第12屆台灣國際紀錄片影展：焦點影人
弗柯·克普：自成宇宙的電影世界

「弗柯·克普（Volker Koepp）的宇宙」是一本書的副標題，介紹這位電影創作者，於2019年出版。把某人的電影作品稱之為宇宙通常只不過是一種俗套，但是用在此處卻十分貼切。

如果連續觀賞幾部弗柯·克普的電影，的確會讓人覺得自己是在一個自成天地、理念一致的電影世界中遊走。並不是說他總是拍攝同樣的影片。這些影片絕非可以互相替換，而是正好在差異中組合成為一張想像的地圖。這種一致性和歷史與地理的連續性有關：他的大多數影片是在德國東部和曾經附屬於蘇聯的前東歐地區拍攝的，而且往往都是在探討廿世紀的歷史，尤其是戰爭、驅逐和遷徙。這種一致性也和片中人物的連續性有關：據克普自己說，他拍的是他喜歡的人物，而且往往拍了不只一次。他不僅曾在他的〈維茨托克〉系列作品中（Wittstock-Zyklus）拍攝三位女工超過20年，在他的許多其他影片中，觀眾也會出乎意料地一再看見熟悉的面孔。不過，克普的宇宙最獨到之處在於視角的連續性。他的視角以獨特的方式融合了同情的關懷和保持尊重的距離。
 

照片：© DEFA-Stiftung

也許我們可以把克普這種視角的祕密簡化為愛與自由。正因為他由衷喜愛他所拍攝的人物和地方，他不願不計代價地將之據為己有，而是讓他們擁有自由。這一點在他的訪談技巧中尤其明顯。出現在克普影片中的人物無須去支持導演在拍片之前預設的論點，而是把一部分的自己、把屬於他們個人的一點東西帶進影片中，從而改變了影片的視角，因此也改變了我們看待這個世界的目光。片中人物向攝影機透露出的這種屬於個人的東西未必是言語，而最重要的或許也不是言語，而是眼神。克普影片的一個特點在於兩句話之間的停頓往往要比那兩句話本身得到更多關注。他的作品中最令人記憶深刻的也許就是那些注視著我們的人物。例如在〈維茨托克〉系列作品中，身為三位主角之一的伊莎貝一再看著攝影機，有時害羞尷尬，有時流露風情，甚至帶著一絲挑釁，她看向攝影機的方式令人難忘。
 
從克普開始創作到現在，外在條件曾多次改變，包括一次劇烈的變動。在這種情況下，其作品的連續性更是令人驚訝。他的導演生涯始於DEFA（*註解1）的紀錄片製片廠，那是前東德的國有製片廠。在兩德統一之後，自90年代起，他成了自己影片的製作人，必須面對紀錄片產業不斷改變的整體環境，例如和不同的電視台合作。觀眾觀看影片的方式也改變了：在東德時期，這些影片主要是在東德境內的戲院播放，作為播映正片之前的短片；如今，多虧了為數眾多的影展活動，全世界的觀眾都得以觀賞。
 

克普出生於1944年，二次大戰結束的前一年，在距離波羅的海不遠處的一座城市，當時名叫斯德丁（Stettin），屬於德國的波美拉尼亞省，如今則名叫斯塞新（Szczecin），位於德國鄰國波蘭的西部。在這層意義上，這位導演的出生就讓他找到了他作品的一個中心主題：歐洲歷史上一再重新劃分的邊界，以及隨之而來的對於故鄉和身分認同的複雜關係。在某種程度上，所有生於廿世紀的人都流離失所、無家可歸，而出生在中歐和東歐的孩子也許更是如此。對大多數人來說，根本沒有安安穩穩地永遠扎根在屬於自己的土地上這回事。但是這並不表示這些人與他們的故土之間沒有連結。正因為故土往往遙不可及，或是無可挽回地改變了，我們一輩子都捨不下自己童年和少年時期所住的城鎮、村莊和地方。克普的影片使這份眷戀變得具體，即使觀眾從未親眼見過他所拍攝的那些地方也能感受得到。
 

在某種程度上，克普的所有影片都帶有自傳的層面，這在2009年那部《柏林－斯德丁：時光軌跡》（Berlin-Stettin）裡變得明顯，在導演對他母親的回憶中。1945年德國戰敗後，她遭到俄國士兵強暴，後來帶著幾個孩子設法建立起新生活。克普大部分的童年時光在柏林度過，距離他的出生地150公里。1962年他在德勒斯登讀完中學，那是在柏林圍牆建好一年之後，這堵圍牆的興建又一次深刻地改變了歐洲地圖長達數十年。
 
1965年他獲得「德國電影藝術學院」（如今的「康哈德·沃爾夫電影大學（*註解2）」）的入學許可，那是德國最古老也最大的電影學校。從事紀錄片的拍攝並非他原先的計畫，而他之所以會走上這條路至少和一樁事件有關，該事件差點使克普的導演生涯在尚未開展之前就告終結。他的詩人朋友湯瑪斯·布拉許（Thomas Brasch）對東德政府持批判態度，不僅抗議1968年蘇聯出兵布拉格血腥鎮壓「布拉格之春」，也對東德的政府領導人表示抗議。由於這段友誼，克普差點就被逐出電影學校。經過長時間的討論，他獲准繼續學業，但是「作為處罰」必須拍攝一部紀錄短片：《我們已經建造了一整座城市》（Wir haben schon eine ganze Stadt gebaut）描述建築工人的日常生活和工作。隨著這部作品，這位導演找到了另一個主題：物質生活條件對人的影響，尤其是人所從事的工作對人的影響。這個主題在他DEFA時期的作品中占有重要地位，不過在許多方面，直到如今仍是他作品的中心主題。
 
在東德時期，這個主題具有意識型態：在馬克思的學說中，勞工被塑造成英雄，是「統治階層」；而以工人為對象的影片，其首要任務就是參與這種英雄的塑造。克普的想法卻不同，這一點在他的〈維茨托克〉系列影片中最為明顯，單是這個系列的作品就足以讓他在德國紀錄片影史上占有一席之地。
 

維茨托克是德國東北的一個小鎮，大約位在柏林至波羅的海的中途。這個地區人口密度低，以農業為主，但是1970年代在維茨托克建立了「恩斯特·呂克成衣工廠」，工廠裡縫製套頭毛衣、襯衫和其他日常衣物的主要是來自附近地區的婦女。克普從1970年起任職於DEFA製片廠，負責拍攝紀錄片，1974/75年首度帶領工作團隊來到這座小鎮，拍攝了其中幾位女工。她們大多是年輕女子，之所以接受這份工作主要是由於缺少其他選擇，而非基於信念，在其他各方面也並不適合被塑造成英雄。在《維茨托克的女孩》（Mädchen in Wittstock）一片中，她們坦率地述說在工作場所遇到的問題，說起產量目標訂得太高、上司心胸狹隘、還有單調的工作帶來的鬱悶。
 

《維茨托克的女孩》完全不符合東德這個農民與工人國家的自我形象，一部像這樣的影片當年居然能夠通過嚴格的國家審查，這即使在今天都還像是個小小的奇蹟。事實上，克普在交出所完成的影片時雖然一再得要為他的作品奮戰，但是大多都能獲得勝利。在受到國家控制的電影創作中，他保留了一份獨立，但也為此付出了代價，使他的作品沒能接觸到更多觀眾。不同於許多其他同事，他在DEFA時期拍攝的影片幾乎從不曾在東德的電視台播出。比起在戲院放映正片之前播映，在電視台播出顯然會有更多的觀眾。
 
克普之所以不常成為審查的對象，也許還有另一個原因：他並不拍攝明顯帶有政治意味的影片。他作品的焦點並不是社會問題，而是人。他的影片只透過片中人物和他們對生活的看法含蓄地表達出批評。《維茨托克的女孩》主要也是在描述一群年輕女孩，她們面對的問題雖然都很相似，但是每個人都以不同的方式來處理。凸顯個體勝過體制——這個與東德國家意識型態完全不相容的原則成為克普作品的道德核心。
 

在之後那些年裡，這位導演一再重新尋訪維茨托克的那些女工。直到1981年，他一共拍成了另外三部以維茨托克為背景的短片，而在1983年完成了第一部長片《在維茨托克的生活》（Leben in Wittstock），從長期的觀察中做出了第一次總結。主要人物——在這一系列作品中，艾蒂特、蕾娜特和伊莎貝這三位女工逐漸脫穎而出成為主角——增添了年歲，有些夢想實現了，許多夢想沒有實現，而就連那些實現了的夢想也很少帶來她們原本希望得到的滿足。憂傷是〈維茨托克〉系列影片的基調：長期而言，必然會發生的就只有時光的無情流逝。
 
這個觀點在兩德統一之後所拍攝的兩部續集裡更為明顯：1992年的《維茨托克摩登時代》（Neues in Wittstock）和1997年的《追憶維茨托克》（Wittstock, Wittstock）。艾蒂特、蕾娜特和伊莎貝的生活有了天翻地覆的改變。在成衣工廠轉為民營之後，她們三個都失業了。她們各自以不同的方式來面對這個新處境，但是誰都無法完全擺脫維茨托克和她們在成衣工廠裡工作的共同經驗所留下的影響。在這些影片裡，克普一再運用倒敘的手法，回憶的影像和早期影片中的畫面在重播時改變了看待現在的視角。《追憶維茨托克》裡有一幕，伊莎貝坐在電視機前觀看《維茨托克的女孩》中的一幕幕場景。她跟著影片中的自己覆誦她當年說過的話，同時檢驗這些話如今是否仍然適用。在〈維茨托克〉系列影片中，昔日不斷同時出現，藉此成了一種模式，用來探究歷史，探究往往帶來創傷的昔日事件在當代留下的痕跡。這種探究尤其是在1990年代中期以後成為克普影片的中心。
 
不過，且讓我們先再向前回顧： 1970和80年代，除了〈維茨托克〉系列影片之外，克普還替DEFA拍攝了許多其他短片，大多是描繪人物以及他們生活的地方。在這個時期，克普不僅找到了他的主題，也和長期工作夥伴密切合作，像是攝影師克里斯提昂·雷曼（Christian Lehmann）、托瑪斯·普雷納特（Thomas Plenert）以及戲劇顧問安娜·李希特（Anne Richter），發展出獨樹一幟的風格。就紀錄片而言，克普影片的特點在於對構圖的處理異常謹慎。例如，他偏好使用三腳架來拍攝。在「直接電影」（Direct Cinema）的傳統中，靈活運用手持攝影機對紀錄片的影響很大，克普卻往往偏好靜態的場面，一個原因也在於DEFA時期的紀錄片幾乎都是用沉重的三十五釐米攝影機來拍攝。固定的影像邊框賦予了影片一份平靜和放鬆，也感染了攝影機前面的人物，讓觀眾覺得克普每一部影片中的每一個人物在攝影機前面都感到自在。

克普在DEFA末期的作品是《布蘭登堡三部曲》（Märkische Trilogie），這部作品可說是紀錄片影史上的一大幸事，因為克普在無心插柳的情況下辦到了一件事：直接用影像捕捉到歷史的一個轉捩點。第一部是1989年的《布蘭登堡首部曲：磚塊工廠》（Märkische Ziegel），片長半小時，拍的是采德尼克鎮（Zehdenick）的一座磚廠。惡劣的勞動條件和破敗的工作場所使工人心灰意冷，影片就聚焦於工人的這份沮喪。那座磚廠要替全國的建築工地生產建材，本身卻殘破不堪。在《磚塊工廠》中，處處都能感覺到社會主義的經濟秩序在惡化。但是不僅是那些工人無法料到東德在一年之後就將瓦解，可能就連克普也沒料到。

1989年秋天風起雲湧的事件導致了柏林圍牆在11月9日倒塌，在那之後，克普再次前往采德尼克。三部曲當中的第二部《布蘭登堡二部曲：荒原與沙》（Märkische Heide, Märkischer Sand）呈現出社會的一場爆發。那些工人的怒氣不再只是針對自己的生活環境，而是針對整個政治體制，他們忽然覺得這個政治體制就只是一套謊言。同時，一個黯淡的未來在地平線出現：磚廠暫時仍在運作，但是每個人都知道艱難的重大轉變即將來臨。

三部曲的終篇《布蘭登堡三部曲：有限公司》（Märkische Gesellschaft）拍攝於1990年秋天，在這部影片裡，新時代已經展開。資本主義進入了采德尼克，鎮上出現了新面孔，那是些西德人，他們主要把出遊東部視為一趟冒險。由於工作職位大量消失，許多當地人只能借酒澆愁。克普沒有使這兩種截然不同的經驗世界互相對立，而視之為兩種看待當下的平等視角，使其並列。《布蘭登堡三部曲》之所以是記錄兩德統一的重要影片，一個原因也在於這些影片並不想證明什麼政治論點，而是對動盪時期的複雜與矛盾保持開放的立場。
 

兩德統一對克普的創作影響重大。特別是從此以後，他不再是一間大型製片廠的正式員工，而成為獨立的電影創作者，必須和不同的合作對象商議他的拍片計畫。事實上，在DEFA的電影創作者當中，克普是少數在1990年之後得以繼續創作的人。他之所以能夠繼續創作，並且在統一後的德國迅速成為受人敬重的紀錄片導演，一方面是獲得電視台和各個影展的支持（在德國，若是沒有電視台的贊助，幾乎沒有一部在戲院放映的電影能拍得成），但最主要是由於他的作品持續得到觀眾的好評。他的影片在德國不是賣座大片，但是多年以來，他贏得了一群忠實觀眾，這群觀眾在他的影片中感到自在，一如螢幕上的那些人物。
 
他的影片本身在1990年之後也有了改變，雖然這種改變主要表現於外在而非內在。其影片的核心仍然在於與人們邂逅，得知他們人生的一些故事，但是他的影片變長了，有時更為個人，探索更遙遠的歷史，尤其在地理上延伸得更遠。身為導演的克普成了一個旅人，他並非以目標明確的直線移動來拍攝他的影片，而是以一種觀察入微的漫步緩緩移動，從一個城鎮到另一個城鎮，從一片地景到另一片地景。克普沒有把目光移向西邊，望向從前的西德和西歐，而是移向東邊。自1990年代中期起，他開始在從前的東歐國家拍攝影片：在波蘭、波羅的海三小國、烏克蘭、白俄羅斯，也在舊名哥尼格斯堡（Königsberg）的俄國飛地加里寧格勒（Kaliningrad）。克普並非以觀光客的眼光來看待這些地方，而著重於把這些地方放在歷史條件之下來描繪。因此，當克普向東行，他經常會遇見德國歷史在當地留下的遺跡。
 

在這個時期，他作品的一個特色凸顯出來：大自然攝影。這個特色從一開始就很重要，但是直到那幾部穿越東歐的「旅行影片」才完全發揮。自從兩德統一以來，克普的所有影片中幾乎都有美得超凡脫俗的風景畫面，由攝影師托瑪斯·普雷納特所捕捉，他對於自然光線的動態擁有過人的理解。不過，美歸美，大自然的畫面在克普的影片中從來不僅是裝飾，而是蘊藏著歷史性。當影片中一再述及戰爭、種族屠殺、驅逐和遷徙所造成的撕裂，這些風景畫面就起了連結的作用，是比歷史更為長久的東西。至少在某種程度上，因為風景當然也不是永恆不變的。例如，在克普比較近期的影片中愈來愈常出現風力發電機，如今它們在歐洲各地都成了風景畫面的一部分。他的最新作品《海的風景》（Seestück）是沿著波羅的海沿岸的一趟影片之旅，片中的大自然畫面格外美麗，但也格外破碎：直接拍出了環境污染的後果，拍出人類對大自然愈來愈無情的征服。
 

《海的風景》可能是克普最悲觀的一部影片。由於人類對大自然的掌控已經脫離了人，也脫離了歷史，位於他影片中心的一份連結眼看就要斷裂：在克普的影片中，風景結合了人們的心願與希望，那些居住在那片風景中的人，或是曾經居住其中、如今回想起那片風景的人。一個感人的例子是2007年拍攝的《手足》（Söhne），講述一家人的歷史，這家人在二次大戰結束時被拆散：兩個兒子隨著母親在西德長大，兩個兒子跟著養父母在波蘭長大，另外還有第五個兒子，他和另外幾個兄弟並沒有血緣關係，而是被歷史的洪流沖進了這個家庭。在戰後那幾十年裡，這五個兄弟慢慢地才又重聚，直到在克普的影片中才徹底大團圓，當五個兄弟聚在攝影機前，圍著他們祖厝前面的一棵大樹，重現出一幅實際上從未存在的家族畫面。
 
克普最令人難忘的風景影片是2013年拍攝的《薩爾馬提亞：此地他方》（In Sarmatien），以詩意的方式總結和濃縮了貫穿他全部作品的主題和題材，在電影手法上表現得相當自由。「薩爾馬提亞」在古代指的是從波羅的海到黑海之間那片遼闊的地區，包括了如今白俄羅斯、烏克蘭、摩爾多瓦和波羅的海三小國的領土。從地理上來看，薩爾馬提亞是歐洲的中心，在政治的現實中卻幾乎是片無人之境，銘刻著貧窮、人口外流、對於昔日戰爭的記憶、對於新起戰爭衝突的恐懼。在影片中可以感覺到這種緊張的氣氛，而果然，拍攝工作才結束不久，俄國軍隊就占領了烏克蘭的克里米亞半島。然而，超越了所有的邊界劃分，克普的影片同時也喚起了一個烏托邦，那是另一個薩爾馬提亞，一個與自己和解的薩爾馬提亞，在共同望向當地風景的思念眼神中凝聚。

照片（局部）：© Edition Salzgeber

照片（局部）：© Edition Salzgeber

薩爾馬提亞的居民也包括了《茲威林先生與祖克曼女士》（Herr Zwilling und Frau Zuckermann）中的兩位主角，這部1998年拍攝的影片如今可能是這位導演最知名的作品。克普在片中拍攝了烏克蘭西部兩位猶太老者的談話。祖克曼女士已逾90高齡，茲威林先生小個幾歲，兩人都是猶太人大屠殺的倖存者，也熬過了蘇聯時期的種族迫害。切爾諾夫策（Czernowitz）曾經是歐洲猶太文化的重鎮，如今他們是那個時代最後的見證人。每天晚上茲威林先生都會去拜訪祖克曼女士，聊聊這一天裡發生的事。而如同祖克曼女士所說，多數時候可說的事其實寥寥無幾。這兩個流亡於世界歷史之外的老人能聚在一起，就已經是個奇蹟。的確，當茲威林先生和祖克曼女士在克普的攝影機前安靜地並肩而坐，就彷彿是一個已經毀滅的世界又暫時復活。於是我們又回到克普電影創作的核心：攝影機注視著芸芸眾生，他們也回望著攝影機，而某種東西就在這些目光的交互作用中閃現。

*註解1：DEFA 為「德國電影股份公司」（Deutsche Film AG）的簡稱，是前東德的國有電影公司，成立於1946年，而在兩德統一後於1992年解散出售。DEFA共拍攝過約700部電影、750部動畫片和超過2,000部紀錄片及短片，這批電影資料現在由德國政府成立的「DEFA基金會」（DEFA Stiftung）負責保存與維護。

*註解2：「康哈德．沃爾夫電影大學」（Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf）是德國歷史最悠久的一所電影學校，位於柏林波茨坦的巴伯斯貝格區，前身「德國電影藝術學院」（Deutschen Hochschule für Filmkunst）成立於1954年，1969年改名為「東德影視學院」（Hochschule für Film und Fernsehen der DDR），1985年為紀念東德導演康哈德．沃爾夫（Konrad Wolf, 1925-1982）而冠上其名，1990年改名為「波茨坦巴伯斯貝格影視學院」（Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam-Babelsberg ），2014年改為現在的名稱。