2020年古典樂、新音樂與古樂
音樂上線的一年

二○二○年，就像其他社會領域一樣，新冠疫情也對德國音樂界造成深刻的影響。派崔克．韓恩在年度回顧中，記錄實際發生在古典音樂、新音樂與古樂的改變，並且展望新的發展，探詢在令人惶惶不安的現況中，音樂界的未來前景。

男中音喬治．尼格爾（Georg Nigl）為了度過這個動盪不安、諸事暫停的一年，在二○二○年四月提出一個了重要的細微差異。當時初次「封城」已經六個星期，「社交距離」代表的不是無禮行為，而是散發慈愛的道德需求。不過，尼格爾對《VAN》古典樂雜誌說：「即使官方規定，我仍不想要保持社交距離。畢竟，我們人類和我們藝術的特色就是彼此交流。所以我認為保持社交距離完全是錯誤的，應該說保持物理距離還比較恰當。」二○二○年三月十日公布的保持物理距離的規定，導致大眾音樂生活完全停滯。科隆古澤尼希管弦樂團同一天傍晚在其網站上播出第一場「幽靈音樂會」，但誰也沒想到，宛如鬼魅哈欠的空洞大廳竟成為這一年的常態背景。

把音樂廳改造成滾珠機關

二○二○年音樂界的熱門話題並非詠嘆調，而是噴霧罐，音樂界持續吸收病毒學與空氣動力等知識，以期在新冠疫情限制下慢慢恢復音樂演出。也就是說，音樂界想要了解具體需要保持多少距離，才能一起「安全」演奏音樂？第一個打破魔咒的是柏林愛樂交響樂團，在他們五月一日歐洲音樂會之後，許多活動策畫人從此踏上他們開啟的道路：以規模較小的樂團進行表演、樂手之間保持距離、沒有觀眾。這樣做既自由，同時卻也讓人鬱悶。難道這就是未來？
 
夏季時，情勢暫時緩解：薩爾斯堡音樂節在指揮家喬安娜．馬奧維茲（Dirigentin Joanna）帶領下演出扣人心弦的《女人皆如此》（Così fan tutte），同時也重新詮釋《艾蕾克特拉》（Elektra），震撼人心。就在薩爾斯堡音樂節採取巧妙（卻也耗資不斐）的嘗試策略，幾乎像疫情尚未爆發之前於棋盤式分散的觀眾前歡慶一百週年，而且維也納愛樂管弦樂團的團員在樂池中肩並肩演奏音樂時，拜魯特音樂節卻是首次在戰後取消演出。接著，男高音史蒂芬．維金（Stefan Vinke）置身兒童戲水池和兔籠之間，在自家花園裡舉辦自己的華格納音樂節，沒有平時的紅地毯迎接。作曲家西蒙．斯提恩─安德森（Simon Steen-Andersen）在空蕩蕩的音樂廳設置節奏快速的滾球機關，從舞台下方到屋頂，一路製造出聲音的「連鎖反應」，他的作品名稱叫做《尼伯龍根的循環》（The Loop of the Nibelung）。

被取消的誕辰紀念

二○二○年本應是大肆慶祝貝多芬週年誕辰的一年，各類組織預計在這位偉大作曲家十二月份生日時舉辦相關慶祝活動，一個專門為此設立的協會，將活動視為「國家責任」，贊助聯邦基金。二○二○一開年，可體驗到許多有趣的項目，例如湯瑪士．亨格布洛克（Thomas Hengelbrock）率領巴塔薩．紐曼樂團與巴塔薩．紐曼合唱團演繹學院一八○八年的演奏會，再現貝多芬第五號、第六號交響曲與許多新作首次問世的歷史風華。其他不同形式的慶祝活動還包括科隆愛樂廳委託二十五位作曲家，為「貝多芬計畫」（BTHVN Prokekt）創作新作品，向這位主人翁的創新力量致敬。可惜大部分的新作品因為新冠疫情的影響，仍在等待首演的時機──貝多芬年因而延期。在貝多芬十二月十七日受洗日這天雖然沒有音樂會，但谷歌藝術與文化以及YouTube共同集結各地〈快樂頌〉相關影片，串連成「環球快樂頌」（Global Ode to Joy），向貝多芬致敬。
 
古典音樂界為了克服物理距離，期待至少能在媒介上拉近社交親密感，經歷了一場數位改革。鋼琴家伊格爾．列維特（Igor Levit）在社交媒體鍵盤上證明自己是技藝精湛的名家，他在自家客廳向不斷增加的粉絲直播演奏：「這樣做能夠即時接觸聽眾，輕鬆地親近他們，對我來說是全新的體驗。」列維特對保護氣候人士路懿瑟．諾伊鮑爾（Luise Neubauer）說，「那種感受是無法比擬的，因為多年來我希望體驗到故事正在不斷擴展的夢想成真了。述說的故事最後由觀眾補充完成。坐在那裡的是誰？理由何在？有多少人？為什麼？你有什麼感受？這些問題忽然間變得很重要。那真的有很有參與感，是我從來沒有經歷過的。」大型劇院，甚至是德意志留聲機唱片公司和廣播公司也在「封城期間」開放他們的檔案，讓樂迷在自家沙發上也能欣賞歌劇。

虛擬的親密感與真實的距離

各個年齡層、各種類型的音樂家開始探索自己的影片編輯程式──但結果不一，並非都像利嘉儀．玫納希（Riccardo Minasi）率領薩爾茲堡莫札特音樂院管弦樂團表演的「Quarantificat」一樣傑出──就連音樂工作坊也上網了，例如高塔古樂團，證明了即使影片音樂會因為網路技術而延遲，但首批作曲家已能善用這個媒介的特性，例如作曲家法蘭切斯可．費利岱（Francesco Filidei）與他的作品《就是這樣》（questo è tutto）。其他作曲家，如亞歷山大．舒伯（Alexander Schubert）發展出一種社會擬仿形式：在「真實生活電腦遊戲」《創世紀》（Genesis ）中，觀眾七天內或操控或單純觀賞生活在一座空蕩工廠內的音樂家的虛擬化身，進而共同創造一個小宇宙。不過，提供創新解決之道的，並非只有新音樂界。

二○二○年最震撼人心的，莫過於萊比錫巴赫音樂節的演出：冰島男高音班尼迪克特．克里斯特楊森（Benedikt Kristjánsson）率領三重奏，結合男高音、打擊樂器、大鍵琴與管風琴，演繹了特殊版本的巴赫《聖約翰受難曲》。來自世界各地的巴赫社團，以連線串流的方式，圍繞在這位作曲家安眠的萊比錫聖湯馬斯教堂墓地旁合唱受難曲。除了透過新媒體分享音樂體驗的範例之外，一個從沃肯羅達與斯圖加特開始，而後逐漸風行全德國的演奏方式，也為這一年創造深留人心的畫面與情境，那就是一對一音樂會：在十公尺的安全距離內，一位音樂家為一位聽眾舉辦一場十分鐘演奏會。演奏會收入全數捐給德國管弦樂團基金會作為紓困基金。但所有捐款不過是杯水車薪，因為在封城限制下，獨立音樂家受害最深，而國家援助自營商的紓困計畫多半忽略了藝術家的需求。有鑑於持續的封城限制對生存造成威脅，音樂會設計師佛肯特．鄔登（Folkert Uhde）於是呼籲要有「文化新政」。他認為：「要有自信與自我批判，對新事物保持開放的態度。因此，我們必須卸除表象，勇於往內看。」

新冠疫情危機就像一面凸透鏡，放大了現存的問題，音樂界也同樣可見這個趨勢。但音樂界對於自身意義的辯論，如今另有迫切之處，那伴隨對於文化概念多元化的意識日漸增強而生：歌德學院在柏林輻射系統舉辦的會議上，提出是否該將古典音樂「去殖民化」的問題，柏林藝術學院舉辦的「歐洲多樣性策畫」與現代樂團的「當代音樂中的非洲現代主義」等研討會也對此問題提出各自的觀點。
 
聯邦政府與各邦總理將封城期限延長到二○二一年一月十日，並且加強管制，藝術家與策畫人對於二○二○年結束時局勢能夠紓緩的期待最終落空。第二次封城導致藝術家情緒更加低迷、經濟損失慘重之外，卻也產生了新的趨勢。網路演出的形式逐漸根據媒介的可能性量身訂製，並尋求更多、更容易取得的付款模式，將昂貴但至今多半免費的數位表演轉變成金錢。
 
網路舞台大有可能強化了一種趨勢，而這種趨勢在過去幾個月的音樂會中也觀察得到：類型的界線變得流動，新與舊的對照戲劇藝術取代純粹的特殊利益活動，形成新的混合形式。像現代樂團最近──當然是透過網路──那種慶祝四十週年的「純粹」活動逐漸變得罕見。斯圖加特國立管弦樂團與城市流行樂和電子樂名人聯手，共同將自己的音樂會串流演出發展成跨界活動時，出現的就不僅是休戚與共的新「連結」，還有美學上的「連結」。因此，節目一定要上線。