PROTESTSONGy v NĚMECKU
„ZNIČTE, CO VÁS NIČÍ!“

Underground se stal komplikovanějším. Předpokládá totiž, že existují normy, proti kterým se musí protestovat. V pohodlí konzumní kultury to však bývá člověku zatěžko. Protest je dnes věrohodný maximálně tak u hiphopu. Cesta k protestu však byla klikatá.

U zrodu popmusic v Německu stálo mnoho britských a amerických „porodníků“. Například v roce 1958 přijel vojenským transportérem General Randall do severoněmeckého Bremerhavenu v bocích se pohupující jižanský řidič náklaďáku Elvis Aaron Presley. O dva roky později zavítali do klubů kolem hamburské Reeperbahn liverpoolští Beatles. Z obdivu k těmto originálům vznikaly v Německu rychle nové kapely i sólisté. Například v únoru 1963 vyhráli v soutěži kapel v hamburském klubu Starclub Hamburg The Rattles sdružení kolem zpěváka Achima Reichela, kteří byli od té doby považováni za německé Beatles. Projev odporu v této ještě neobratné subkultuře, kde se zpívalo školní angličtinou, se omezoval jen na „ženskou“ délku vlasů a divoký styl života, neuznávající typicky německé ctnosti.

POČÁTKY PROTESTNÍHO POPU

Protest v popmusic, který se manifestoval v protestně formulovaných textech, začal paralelně s vynalezením kultury hippies na západním pobřeží USA a s psychedelickými drogovými jízdami od poloviny 60. let. Lze vést spory o tom, zda s protestem na německé hudební scéně přišli písničkáři na rýnsko-falckém hradě Waldeck, sdružení kolem Franze-Josefa Degenhardta. Širší společenské klima pro protest se však v metropolích vytvořilo až po vzniku songu Macht Kaputt, Was Euch Kaputt Macht (Zničte, co vás ničí) berlínských anarchistických poetů Ton Steine Scherben (1969).

Od té doby se utvářela scéna, která realizovala hudebně transportovaný protest také politicky a společensky. Rockeři a folkoví bardi museli nakonec nalézt i svou vlastní řeč, protože němčina patřila do té doby do oblasti šlágrů – a byla tedy považována přinejmenším za neatraktivní. Větší význam získala opozice prostřednictvím akcí jako Essener Songtagen (Essenské neděle), které vzniklých v roce 1968, nebo prostřednictvím individuálních kariér některých sólistů, jako byla například Bettina Wegner, bojovnice za občanská práva, která byla vyhoštěna z NDR, nebo její výmluvný krajan Wolf Biermann..

Od roku 1982, kdy düsseldorfský výtvarník a performer Joseph Beuys složil svůj song Sonne statt Reagan (Slunce místo Reagana) (se slokami jako „Mensch, Knitterface, das Spiel ist aus. Nimm deine Raketen mit nach Haus!“ /Hele, ty svraštělej ksichte, hra skončila. Vem si svý rakety s sebou domů!/) nebo kdy kolínská formace Gänsehaut složila baladu pro ekologické aktivisty Karl, der Käfer (Brouk Karel) (1983), získal zpívaný protest popularitu i mimo okruh zbylých revolucionářů z doby hippies. Stylově však zůstala tato scéna zredukovaná na folkové spektrum, zatímco „rockeři“ (snad s výjimkou kapely Scherben) se se svou protestní lyrikou drželi zpátky. Jazykový umělec jako Udo Lindenberg zpíval radši o drsných motorkářských rockerech a jiných neblahých postavách. Ton Steine Scherben: Macht kaputt was euch kaputt macht, Quelle: YouTube

SUBKULTURA A NOVÁ NĚMECKÁ VLNA

S krátkodobým vzplanutím punku a nové německé vlny dostalo pak textování v němčině širší stylistický základ. Hráči na elektronické nástroje, ale také kytaristé a minimalisté – ti všichni experimentovali s mateřštinou. Protest, dada a zástupci nové hudby se vzájemně ovlivňovali, a zpočátku je vcelku příliš neznepokojovaly velké značky gramofonového průmyslu ani atmosféra subkultury. V tomto urbánním undergroundu se kladl důraz na vymezení vůči komerčně vnímanému německému rocku s kapelami a umělci, jako je BAP z Kolína nad Rýnem, Herbert Grönemeyer, Klaus Lage nebo Wolf Maahn.

Teprve fun-punková kapela Die Ärzte překonala rozhodnými společenskokritickými texty koncem 80. let tuto hranici mezi protestujícím rockovým establishmentem a většinou mladším postpunkem. Kapela Die Goldenen Zitronen se zase po podobných punkových začátcích nechala inspirovat také takzvaným „krautrockem“ a rašícím hiphopem. Například songy jako Das bisschen Totschlag (Ta trocha zabití) (1994) pranýřovaly pravicový extremismus období převratu a laxní postoj politiky a justice k pravicově extremistickému násilí. Anarchistický punk druhé generace v 90. letech nepřinesl stylově téměř žádné nové způsoby hraní, ale agitoval divokým kytarovým staccatem proti pravicovému násilí, státní zvůli nebo také drilu u bundeswehru, jako například švábská kapela Wizo v songu Doof wie Scheiße (Blbej jak hovno).

S pádem Berlínské zdi v roce 1989 a s německojazyčnou adaptací kreace rapu z newyorského předměstí byla generace tehdy dvacetiletých navíc uchvácena „Lyrics & Protest“. Například hiphopový track Fremd im Eigenen Land (Cizincem ve vlastní zemi) heidelberského tria Advanced Chemistry (1992) přinesl brzy protipól k uvolněným vtipným rýmům mnohem úspěšnějšího kvarteta Die Fantastischen Vier ze Stuttgartu. Ať už kriticky, satiricky nebo banálně – každopádně se zase smělo textovat německy a celá generace mladých muzikantů – od hamburské školy až po nářeční venkovský odpor à la Ringsgwandl nebo Kofelgschroa náhle získala odvahu. Leckdo pozvedl svůj hlas dokonce i směrem k umění, jako například kolínský Peter Licht, který v roce 2006 zformuloval svůj postoj ve své písni o konci kapitalismu (Lied vom Ende des Kapitalismus).

HIPHOP JAKO HLÁSNÁ TROUBA

Zatímco křiklavě pestří hédonisté techno éry se svou mejdanovou náladou snad už ani nemohou být konformnější vůči systému a vstřícnější vůči konzumu, vyrůstá v hiphopu šedých předměstí až do současnosti nový, i když nehomogenně artikulovaný protestní potenciál. Například kapela Anarchist Academy, kteá se staví kriticky ke kapitalismu, má ve svém songu Es ist die Systematik (Je to systematika) tento text: „Keiner weiß, was Hunger wirklich ist, und was es bedeutet, wenn Du ein Flüchtling bist“ (Nikdo neví, co je doopravdy hlad a co znamená, když jsi uprchlík.) Komerčně úspěšnější formace jako například kolínská crossover parta OK Kid! nebo rapper Caspar se naopak lopotí se všeobecným nepříjemným pocitem takzvané generace „Y“ a prezentují v písních jako Gute Menschen (Dobří lidé, Ok Kid!, 2015) například také fašistu odvedle. K pravé undergroundové scéně to však nevede. Zůstávají jednotlivé hlasy, které tak jako erfurtská písničkářka Sarah Lesch se svým songem Testament (únor 2016) dokážou zvítězit v „soutěži protestních songů“ ve Vídni – s písní, která se věnuje obecně společnosti a speciálně škole, vnímané jako něco nelidského.

Hranice mezi uměleckým odporem a tržně konformní šikovností se tedy stírají. V době, kdy se ekonomické nůžky mezi bohatými superstar a trvale živořícími umělci a umělkyněmi stále více rozvírají, se umělecké žonglování mezi trhem a možností, závislostí a autonomií stává výzvou. Patří k podstatě popmusic, že jsou vystavovány soukromé duševní pochody. Opačná cesta, spočívající v prohlašování politiky za soukromou záležitost, se proměnila z empatie 70. let v současnou zdrženlivost. Od poctivého a upřímného protestu k průhledné trapnosti je totiž často jen krůček, jen pár řádků, a proto si mnoho umělců dává pozor.