EXPRESIONISMUS VE FILMU

„[Expresionistický umělec] chce zobrazovat nitro, najít nejsilnější výraz pro to, co prožil.“
Esej režiséra Roberta Wieneho

Od: Robert Wiene

Nadhodit otázku, co má co dělat expresionismus ve filmu, neznamená nic jiného než se zeptat: „Co má film společného s uměním?“ Dnes se však může takto ptát jen ten, kdo nezná vývoj filmu. Umění je všude tam, kde umělci tvoří, a protože film povolal do své služby cenné umělecké síly, je uměním – a musel ve svém vývoji nutně dospět k expresionismu. To je totiž cesta veškerého umění naší doby.

Mám vysvětlit, co je to „naše doba“? Nová doba začíná přibližně každých 30 let. Ta poslední začala v letech 1909/10, předchozí kolem roku 1880. Tehdy došlo k povstání naturalismu, začal jeho boj proti historicismu. Historicismus to v Německu dotáhl k „Meiningerei“ a Pilothově škole, naturalismus k divadlu Otto Brahma a k impresionismu. Devadesátá léta byla plná hlasitých bojů mezi historicismem a naturalismem. Dnes dokážeme prudkost nového hnutí lépe ocenit. Nejprudší je v darwinovském pojetí vždy boj mezi nejblíže příbuznými druhy a víme, jak blízce příbuzné až sourozenecké jsou historicismus a naturalismus, dva synové jedné matky, která se jmenuje umění reality. Je-li úkolem umění věrně zobrazovat skutečnosti, pak mezi historickou pravdou – opravdovostí – a životní pravdou naturalismu, to znamená mezi minulými a současnými skutečnostmi, není podstatný rozdíl, a není překvapivé, že historicismus si z reality nejraději vybíral jevy „krásné“ a naturalismus jevy „charakteristické“ nebo, jak mu předhazují jeho nepřátelé, „ošklivé“.

Pojem „realita“ je však rozkolísaný. Malířský naturalismus začal jako plenérismus, takříkajíc vyznáním, že rozptýlené světlo je pravda a ateliérové osvětlení je lež. Velká konfrontace s fotografií pak postavila malířství před novou otázku. Při jejím řešení se zjistilo, že existují dvě reality – že realita zprostředkovaná fotografickou deskou je jiná než realita vnímaná lidským okem. Impresionismus byl název pro pokus ztvárnit jako obraz čistý smyslový vjem oka, zatím ještě nekorigovaný asociacemi plynoucími ze zkušenosti. „Jak to vidím já“ – jedině to je umělecká realita. Podle přísného programu by však toto vidění nemělo být díváním – ne hledáním, ale nalézáním. Podle čisté teorie impresionismu by umění bylo jakousi odměnou pro šťastné nálezce. Naturalismus a impresionismus už dosáhly průměrného lidského věku, když se v letech 1909/10 náhle všude vzedmulo nezadržitelné protichůdné hnutí, které se obrátilo i proti zbytkům historicismu, zkrátka proti veškerému umění reality. Toto protichůdné hnutí se nazývá expresionismus. Dnes se pod tímto názvem skrývá mnoho věcí; všechny směry expresionismu však mají jedno společné – negativno, opak umění reality. Pro expresionistického umělce znamená „vnější“ zároveň „povrchní“. On chce ale zobrazovat nitro, najít nejsilnější (malířský nebo básnický) výraz pro to, co prožil. Vnější dojmy jsou pouze příležitostí k prožitkům, a když se například malíř setká s krásnou ženou, nemusí být jeho nejsilnějším dojmem dojem malířský, ale může to být vzpomínka na něžný tón jejího hlasu. Pak by bylo otázkou, jak malířsky vyjádřit pocit vyvolaný tímto hlasem, protože rysy a barvy té ženy by byly v umělcově duši vybledlé a nic by ho nemohlo přimět k tomu, aby ji maloval.

Mladé horké hlavy a jejich spojenci se nespokojí s mluvením o zobrazování nálad a pocitů. Používají slavnostně slova jako životní pocit (Lebensgefühl), pocit ze světa (Weltgefühl) a světový názor (Weltanschauung). Vzhledem k tomu, že expresionismus staví duši nad přírodu, má být novým světovým názorem. Stálo by však za připomenutí, s jakou oblibou a jak často se ve věku naturalismu mluvilo o člověku, který si „podmaňuje přírodu“. Možná se později bude říkat, že expresionismus byl pouze formou podmanění přírody, nikoli popřením věku strojů, ale mnohem spíše pokusem o jeho završení. (Což o sobě mimochodem tvrdí futurismus a dadaismus.) Ať tak či onak, dnes prostřednictvím expresionismu velice hluboce pociťujeme, jak lhostejná je skutečnost a jak mocné je to, co je neskutečné – nebývalé, vycítěné, ona projekce stavu duše navenek.

Srovnáme-li filmové drama s dramatem jevištním, je zřejmé, o kolik je film, vlastní „drama“,  v možnostech umění reality mocnější než divadelní jeviště. Filmové drama není omezeno na úzký jevištní prostor a nezná příšerné střídání scén, narušující iluzi, nepotřebuje kulisy a může pohrdnout přenosnými praktikábly. Všechny ty skutečné věci širého světa – les, jak ho Pán Bůh stvořil, a Le Nôtreho zahrady; zázračná díla velkých stavitelů všech dob i každá prostá dřevěná chýše – vše, co je viditelné mezi nebem a zemí, pod zemí a ve vodě, tak hluboko, kam pronikne světlo – to všechno jsou dekorace, postavené pro film. Volnost pohybu je základní vlastností filmu. Co znamenají všechna inscenační umění velkého, ba největšího divadla, co je scénický Řím nebo Memfis oproti obrazům, které dokáže filmové drama přinést domů ze skutečné Itálie, Řecka či Egypta!

Válka, která beze zbraní stále ještě pokračuje, však přinejmenším německému filmu volnost pohybu vzala. Pomalu ji zase získáváme zpět, i když znehodnocení našich peněz bude ještě dlouho působit jako omezení volnosti pohybu. Německý film se mezitím musel vzdát své největší vlastní výhody – musel sáhnout k příkazu stavět makety budov, a když to odmítl, vydával Postupim za Versailles. Není to denaturovaný naturalismus? Moderní umění, jak říká jeden z jeho průkopníků, Paul Fechter, ve své knize Der Expressionismus, „přenechalo zobrazení vnějšího světa fotografii a filmu“. Jestliže však kinematograf nacházel vnější svět všude uzavřený, nemusel se spokojit s napodobováním divadla, kterého přece vzhledem k tomu, že mu chybějí jazykové prostředky, nikdy nemůže dosáhnout, ale může ho překonat jinými než divadelními prostředky. Pro filmové drama nyní vyvstala otázka, zda rozhodně může upustit od zobrazování skutečnosti a najít nové úkoly v oblasti neskutečna – duchovnosti, citového výrazu.

Už jen málokdo z nás vnímá nereálnost, přízračnost filmového obrazu. Když však, jak mi vyprávěl jeden přítel, během války do jedné huculské vesnice v Karpatech, kde však byla umístěna vojska, přijelo právě kvůli vojskům kino, drali se sedláci a selky ven z temné místnosti a hlasitě křičeli strachy – mysleli si totiž, že viděli duchy. Jak hrubě fyzicky se duchové – ať Bancův duch, nebo Hamletův otec – vždycky objevují na jevišti! Ale ve filmu je ta nejvýraznější tělesnost zduchovněna a duch získává průsvitné stínové tělo, prostřednictvím kterého se stává obrazným. Filmová technika jde sama od sebe vstříc zobrazování neskutečna, a to jeho zobrazování právě ve smyslu expresionismu. Je zde splněn požadavek plochosti obrazu, barvy zde působí zcela jako náladové hodnoty. Film totiž rozhodně není černobílé umění, jak si kdekdo myslí, ale má dokonce velmi mnoho společného s barvami. Proč by se jinak umělci namáhali s navrhováním dekorací a kostýmů toho nejvyššího barevného půvabu? Jak ví každý, kdo se zabýval fotografickou technikou, barvy se ve filmu uplatňují jako hodnoty jasu a umělecký účinek barevných akordů je přítomen všude tam, kde se ve fotografické reprodukci ukazuje umělecký pokles jasu. Bývá také zvykem mluvit o náladové hodnotě jednotlivých barev, ale to je omyl, který vyvolávají asociace ze zkušenosti. Je snad bílá skutečně barvou radosti? Pesimista by mohl říci: Bílý je sníh, který pokrývá veškerý život, a bílé je roucho smíření i oděv, do kterého byla v dávných dobách balena lidská oběť. A bílé jsou i svatební šaty, jejichž nositelka, cítící se jako oběť, hořce vzlyká. Barva sama o sobě vytváří pouze tu náladu, kterou jí přisuzujeme, ale barevný soulad má přesvědčivou moc ovlivnit náladu; a filmový obraz naprosto jasně ukazuje, že se jedná o hodnoty jasu.

Zůstávají ještě formy, ve kterých umělec, odvrácený od přírody a nahlížející zevnitř ven, prezentuje svůj prožitek. Film bude k těmto formám rád sahat všude tam, kde chce zobrazit nereálné, fantastické události. Filmový dramatik si nechá od expresionisty postavit pohádkový les a kouzelný palác a všechny scény, ve kterých se pohybuje fantazie E. T. A. Hoffmanna, aby tajemně šuškaly o uměleckém tušení věcí, které nejsou z tohoto světa a o kterých se naší školní moudrosti ani nezdá – ledaže by jednou přestala vědět a začala nevědecky snít. Snílek by však to, co si myslí, nevyprávěl uspořádanou řečí – mluvil by pouze formou zvolání a výkřiků, tak jak by to měl expresionistický básník nejraději. Tato zvolání a výkřiky jsou „tituly“, bez kterých se ani expresionistické filmové drama neobejde. Už rok dělá své první pokusy. Nedostatky takových pokusů jsou nejzřetelnější tomu, kdo se jich odvážil jako první. Ale zde je umělecká cesta, protože je tu vůle k umění.

Poprvé publikováno v deníku Berliner Börsen-Courier 30. července 1922
 

Das Kabinett

Ilustrace: Hanna Cieślak Více informací o filmu Kabinet doktora Caligariho z roku 1919, o instalaci Kabinet, která z filmu vychází, a o volumetricky snímaném filmu Cesarův sen (Der Traum des Cesare).