Pavel Novotný o avantgardě
Avantgarda-Neoavantgarda-Postavantgarda
VÝVOJOVÉ LINIE AVANTGARDY
Pokud bychom měli určit základní rysy avantgardy, pak je to určitě boření tradičních estetických představ a reakce na moderní civilizační tempo.
Jako takový je pojem avantgarda spojen především s první polovinou 20. století, s technickým věkem, velkoměstem a jeho hudebním i mechanickým rytmem. Avantgardní dílo ztvárňuje svět jako otevřenou mozaiku, apeluje na smyslovost. Také představuje zásadní přelom v užívání nových médií, například filmu a fotografie, později i zvuku, objevují se intermediální postupy, například optofonetické texty futuristů či nejrůznější typografické hry poetistů nebo dadaistů. Z dnešního pohledu avantgardní postupy už primárně nešokují, ale vytvářejí součást široké linie moderních směrů: paradoxně se jedná o tradici, která ve svých principech sahá velmi hluboko do historie a v různých obměnách pokračuje až dodnes.
Máme-li se současných českých a německých autorů ptát na jejich vztah k avantgardě, pak musíme vzít (vedle přirozených mezinárodních spojnic) v potaz fakt, že čeští autoři tvoří na dosti jiném základě než autoři němečtí. V jednotlivých jazykových oblastech totiž rozhodně nejsou avantgardní, případně (obecněji) modernistické tendence shodné, každý národ si do svých progresivních uměleckých směrů vnáší svoje specifické vlivy. Německojazyčná avantgarda první poloviny 20. století je velmi výrazně spjata s programovou nevírou v obsah slova, kterou formuloval už Nietzsche nebo také Hugo von Hoffmannsthal, ale která se ohlašuje už u raných romantiků. Jazyková skepse je bezpochyby i jedním z důvodů, proč v meziválečném Německu takřka neexistuje surrealismus, který buduje právě na hlubinách jazyka; oproti tomu zde výrazně zapůsobilo dada a všechny směry spojené s materialitou slova a hlásky. Česká meziválečná avantgarda takovou jednoznačnou skepsi postrádá, na jedné straně se inspiruje hravostí dadaismu, ale v poetismu prosazuje i prvky niterné, fantazijně a multisensoricky založené poezie, též pracuje s humorem (viz především Voskovec a Werich nebo E. F. Burian) a vytváří také velmi zřetelný most k francouzskému surrealismu.
Ani po válce nejsou linie totožné. Poválečná neoavantgarda v Německu a Rakousku byla opět silně formována jazykově kritickým náhledem na literaturu, radikální snahou o pročištění kontaminované jazykové matérie. Nevíra v metaforu či vzletný poetický výraz, odmítání klasiky, to vše je logickou reakcí na pustinu, kterou po sobě zanechala nacistická propaganda. Jazyk i veškerá tradiční literatura, mýtus slova, to vše a mnoho jiného bylo během nacismu vykradeno, zplundrováno, a právě navázání na experimentální postupy, resp. jejich prohloubení, se po válce jevilo jako nejzdravější resp. nejčistší cesta k nové literatuře, případně k novému umění vůbec; to je jedna z hlavních příčin rozmachu tzv. „konkrétní poezie“ i všech jejích mediálních forem v Německu.
Česká experimentální linie druhé poloviny 20. století částečně vytvářela spojnice se západními tradicemi neoavantgardy, ale do značné míry se rozvíjela autonomně. Opět pouze hrubě skicujme: Vedle obnovené surrealistické větve (Effenberger, Nápravník, Linhartová aj.) se rozvíjela experimentální poezie, jak ji pěstovali m.j. Jiří Kolář, Emil Juliš nebo dvojice Hiršal/Grögerová. Tato jazykově reflexivní poezie byla sice zčásti tzv. importována ze Západu (především z Francie a Německa), ale zároveň v sobě nese specifickou domácí reakci na zavedené a poměrně opotřebované tvůrčí postupy, které navíc byly zplnomocněny ideologickou masáží komunistického režimu. Jazykový experiment nabízel zcela svobodné pole, každou ideologii, každou jazykovou manipulaci svlékl do naha a případně ji zesměšnil; na rozdíl od západních sousedů, postupujících zpravidla čistě v rovině estetické, v sobě česká experimentální poezie nese právě tento výrazný satirický a etický rys, v tom smyslu i společenskou angažovanost – obzvláště zřetelně je to vidět na „Antikódech“ Václava Havla, ale také na knize „Job-Boj“ Hiršala a Grögerové.
Zatímco výše zmíněnou krajní polohu neoavantgardy u nás koncem šedesátých let udusila normalizace, na Západě se všemožné progresivní postupy vcelku nerušeně vyvíjely dál; jazykový experiment se prolnul s rozhlasovou hrou, s multimediálními technikami a jevištní akcí, s hudebním divadlem, zároveň zůstal i jednou přítomných a trvalých linií v psaných i akustických formách poezie. Česká poezie se od počátku sedmdesátých let ubírala jinudy: radikální postupy umělé poezie během sedmdesátých a osmdesátých let publikačně takřka vymizely, silnou základnu si ponechala poezie budující na veskrze tradičním pojetí slova jako zprostředkovatele obrazu a představy, zachován zůstal i nonsens, přežívala i tradice surrealistická, důležitou složku hraje i literární underground. Summa summarum: Česká a německojazyčná linie se protínají pouze částečně a logicky vedou k rozdílným podobám současné literární scény.
MOŽNÉ PARALELY V SOUČASNÉ LITERATUŘE
Je otázkou, zda v dnešní době, kdy máme za sebou celou cestu od (pre)moderny přes nonsens, expresionismus, dadaismus, surrealismus, neovantgardní směry od padesátých let minulého století až po postmodernu, kdy máme za sebou neuvěřitelnou houštinu inter- a multimediálního umění, kdy už nelze šokovat prakticky ničím, můžeme nějaký dnešní výtvor označit za avantgardní. Spíš by se dalo tvrdit, že autoři zcela po svém reflexivně využívají bohatého rejstříku dosavadních vývojových linií (pomineme-li přirozeně ty, kteří pouze reproduktivně přežvýkávají stokrát přežvýkané). Dnešní poezie staví na pestré škále postupů i vlivů: „Alles ist möglich, alles ist erlaubt“, tedy „Vše je možné, vše je dovolené“, napsal už koncem šedesátých let Helmuth Heißenbüttel.
Sám na stopy avantgardy v současné poezii nemám žádný univerzální recept a nejsem si jist, jestli je vůbec nějaký takový recept možný. Možné je snad určit, do jaké míry se daní autoři odklánějí od jazykového obsahu k samotnému materiálu. V českém prostředí bychom dozajista našli básníky, kteří by se dali označit za experimentální a v práci se slovem radikální, kladoucí důraz na slovo či hlásku jako objekt; jmenujme v tomto směru několik značně různorodých příkladů: Jaromír Typlt, původně vycházející ze surrealismu, velmi důmyslně propojuje zvuk písmo i obraz, balancuje mezi zvukem samotného slova a smyslem textu; slova se u něj stávají opravdovými předměty, drhnoucími, praskajícími či třeba klouzavě šplhajícími. Pozoruhodným jazykovým experimentátorem je například i Robert Janda, autor, který nechá smysl slov vystupovat samovolně, jakousi alchymistickou či magickou hrou s jazykovými ingrediencemi. Poměrně opomíjeným avšak zásadním autorem je autor tzv. „fyzické poezie“ Petr Váša, chápající poezii jako orálně-biologickou a performativní záležitost, v níž je jasně rozpoznatelná linie dadaismu i pozdější auditivní poezie. Na poli nonsensu a v pozitivním smyslu „hovadna“, často i konkrétní poezie, pracuje autor Michal Šanda. V rámci experimentálních postupů bychom mohli jmenovat i „suchou“ konceptuální linii, u nás reprezentovanou především Ondřejem Buddeusem, na sousedním Slovensku např. Michalem Rehúšem. Reflexivní vztah k jazyku, to je ovšem jen výsek z toho, co odkaz avantgardy nabízí – seznam autorů čerpajících z výdobytků dávných progresivních postupů bychom mohli větvit velmi dlouho, upřímně řečeno: zřejmě bychom do něj museli zahrnout každého současného kvalitního básníka.
Jestliže bych měl posoudit, kdo z dnešní poezie je takzvaně napřed, vlastně bych šel po tom, jak vlastně daný autor pracuje s jazykem. Pokud bych se měl ptát na to, co současné básníky z tradice avantgardy oslovuje, pak by mě asi zajímal jejich vztah k fragmentu a literární montáži a koláži, též ke slovu, slabice či hlásce jako předmětu tvorby, příležitostně i k přísné logicky-umělé výstavbě textu. A také naopak: Zajímalo by mě, jakou roli může hrát metafora, básnická figura, fantazie a představivost. Taky by mě zajímala problematická otázka, zda je daný autor inspirován svou specifickou národní či jazykovou linií, případně zda se inspiračně napájí v zahraničí, či zda je vůbec schopen a ochoten chápat svou tvorbu vlivologicky.
Co všechno má novodobý poetický mumraj společného s dávnou (neo)avantgardou, o tom bude řeč v diskusi se čtyřmi významnými současnými českými a německými básníky: Steffenem Poppem (D), Adamem Borzičem (CZ), Ann Cottenovou (D) a Jakubem Řehákem (CZ). Všichni čtyři jmenovaní autoři zaznamenávají svět kolem sebe v jistém ohledu podobně: jako svébytný tanec fragmentů, jako kaleidoskop. Steffen Popp vytváří velmi spletité bludiště jazykově autonomních obrazů, tříštivou až abstraktní, někdy skotačivou slovní melu, která je poutána slovními či hláskovými asociacemi, případně rytmy: Obraz světa se takto skládá prostřednictvím volného experimentu s jazykovým materiálem. Ann Cotten (mimochodem nedávno vyznamenaná cenou Hugo Balla) taktéž velmi silně tenduje k jazykové abstrakci a silné fragmentárnosti a asociativnosti; její básně jsou otevřenou slovní laboratoří, v níž se mísí nejrůznější vlivy a ingredience – od mluvené řeči přes klasickou literaturu, asociativní pásmo až po konkrétní poezii.
Jakub Řehák byl jednou velmi přiléhavě označen za básníka, který „rád setrvává v náruči avantgard“ (Michal Jareš v recenzi k Pasti na Brigitu), v jeho básních se novým způsobem mísí vlivy poetismu a surrealismu, fascinace městem (typická pro civilismus a také Skupinu 42), ale bezpochyby také linie romantismu; Řehákova poezie je typická filmovým během, montovaným střídáním obrazů. Slova, tak, jak jich Řehák užívá, v sobě nesou krajní smyslovost až haptičnost ztvárňovaných vjemů, důrazem nebo také zoomem na detail: oloupané a praskající zdi, žebrování ústředního topení, sychravé ráno, rozbahněnost stavenišť, láska a erotika vpletená do městského labyrintu. Sám z jeho poezie cítím i něco z přízračné pražské romantiky Paula Leppina, v jehož tvorbě se tajemnost nočního města propojuje s erotikou.
Adam Borzič bývá chápán jako básník nového modernismu, pro něhož je typické přezkoumávání klasických či vysloveně antických tradic. Borzič klade silný důraz na fantazijní obrazy a metaforu – to vše se však neděje jako oprašování dávných muzejních exponátů, nýbrž jako živelná reflexivní hra s jazykovým materiálem, jako přímá vazba na vnímanou realitu. Tvorba tohoto autora je silně poutána na akt přednesu: Básník takto čtenáře či posluchače doslova zavaluje básnickými obrazy, s programovou angažovaností usiluje o mobilizaci lidské obrazotvornosti. Dnešní informačně založená společnost zpravidla zapomíná nahlížet pod povrch věcí a zapojovat fantazii, a Borzičův tvůrčí postup – zdánlivě tradiční – má tedy v mnohém provokativní ráz.
Oba české autory můžeme vnímat ve zřetelném kontrastu oběma k autorům německým, a právě tak se dá dobře demonstrovat rozdílnost formujících vlivů; oba němečtí autoři se k české dvojici mají, zjednodušeně řečeno, asi tak jako dadaismus k poetismu. Zatímco u Poppa i Cottenové jasně vystupují švy, slovo jako čirý objekt, celková až suše koncipovaná „utvořenost“ čili „Gemachtheit“ textu, rozbití metafory v jazykové hře, pak představují Řehák i Borzič tvůrce, kteří neopouštějí vnitřní říši slova ani jeho metaforičnost a zachovávají mýtus poezie, dokonce produktivně využívají patos. „Bože, dej křídla básníkům“, napsal kdysi v Novém Ikarovi Konstantin Biebl – mám pocit, že Jakubovi ani Adamovi by jistě takový verš nebyl proti mysli.