Preguntas a Anne Fabini

“Sin montaje no hay película”

Ganadora del Premio del Cine Alemán 2019 al mejor montaje por su trabajo de edición en De padres e hijos, del director sirio Talal Derki, y nominada al Óscar en la misma categoría, Anne Fabini dictará una clase magistral virtual en el DocMontevideo con el apoyo del Goethe-Institut.
 

¿Qué película fue determinante en su vida?
Era muy chica, tendría cinco o seis años como mucho, estábamos mirando El chico, de Chaplin, por televisión. Mis padres se reían pero a mí me resultaban insoportablemente tristes las escenas en las que la extrema pobreza alimenta el ingenio de padre e hijo. Tanto que terminé llorando a escondidas entre el respaldo del sofá y la espalda de mi padre. Lo que acontece en una pantalla puede desencadenar reacciones de lo más diversas: mientras algunos se mueren de risa, otros no pueden parar de llorar. Eso me impresionó, tal vez porque no podía explicar por qué mis padres reaccionaban de manera tan distinta de la mía. A esa experiencia le siguieron muchas otras que me marcaron. Hasta el día de hoy suelo recordar mejor las emociones que atravieso durante una película que la trama misma.

¿Cómo llegó al cine? ¿Cómo fue su formación y cómo comenzó su carrera?
Cuando empezó a interesarme la edición de películas, a comienzos de los 90, había una sola universidad en toda Alemania que ofrecía la carrera de montaje cinematográfico. Era la antigua Escuela Superior de Cine de la RDA, hoy la Universidad de Cine de Babelsberg. En esa época yo estudiaba Cine, Teatro y Televisión en la Universidad Libre de Berlín, pero el abordaje puramente teórico de las películas no terminaba de entusiasmarme, yo quería explorar la práctica de la realización cinematográfica, quería ver cómo se hacía arte. Así fue que empecé a hacer pasantías en sets de filmación, y cuando por fin conseguí una vacante en la sala de montaje, supe de inmediato que ese era el lugar en el que quería quedarme y aprender. A mediados de los 90 se produjo la transición de la edición analógica a la digital y eso generó oportunidades de trabajo para quienes teníamos conocimientos de computación sin necesidad de contar con mucha experiencia laboral. Así fue como llegué a ser asistente en Corre, Lola, corre, y viví desde adentro el proceso de creación de una de las películas alemanas más importantes de esa década.

¿Cómo le explicaría a alguien que no viene del mundo del cine qué función tiene el montaje? La cámara y la música son más evidentes… ¿Por qué el montaje es tan importante para una película?
Empecemos por la segunda pregunta, por qué el montaje es tan importante para una película, es muy simple: sin montaje no hay película. Con esto tiene que ver la famosa frase de Hitchcock: el montaje cinematográfico es el único arte inventado en el siglo XX. Desde la perspectiva del siglo XXI, tal vez sea más fácil reconocer la importancia del montaje. Con los teléfonos actuales podemos hacer todo tipo de videos breves, pero no una película. Incluso las tomas hechas por profesionales se consideran por definición inacabadas. No necesariamente nos atrapan. Puede que una toma de cuenta de un movimiento de cámara sofisticado o de una actuación virtuosa, pero deja de interesarnos después de unos minutos. Es como ver un globo que se desinfla: el suspenso dura lo que tarda en salir el aire, muy poco. El montaje permite unir un plano con otro de manera invisible e imperceptible para el espectador lego, dando lugar a secuencias que incrementan, continuan y perfeccionan la tensión. Fueron muchos los que hicieron el intento de explicar qué le aporta al cine el montaje. A menudo se lo explica en términos de ritmo, Jean-Luc Godard lo compara con un corazón que late. En lo personal me gusta la imagen del aliento: con el montaje la película cobra vida, comienza a respirar. La atención de los espectadores se deja llevar por esa corriente de aliento interior de la película, al tiempo que percibe la trama y las emociones ligadas a ella.

¿Qué lugar ocupa el montaje en el armado total de una película? ¿Cómo sintoniza con el resto de las partes?
El montaje es la última etapa de un largo proceso durante el cual muchas personas creativas imaginan y escriben, planifican y financian, diseñan, desarrollan y fotografían. La sala de edición es el lugar de la verdad. Es donde queda en evidencia qué tan bien se llevan las partes. Quienes trabajamos en ese lugar tenemos una enorme responsabilidad, entre otras cosas, porque nuestra tarea es sacar lo mejor de cada una de las otras expresiones artísticas que participan del proceso.

¿Editar una película documental es distinto que editar una de ficción?
En lo que respecta a mi trabajo, la diferencia fundamental entre un documental y una película de ficción es que en el documental no hay guion. Mientras que una película de ficción surge a lo largo de tres etapas –el guion, el rodaje y el montaje–, una película documental se “escribe” durante toda la etapa de rodaje y montaje. Qué escena será la primera o la última, qué momento constituirá el punto culminante de la película, qué protagonistas o partes de la trama tal vez desaparezcan por completo: todo eso se decide recién durante el montaje en la sala de edición. A la vez, editar exige conocer en detalle el material y los grandes nodos temáticos, sin nunca perder de vista el mensaje global de la película. Es decir que editar una película documental en cierta manera es una forma de coautoría. También hay diferencias de orden práctico: el material documental filmado no viene ordenado por escenas. Recién es el trabajo de edición el que permite destilar, a partir de la observación de las tomas y horas de entrevista, esos fragmentos que se convertirán en unidades de sentido –ya sea escenas o secuencias más largas–. A su vez, el montaje las ordenará de manera tal que interpelen al intelecto o a las emociones del espectador, generando recién entonces una experiencia similar a la que podría generar una película de ficción. El montaje de un documental es un proceso arduo y muchas veces largo. Cuando termino un trabajo de este tipo y me preguntan por mi próximo proyecto, suelo bromear con que “será una película de ficción, para recuperarme”.

¿Cuál es el recurso personal más importante para su profesión? ¿Qué habilidades o características requiere la edición cinematográfica?
Diría que los editores ponemos el conjunto de nuestra personalidad al servicio de esta tarea. Algo que en el caso de un actor está a la vista –porque usa su cuerpo y es físicamente reconocible–, no es tan diferente en nuestra profesión, sólo que permanece invisible. Como editora, adopto una actitud hacia el contenido y hacia la historia que cuenta la película, y esa actitud fluye en mi trabajo. Reacciono al material filmado con mis sentidos y mi sensibilidad, de modo que la forma que le doy al material es una interpretación que está moldeada por mi mundo emocional. Llama a cien editores y tendrás cien versiones diferentes del mismo material.

En cuanto a las características y habilidades personales, pueden variar, pero como no quiero generalizar, hablaré de mí misma: curiosidad por otros mundos, empatía, puedo ser rigurosa y soy una persona lúdica; tener conocimientos dramatúrgicos ayuda.

¿La mirada de un editor es diferente de la un espectador “común y corriente”?
¡Para nada! Me preocuparía seriamente si no pudiera entregarme por completo a mirar una película. Lo más bonito del arte cinematográfico es que hace algo con nosotros. Me gusta dejarme llevar por las películas; recién cuando miro una película por segunda vez, presto atención a cómo lo hace. Si lo primero que percibo al mirar una película son sus intenciones narrativas, pierdo el interés.
¿Cómo fue el trabajo con De padres e hijos, que estuvo nominada a los premios Óscar?
Como ya había editado el primer largometraje documental de Talal Derki, Retorno a Homs, que cuenta los comienzos de la guerra civil en Siria, sabía que no sería una tarea fácil. Hasta el día de hoy les agradezco a los productores de Basis Berlin que hayan aceptado reducir la jornada de trabajo a seis horas diarias. Cuando una se involucra de manera tan intensa con la guerra y su impacto en las familias, no debe descuidar su propia vida. Era importante para mí poder tomar distancia del material todos los días; tengo un hijo que nació el mismo año y mes que Osama –el hijo mayor en la película– y eso me hacía sentir particularmente cerca de los protagonistas pero al mismo tiempo todo me tocaba muy profundo.

Con respecto al montaje, fue un gran desafío construir un relato cinematográfico cautivante a partir de muchas horas de observación de la vida cotidiana. En la película no sucede demasiado, lo interesante es más bien la forma en que se abordan los acontecimientos, una forma de reflexión que en general no sucede a través de palabras. El montaje apuesta al curso inevitable de la trama y captura la atención del espectador a través de contrastes inesperados: a una escena extremadamente dura del padre trabajando le sigue una escena de gran ternura del padre con sus pequeños hijos. A mi gusto por el suspenso se debe la elaboración minuciosa de la secuencia de gran tensión en torno a las minas terrestres. Las minas se mencionan en una de las primeras escenas de la película y luego nuevamente en la escena que muestra por primera vez al padre en el frente de combate. Más adelante, cuando se ve al padre desactivando una mina –un plano sin corte, cruelmente largo–, nos permitimos tomar un desvío y mostrar a los niños jugando antes de revelar la lesión que sufre el hombre. Nada de esto puede planificarse de antemano. El montaje siempre reacciona al material disponible. Como la toma en la que se desactiva la mina termina de manera poco espectacular y la lesión del padre no ocurrió frente a una cámara encendida –y como la mera yuxtaposición me parecía demasiado simple–, fuimos un poco más allá y mostramos el peligro de los niños jugando en medio de todo. Me alegra que el público acompañe una narración de este tipo.

En 2019, la película le valió el Premio del Cine Alemán al mejor montaje. ¿Qué significado tiene este premio para usted? ¿Qué significan los premios en su profesión?
La noche de la ceremonia de entrega de premios estaba feliz, por supuesto. En mi profesión, se trabaja durante meses en soledad, o de a dos, y es imposible saber si las decisiones que se toman en cuanto a forma y contenido serán bien recibidas por el público. Por eso siempre es importante para mí ver la película en los festivales, en el estreno o ya en el cine con público. En el caso de De padres e hijos tuvimos una larga serie de intensos encuentros con el público y conversaciones animadas; los espectadores se acercaban para darnos las gracias, y hubo proyecciones con jóvenes que quizá estaban viendo un documental en el cine por primera vez en su vida. La nominación al Óscar, nuestro viaje como equipo de filmación a Los Ángeles y la gala en sí fueron momentos muy felices. Pero estoy especialmente agradecida por el premio de la Academia de Cine Alemana, porque viene de la comunidad de cineastas a la que pertenezco.

La película Si pienso en Alemania de noche, de Romuald Karmakar, aborda un tema completamente distinto, retrata a cinco pioneros de la música electrónica. ¿Su trabajo varía según el tema?
Ya había tratado el tema de la música electrónica en el largometraje Berlin Calling, de Hannes Stöhr, en el que el músico berlinés Paul Kalkbrenner interpreta a un DJ ficticio. Tenía más libertad para el montaje, por ejemplo, el live act al principio de la película está editado en clave documental mientras que el último set está muy estilizado. En Si pienso en Alemania de noche me fascinaron desde el principio las grandiosas tomas largas de la cámara inmóvil. Me sentí orgullosa y feliz cuando, el día del estreno, recibió aplausos la secuencia de siete minutos de entrevista sin corte con David Moufang aka Move D. No es fácil lograr que los planos tan largos se sostengan. Y la película consiste exclusivamente de planos largos. cámara inmóvil. Me sentí orgullosa y feliz cuando, el día del estreno, recibió aplausos la secuencia de siete minutos de entrevista sin corte con David Moufang aka Move D. No es fácil lograr que los planos tan largos se sostengan. Y la película consiste exclusivamente de planos largos.
En Mucho más que miel trató con abejas como protagonistas. ¿Cómo aborda una película? ¿Elige los trabajos que acepta de acuerdo a sus propios intereses?
Cada proyecto cinematográfico que encaro debe tener algo que me interese. Si nada del proyecto me entusiasma, difícilmente pueda transmitir entusiasmo a los espectadores. Pero no fueron las abejas en sí lo primero que me atrajo. Más bien me gustó la historia familiar como parábola de los cambios que tuvieron lugar en los últimos cien años en la relación entre los humanos y sus mascotas. De hecho, mi primera tarea como editora de la película fue desentrañar si el público podría sentir empatía por las abejas. Aunque ya estaba tomada la decisión de filmar a las abejas en cámara lenta para que el ritmo de su movimiento se adaptara a los hábitos de la visión humana, el director y el equipo de producción en el fondo tenían dudas sobre si funcionaría tener abejas como protagonistas. Así que lo primero que hice fue editar la escena en la que se desdoblan a la fuerza las colmenas para incrementar la miel y la reproducción. Por medio de un corte uní la mirada casual de un trabajador hacia el toldo de la tienda con un enjambre de abejas que cuega del toldo. Algo de la humanidad se transfiere a las abejas, surge una relación. El corte de alguna manera le indica al espectador que “mire la pena de las abejas”. Y aunque rara vez lo hago en una fase tan temprana de edición, añadí música a la secuencia. Esto ayuda a despertar emociones hacia los animales, así supimos que íbamos a poder tener a la audiencia del lado de las abejas.
Su trabajo en una película puede llegar a durar meses. ¿Cómo conserva el entusiasmo?
Me fascina el proceso mismo. Aunque llevo 20 años en mi profesión, la amo como el primer día. Cuando una empieza a editar una película, tiene puros fragmentos, y el solo hecho de mirarlos y combinarlos lleva unas seis semanas. A eso le sigue un primer corte de edición y la película comienza a tomar forma. Un colega que aprecio mucho, Claudio Hughes –que, por cierto, también dará una clase magistral en el DocMontevideo 2020– llama a la película en ese estado “la bestia”. De hecho, cada película tiene un cierto salvajismo que puede asustar pero que no podemos simplemente suprimir, “quitar”, porque al final la película perdería vitalidad. Poco a poco una va conociendo la película, se da cuenta de lo que necesita, lo que es bueno para ella, lo que puede hacer para mejorarla. La película cambia semana tras semana. Esa es motivación suficiente para mí. Soy feliz cuando trabajo en un proyecto cinematográfico emocionante y con gente interesante –del primero al último día, y más allá también–.

En el DocMontevideo ofrecerá una clase magistral. ¿Cómo se está preparando, qué expectativas tiene?
Me entusiasma, me siento honrada de poder participar en la edición de este año del DocMontevideo con el apoyo del Goethe-Institut. Me interesa mucho el intercambio dentro de la comunidad de cine internacional. Di talleres en Asia y en Europa, y actualmente estoy trabajando en un documental de los Estados Unidos, pero nunca estuve en América Latina. Advierto ahora que, lamentablemente, sé demasiado poco de Uruguay y su cine. Es una pena que no vaya a poder encontrarme personalmente con otras personas del mundo del cine –el festival tiene lugar en modalidad virtual–. Pero al menos tendremos un primer acercamiento y ojalá pronto podamos volver a viajar. Para quienes nos dedicamos al cine, festivales como este son de enorme importancia para poder intercambiar ideas e inspirarnos mutuamente, para poder hacer más y mejores películas.

Entrevista de Marga Boehle
Traducción de Carla Imbrogno