Umění
Umění z NDR: dědictví na obtíž?

Osudy východoněmeckého umění nebyly po pádu Berlínské zdi vůbec jednoduché. Matěj Forejt, teoretik umění a editor sborníku Umění z NDR. Dědictví na obtíž?, vysvětluje proč.
 

Od: Matěj Forejt

Když v listopadu 1989 padla Berlínská zeď a necelý rok nato přestala existovat také Německá demokratická republika, neznamenalo to automaticky také konec rozděleného Německa. Dějiny poválečného dvojího Německa v tomto okamžiku vstoupily jen do nové etapy, která se již neměla odehrávat ve znamení vzájemného vymezování dvou států, z nichž každý patřil na jinou stranu železné opony. Napříště mělo dojít ke střetu dvou dosud odcizených kultur a dvou navzájem odlišných uměleckých tradic, které v poválečných německých státech vznikly a nyní musely začít existovat pod jednou střechou. Jak upozorňuje kunsthistorik Joes Segal, přijetí obyvatel NDR do Spolkové republiky Německo se odehrálo ve dvou dimenzích – právní a kulturní.

„V té první jde o pravidla a nařízení, jež určují, jakým způsobem a za jakých podmínek lze získat občanská práva daného státu. V té druhé hrají důležitou roli normy, hodnoty, názory, vidění světa a s nimi spojené kulturní symboly a rituály,“ píše v článku na téma kultury znovusjednoceného Německa. A dodává: „Právní aspekt nebyl nijak přehnaně důležitý, jelikož státní občanství východních Němců bylo 31. srpna 1990 rychle a jednoduše stvrzeno podpisem smlouvy o sjednocení. Celá váha procesu integrace se tak přesunula na kulturní stranu transferu norem, hodnot, přesvědčení, světonázorů a forem kultury.“

Lze oddělit umění od politiky?

Pro pochopení toho, proč vlastně po roce 1990 v Německu propukl ostrý kulturní střet a proč u mnohých východních Němců vyvolal velkou frustraci, je potřeba připomenout jednu skutečnost, na kterou se v české debatě o novodobých dějinách Německa často zapomíná. A sice, že Spolková republika Německo ve své dnešní podobě nevznikla rovnocenným sloučením „staré“ spolkové republiky a Německé demokratické republiky. Ve skutečnosti byla na základě společné dohody zaniklá NDR v podobě tzv. nových spolkových zemí ke spolkové republice přičleněna. Jak připomíná již citovaný Joes Segal, na první pohled by se mohlo zdát logické, že pokud státní zřízení, ekonomika či státní symboly zůstaly zachovány ze „staré“ spolkové republiky, mohla by se pro celé znovusjednocené Německo začít uplatňovat měřítka dosavadního západního Německa také v oblasti kultury. Tomu sice měla zabránit ujednání ze smlouvy o sjednocení, která garantovala zachování kulturního dědictví „přistupujícího území“, nakonec bylo ale vše mnohem složitější.

Jak upozornil už na počátku 90. let slavný německý teoretik umění Hans Belting, ani v západním, ani ve východním Německu nenavazovalo poválečné umění na německé tradice, ale stálo na cizím importu – v prvním případě na importu západní modernistické abstrakce, v tom druhém na importu socialistického realismu. Nakonec se proto ukázalo, že je nemožné oddělit umění od politiky, a zachování kulturního a uměleckého dědictví NDR začalo vyvolávat velké politické vášně. Jak zásadní byl spor o pozici východoněmeckého uměleckého dědictví i zapojení východoněmeckých umělců do kulturního života znovusjednoceného Německa, dokazuje už označení, které se pro něj postupem času vžilo – bilderstreit. Slovo, které lze doslova přeložit například jako „spor o obrazy“ a které nemá jednoznačný český ekvivalent, se tradičně v německé kunsthistorii používalo pro označení konfliktu mezi ikonoklasty (obrazoborci) a ikonoduly (ctiteli ikon) v byzantském období. Německo-německý bilderstreit se přitom časově rozprostírá od roku 1990 až do nultých let 21. století a zahrnuje celou řadu různorodých událostí: dosazování západoněmeckých ředitelů do vedení východoněmeckých muzeí, odklízení děl východoněmeckých umělců a umělkyň do depozitářů, zkratkovité přirovnávání východoněmeckého umění k umění tzv. třetí říše, debatu o tom, zda by se ve znovusjednoceném Německu měli významní umělci z NDR podílet na státních zakázkách, nebo třeba dehonestující výstavu východoněmeckého umění ve Výmaru v roce 1999, ze které někteří umělci na protest odinstalovali svá díla.

Za všemi těmito kontroverzními událostmi, spory a roztržkami přitom obvykle stála buď politická předpojatost, anebo neznalost toho, co všechno k umění z bývalé NDR patří. Naštěstí se po více jak desetiletém období bilderstreitu začal utvářet okruh kunsthistoriků a kunsthistoriček (ať už původem ze západního Německa, nebo z NDR), kteří se o umělecké dědictví NDR seriózně zajímali a postupně docílili toho, že se dnes především v muzeích na území někdejší NDR její výtvarné dědictví opět pravidelně vystavuje. Uměleckou scénu východoněmeckého státu a její dědictví totiž určitě nelze označit za jednotvárný monolit a její kritické zpracování přináší často velmi překvapivé poznatky.

Co je to „východoněmecké umění“?

Podobně jako v Československu a dalších zemích někdejšího východního bloku existovala také v NDR kromě oficiální umělecké produkce také neoficiální výtvarná scéna. Její aktéři a aktérky svou tvorbu představovali v undergroundových výstavních prostorách sledovaných tajnou policií Stasi, někteří – například A. R. Penck – emigrovali na Západ. Jejich tvorba byla velmi různorodá a zahrnovala pravověrné modernisty, jako byli Hermann Glöckner či Gerhard Altenbourg, ale také představitele svébytné východoněmecké formy akčního umění, tzv. autoperforační artisty (Autoperforationsartisten). Těch všech by se vykreslení východoněmeckého umění jako uniformní, prorežimní tvorby muselo dotknout obzvlášť citlivě.

Ani v oblasti oficiálního umění a uměleckého školství však nelze vidět veškeré dění černobíle. Nejslavnější německý malíř současnosti Gerhard Richter coby drážďanský rodák navštěvoval v první polovině 50. let tamní akademii, kde v době zavádění doktríny socialistického realismu studoval nástěnné malířství. A i když se také nakonec rozhodl emigrovat přes Berlín na Západ, což se mu podařilo krátce před výstavbou Berlínské zdi, ani v Düsseldorfu se poté nevzdal realistické figurativní malby, kterou ovládl během studia v NDR. Naopak, právě precizním realistickým stylem, který sám ironicky označoval jako „kapitalistický realismus“, se nakonec proslavil. Podobný příběh můžeme vysledovat také u díla dalšího úspěšného současného malíře Neo Raucha a dalších tvůrců z okruhu tzv. nové lipské školy. Jak už samo označení napovídá, jsou dnes tito tvůrci nositeli tradice lipského figurativního malířství, která se na Vysoké škole grafiky a knižního umění v Lipsku ustavila rovněž v 50. letech v důsledku vynuceného zavádění socialistického realismu.

Naděje na nové přijetí

Vlivem malířů tzv. lipské školy, jako byli Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer, Bernhard Heisig či rodák z československé Chrastavy Willi Sitte, se však tento nadiktovaný styl v NDR postupem času proměnil ve svébytný umělecký fenomén, jehož dědictví lze najít i u některých dnešních, komerčně úspěšných umělců. Právě u tvorby zmíněné ústřední čtyřky lipské školy se však po roce 1990 staly explicitní politické obsahy děl, která tito autoři tvořili často na zakázku pro východoněmecký stát, ale i ty, které například Willi Sitte do své tvorby přinášel na základě vlastního přesvědčení coby celoživotní komunista. Ani u těchto malířů však neplatí, že by veškerá jejich tvorba pozbyla po roce 1990 společenskou relevanci a musela být vystavována pouze s adekvátním kritickým komentářem, jako to velmi úspěšně učinila nedávná retrospektiva Willi Sitteho v Halle (Saale). Do společného vyprávění o dějinách znovusjednoceného Německa se velmi snadno podařilo zapojit třeba některá díla v NDR prominentního malíře Wernera Tübkeho: Na prvním místě je to monumentální panoramatická malba o rozměrech 14 x 123 metrů, která pod názvem Raně buržoazní revoluce v Německu zpracovává téma reformace a německé selské války a dnes je ústředním dílem v Panorama Museum v durynském městečku Bad Frankenhausen. Jako další pak lze jmenovat třeba mnohadílnou sérii maleb, kreseb a akvarelů s názvem Paměti JUDr. Schulzeho, kterou původem západoněmecký publicista a dlouholetý popularizátor východoněmeckého umění Eduard Beaucamp na konci 90. let označil dokonce za nejvýznamnější vyrovnání s nacismem v poválečném německém umění.

I přes neblahou a zbytečně dlouhou etapu příkrého odmítnutí se tak především v posledních letech nakonec daří východoněmecké umělecké dědictví zapojovat do společných kulturních dějin znovusjednoceného Německa a prezentovat jej publiku s celou jeho stylovou různorodostí i politickou dráždivostí. Na nezájem veřejnosti si přitom výstavy východoněmeckého umění stěžovat určitě nemohou.

* Citovaný článek Joese Segala je v českém překladu otištěn v knize Umění z NDR. Dědictví na obtíž?. Citovaná esej Hanse Beltinga vyšla v českém překladu Jiřího Ogrockého pod názvem Němci a jejich umění. Problematické dědictví.