О проекте

После провозглашения независимости в 1990 году в Литве было реализовано большое количество проектов в публичном пространстве. Кульминацией стал 2009 год, когда Вильнюс являлся культурной столицей Европы. Художественные проекты, которые стремились пробудить внимание общественности к вопросам отношения к архитектурному наследию советской эпохи, возможной эксплуатации пустую­щих общественных зданий, в целом к градостроительной истории и коллективной идентичности, поначалу инициировались и реализовывались небольшими группами. Благодаря им заметно вырос интерес в обществе к отдельным упомянутым темам. Вот тогда-то и политики, и структуры, ориентированные на рынок, вдруг открыли для себя потенциал современного искусства. Дебаты все чаще стали смещаться в сторону крупных, политически престижных проектов, как, например, идее строительства музея Гуггенхайм в Вильнюсе.

На фоне подобного развития становится понятным разочарование литовских художников и кураторов в отношении местных процессов, связанных с паблик-артом. Это относится прежде всего к столице, но также и к Клайпеде, третьему по величине городу Литвы, расположенному в 300 км к западу от Вильнюса. Инициативы в публичном пространстве возникают и там чаще всего в рамках городского маркетинга: так или иначе они преследуют цель, сделать город более привлекательным для туристов. Находясь на периферии, на побережьи Балтийского моря, Клайпеде сложно тягаться с Вильнюсом. Примерно та же ситуация и у Калининграда по отношению к Москве.

Балтийский филиал Государственного центра современного искусства в Калининграде (БФ ГЦСИ) реализует многочисленные проекты в публичном пространстве. Настороженное поначалу отношение городских властей к паблик-арту сменилось на опре­делённое признание и поддержку не в последнюю очередь благодаря известным иностранным спонсорам проектов. В тоже время БФ ГЦСИ ищет диалог с различными инициативами и группами, работающими в публичном пространстве, о взаимодействии, содержании и наполнении паблик-арт проектов. Интерес Калиниградского Центра современного искусства к проекту Going Public был связан со стремлением к рефлексии, анализу проделанной работы и обмену опытом с коллегами.

Нередко подчеркивается, что рефлексия в отношении паблик-арта неотделима от демократических теорий (см., напр., Оливер Мархарт). В Беларуси, по существу, было лишь три года, которые можно считать реформаторскими и ориентированными на демократию: от провозглашения независимости в 1992 году до выборов Александра Лукашенко в Президенты в 1994. Восемнадцать лет его авторитарного правления наложили отпечаток и на белорусскую художественную среду. В государственных учреждениях культуры и в системе обучения доминируют консервативный дух и традиционалистское понимание искусства. Инфраструктура некоммерческих и альтернативных пространств была разрушена; официальные власти делают всё, чтобы помешать её созданию. Тем не менее, и в этих условиях появляются инициативы, которыми движет желание действовать самостоятельно, эксперёментировать и рефлектировать собственную практику. Они формируют свою публику, привлекают единомышленников и дают толчок к появлению последователей. Потребность в возможностях производства и презентации проектов современного искусства вне официального догматического дискурса в Беларуси колоссальна. Среди немногих проектов, посвященных искусству в публичном пространстве, следует назвать и Арт Город Института имени Гёте.

Как можно описать контекст, в котором работают отдельные субъекты арт-сообщества? Какие дискурсы являются их ориентирами? Внимание какой – местной или интернациональной – общественности они хотят привлечь или уже привлекают?

Особенная трудность и в то же время привлекательность ситуации на постсоветском пространстве состоит в том, что возникновение искусства в публичном пространстве и рефлексия по его поводу (искусствоведческая, культурологическая, общественная) происходят одновременно. На опыт взаимодействия с публичным пространством до 1989 года вряд ли можно опереться в связи с полностью изменившейся политической и общественной ситуацией; серьезный теоретический анализ устройства и роли публичности также стал возможен только после 1989 года. Паблик-арт развивается в постсоветском пространстве из логики локальных контекстов и собственных, частично исторически обусловленных, художественных практик. При этом современные контексты очень различны. Одним общим знаменателем – обращенным назад, так сказать, – является советское прошлое с различным вытекающим отсюда отрицательным и положительным опытом, который по-прежнему сказывается как в обществе в целом, так и в художественной среде в частности. Другой, уже современный знаменатель – это активная, полная энтузиазма работа в сфере современного искус­ства как на местном, так и международном уровнях. Вопреки всем инфраструктурным преградам, дефицитам и бюрократичес­ким превратностям, всем социально-политическим аномальностям и расхолаживающим оценкам извне. Кураторы и художники в Клайпеде, Калининграде и Минске отлично понимают, что их местоположение со стороны воспринимается как периферийное, незначительное или, как в случае с Беларусью, пережде всего как политическая достопримечательность. Однако в своей работе они не зацикливаются на оправдании или отрицании клише либо ожиданий других, а исходят из местных условий, возможностей и целесообразностей. И, конечно же, они заинтересованы в новых союзниках и партнёрах вне собственного контекста, в развитии своих профессиональных сетей – вопреки ограничениям различного рода.

Западные концепции публичной сферы, труды Ханны Арендт, Юргена Хабермаса, Нэнси Фрейзер, Розалин Дойче или Шанталь Муфф в странах, о которых мы говорим, конечно же, знакомы. Какую роль они играют в том или ином контексте, что из них академическое сообщество и арт-среда берут для себя как источник вдохновения и развивают дальше, где они расставляют собственные акценты, зависит от структурных особенностей того или иного региона. Например, Центр современного искусства в Калининграде тесно сотрудничает с социологом Анной Карпенко, чьи ­исследования важны в рефлексии и ана­лизе местной художественной практики. Для нас плодотворной явилась концепция «флюидной публичности» философа и культуроведа Альмиры Усмановой, профессора белорусского Европейского гуманитарного университета в Вильнюсе.

Какую роль в программировании проекта и для вас лично сыграли понятия «близости» и «удаленности» (к примеру, между Вильнюсом и Минском, Калининградом и Москвой, Клайпедой и Калининградом) – как в прямом, так и в переносном смыслах?

Упомянутые расстояния легко преодолеваются, как только представители художественной среды собираются вместе. Их объединяет совместный опыт и язык (русский); кто ещё не был лично знаком с коллегой из соседней страны, тот знал друг о друге благодаря публикациям, выставкам или понаслышке.

Различны их связи с Западной Европой и Германией. Литовские художники известны как в Беларуси и в Калининграде, так и в широком международном контексте. А вот калининградское арт-сообщество знают прежде всего в северной Германии и на побережьи Балтийского моря: в Польше, Швеции, Дании. Беларусь упоминается в международных средствах массовой информации, как правило, в связи с каким-­либо очередным политическим событием. Восприятие страны идет прежде всего через политическую призму. Соответствен­но, и произведения искусства, которые тематизируют ситуацию в стране – или же поддаются интерпретации в таком ключе – имеют больше шансов быть замеченными.

Йоханна, с начала 2010 года ты руководишь Институтом имени Гёте в Литве и живёшь стех пор в Вильнюсе. Какие формы сотрудничества и какие границы на культурном, политическом и экономическом уровнях проявляются между Литвой, Беларусью и Калининградом?

Исторически эти места были очень тесно связаны, прежде всего в рамках возник­шего в XIV веке Великого княжества Литовского. У культурных и языковых взаимоот­ношений между сегодняшней Беларусью, Литвой и Калининградом богатая история. Река Неман служит ей наглядной иллюст­рацией. Неман берёт своё начало из источника на юге Минска и впадает южнее от Клайпеды в Курский залив. Долгое время река являлась объединяющей артерией. Сегодня она являет собой внешнюю границу не только Европейского Союза, но и территории НАТО и Шенгенской зоны.

В рамках проекта «Going Public» мы хотели преодолеть эти границы и, невзирая на их существование, пригласить к обмену художественными концепциями. Так возникла сеть профессиональных контактов, которая, конечно же, может быть задействована и после завершения этого проекта. Пусть рамочные условия в городах-участниках проекта отличаются друг от друга, однако географические расстояния минимальны: от Минска до Вильнюса всего 190 км, от Клайпеды до Калининграда и того меньше, 130 км.

Политически и экономически Литва тесно связана со своими соседями, особенно с Беларусью. Запрещенные в Беларуси музыканты выступают с концертами в Вильнюсе; белорусские журналисты-правозащитни­ки, которые больше не могут работать в Беларуси, находят прибежище в Литве; пос­ле своего закрытия в Беларуси, Европейс­кий гуманитарный университет возобновил свою деятельность в 2005 году в Литве. Культурный обмен нуждается в таких связях.

Какие сходства и различия существуют на сегодняшний день в жизни этих трёх мест?

Говоря о Беларуси, Литве и Калининграде, речь идет о постсоциалистическом пространстве – это же относится и к Лейпцигу, где состоялась итоговая конференция проекта.

Со вступлением в Европейский Союз в 2004 году Литва претерпела сильные политические изменения; многие вопросы общественно-политического характера, как кажется, были решены. Здесь существует хорошая инфраструктура в сфере культуры, достаточное количество возможностей спонсирования и разносторонние обмены.

В Калининградской области ситуация сложнее уже хотя бы из-за того, что там нет высшего художественного учебного заведения. У БФ ГЦСИ относительно небольшой бюджет и пока нет своих выставочных помещений. Для художников как из Калининграда, так и из Беларуси выезд из страны не так прост по причине необходимости виз. Белорусская столица располагает огромным публичным пространством, которое, однако, сильно структурировано и регламентировано авторитарными предписаниями. Оно «одиноко», как сказал один из участников проекта.

Несмотря на все эти отличия, один вопрос звучит одинаково для всех институций культуры и художников от Лейпцига до Минска: как достучаться до публики и как создать возможности для коммуникации и взаимодействия?

Лена, с 2006 года ты преподаешь в ЕГУ. Как ты видишь сетевые структуры и связи между обеими странами, Литвой и Беларусью? Какую роль играет перемещённая публичность, имея ввиду внешнюю позицию ЕГУ в отношении влияния на внутреннюю ситуацию в Беларуси? Признаны ли в Беларуси дипломы ЕГУ? Возвращаются ли студенты в Беларусь, или многие остаются жить и работать за границей?

Между культуроведами, исследователями медиа, философами, урбанистами ЕГУ и их литовскими коллегами завязались тесные профессиональные и личные отношения. Куратор и арт-критик из Вильнюса Лайма Крейвите как-то сказала, присутствие ЕГУ очень заметно в культурном ландшафте Литвы: не только сам университет, но и его международные контакты и проекты важ­ны для развития как литовской, так и белорусской академической среды. Отношение к Беларуси как к «другому» весьма релативировалось.

Влияние ЕГУ в Беларуси завуалировано. Официально университета не существует, но его преподаватели и студенты много публикуются, их приглашают на дискуссии в качестве экспертов, они инициируют уникальные для белорусского контекста проекты. За ЕГУ закрепилась репутация современного, критически мыслящего, лишённого догм учебного заведения. Подобное реноме обязывает; с ним в обществе связывают ожидания, даже, возможно, требования – как в отношении преподавателей, так и студентов ЕГУ. Между этими полюсами – ожиданиями и надеждами, с одной стороны, и нелегальным статусом университета в Беларуси (т.е. его дипломы здесь не признаются), с другой, – вращаются выпускники этого вуза.

Что вы узнали в ходе проекта о концепциях публичности и роли искусства в публич­ном пространстве или в публичном дискурсе? Какие стратегии выявления и генерации публичной сферы вы для себя обнаружили?

Центральный вопрос для Беларуси – как вообще работать в сфере современно­го искусства, постоянно лавируя между цен­зурой и самоцензурой, между возможным прессингом и собственной художественной позицией. Насколько сложны подобные решения, выявилось в ходе проекта наглядней, чем хотелось бы: во время одной художественной интервенции в центре Минска один участник проекта был арестован вместе со своими ассистентами. Хоть суд, в конце концов, и отклонил обвинениев нарушении общественного порядка исопротивлении представителям власти, однако сама интервенция и весь проект стали в Минске предметом широких обсуждений.

В ходе проекта стало явным, насколь­ко различной может быть коннотация определенных концепций. В западном контексте понятия «присутствие», «публичность» и «видимость» обычно несут положительную окраску. В структурированных по-иному политических контекстах это не всегда так, особенно, когда есть опасения, что возможная публичность может обернуться тяжелыми последствиями. Тем более, что эффект художественных интервенций можно спрогнозировать только до определенной степени.

Интересными были художественные проекты участников «Going Public» в рамках краткосрочных арт-резиднций. Так возникли своеобразные комментарии извне на ситуацию внутри. Всякий раз художники отталкивались в своём подходе от специфики места и исторического контекста.

Художники, принявшие участие в проекте «Going Public», в основном преследовали цель коммуникации и взаимодействия. Подобно стратегиям коллектива geheimagentur из Германии, их проекты создавали ситуации временной солидарности, которые делают возможным возникновение новых, неожиданных альянсов. Художники задают вопросы и указывают на проблемы, решить которые можно только сообща.