanın rolüne değinen bu sözlerden sonra bakan, heykeller bağlamında Cumhuriyet’in jandarmasının halkın her daim yardımına koşmasını vurgular: “Eskiden kötü bir durum karşısında ‘anam’ diye bağıranlar, şimdi ‘jandarma’ diye bağırmaktadırlar. Hastalanan jandarmaya koşuyor. Kötü kişilerden kaçanlar jandarmaya sığınıyor. Yangına, sele jandarma yetişiyor…”

Kemalist Ankara’da dikilen ilk heykellerin o dönemin insanları üzerindeki etkisi bugün yarattıkları etkiyle kıyaslandığında iki bakımdan çok daha güçlüydü. Öncelikle, Cumhuriyet öncesinde Türkiye’de heykel neredeyse hiç bilinmiyordu ve dinin resim düşmanı olarak yorumlanan kuralları gereği kesinlikle figüratif değildi. Son Osmanlıların elde ettiği bir iki zafer de zafer takları (Tak-i zafer) gibi geçici yapılarla görselleştirilmişti. 1911’de Jön-Türklerin nihai zaferinden sonra İstanbul’un kenar semtlerinden birine, erken Cumhuriyet dönemine değin halka adanmış bir yer olarak hizmet veren bir Özgürlük Heykeli (Abide-i Hürriyet) dikildi. O dönemin ulusal bayramlarıyla birlikte bu anıtın yerini yavaş yavaş Cumhuriyetçi anma yerleri aldı.

Geç 19. yüzyıl Avrupası’nda “heykel çılgınlığı” artık sönmeye yüz tutarken, Osmanlı seyyahlar büyük adamların figüratif heykellerine büyük bir hayranlık duymaya devam ediyordu. Tek bir örnek vermek yeterli olacaktır: Şair diplomat Abdülhak Hâmid Tarhan (1852-1937), Viyana’da geçirdiği dönemde (1918-1922?) sık sık, hatta bazen gece yarısı Goethe ile Schiller’in heykellerinin yanına gittiğini anımsar: “Ben Viyana’da ekseriyâ hattâ bazen gece tenhalığında Goethe ile Schiller’in heykelleri civarında tavakkuf ederdim. Bu iki ilah-i edeb bir sanem,  bir sükût-i mütehaccir olmuş, uzaktan uzağa karşılaşmışlar.”

Evlerin az katlı, caddelerin geniş ama trafiğin pek az olması nedeniyle Mustafa Kemal’in heybetli heykellerinin etkisi muazzamdı. Ankara’daki anıtların bir özelliği de, Gazi hayattayken gerçekleştirilen eserlerin istisnasız hepsinin Millet/Ulus ile Yenişehir’in güney kısmı arasında, Boulevard Gazi Mustafa Paşa/Atatürk Bulvarı boyunca sıralanmış olmasıydı. 1930’lu yılların başında Avenue de la Gare üzerinden, yeni kurulan Devlet Mahallesi’ne otomobille giden biri birkaç yıl içinde yapılmış kamu binalarından oluşan, fakat dönemin görkemli üç anıtını henüz gölgede bırakmayan bir “skyline”, bir kent silueti ile karşı karşıya kalıyordu. Kıymetli Ankara rehberinde dönemin anıtlarına ayrıntılarıyla yer veren Ernest Mamboury, anıtların uzak mesafelerden bile göründüğünü vurgular. Fakat sonraki yıllarda çevrede daha büyük binalar yapılınca heykeller bu siluet işlevini yitirdi. Hatta Zafer Abidesi geceleri aydınlatılıyordu: “Toutes les figures étant plus grandes que nature, doivent être vues de loin. Le soir, le monument éclaire par des projecteurs électriques.”

Şair Nazım Hikmet 1940’lı yıllarda sürgünde yazdığı Memleketimden İnsan Manzaraları adlı epik şiirinde, heykelleriyle birlikte modern şehrin, tren garından şehre götürülen bir grup mahkûm üzerinde yarattığı etkiyi etkileyici bir dille anlatır:

Yığın yığın
kat kat
mermer
beton
ve asfalt
Ve heykel
ve heykel
ve heykel,
insan yok fakat...

Şiirde bu bölümün sonunda şehir ile şehrin etrafındaki uçsuz bucaksız bozkır arasındaki keskin tezada işaret edilir: “Şehir ile bozkırın kavgasına bak.”

1930’lu yılların Ankarası’nda büyüyen her Türk’ün anılarında Ulus ve Güven Park’taki Atatürk heykelleri önemli bir yere sahipti. 1932 doğumlu gazeteci ve siyasetçi Altan Öymen çocukken heykellere asker selamı verirmiş. Öymen, “Atatürk’ün kendisini de heykelleri gibi sanırdım. Boyu bosuyla herkesten büyük, değişik giysili, sert yüzlü, insanüstü biri…” diye yazar. Nitekim, yanında bir grup eşlikçi olan kanlı canlı Atatürk’le karşılaştığında az şaşırmamıştır.

Bir meydanın daha anıtla süslenmesi ancak 1970’li yıllarda oldu. Atatürk’ün değil, Alacahöyük’teki kral mezarlarında bulunmuş “Güneş Diski” anıtıydı bu. Yanlış bir tanımlama da olsa herkes tarafından “Hitit Anıtı” diye anılan bu eserin meydana dikilmesi, Atatürk anıtlarına karşı muhalefetin de alttan alta sezildiği uzun bir tartışmaya yol açtı. Fakat erken çağdaki Anadolu tarihine yönelinmesi, Atatürk’e bir saygı gösterisi olarak da yorumlanabilir; nitekim çoğaltma yoluyla tüm Türkiye’ye yayılan Atatürk büstleri ve heykelleri –benzetmeyi fazla cüretkâr bulmuyorum– Fransa’daki Marianne gibi çoktandır Cumhuriyet’in siyasi sembolü haline gelmişti.