літературознавство
У пошуках втраченого часу німецьких літераторів
Книжкова оглядачка Наталія Колегіна — про книжку літературного критика та письменника В. Ґ. Зебальда «Повітряна війна і література», яка вийшла друком узимку 2023 року у видавництві IST Publishing завдяки програмі підтримки перекладів німецьких книжок.
Чому німецька література повоєнних років оминає увагою стратегічні бомбардування Німеччини під час Другої світової війни, коли винищувачі Великої Британії здійснювали нищівні нальоти на німецькі міста? Чому люди, які пережили жаскі руйнування, не змогли передати пам’ять про них наступним поколінням? Яким чином німецька література (не) осмислює національну поразку та провину за смерть власних цивільних?
В. Ґ. Зебальд шукає відповіді на ці та інші запитання у збірці вибраних праць «Повітряна війна і література». До книжки увійшли матеріали різних років, зокрема лекції, прочитані у Цюрихському ляльковому театрі у 1997 році, й есеї про творчість письменників Альфреда Андерша, Петера Вайсса та Жана Амері.
Дослідження сказаного та несказаного про Другу світову стало не лише предметом інтересу Зебальда-дослідника, а також його особистим пошуком. Народжений у 1944 році, Вінфрід відчував, начебто походить з тієї війни:
«…ніби звідти, з цих жахіть, які я ніколи не переживав, на мене падає тінь, від якої я не можу повністю звільнитися». Письменник відчуває успадковану культурну травму: «Я ріс із відчуттям, ніби від мене щось приховують удома, у школі, а також у творах німецьких письменників, чиї книги я читав із надією дізнатися якомога більше про страхіття, приховані на задньому плані мого власного життя». Тож Зебальд занурюється у повоєнну літературу, репортажі BBC, оповіді та щоденникові записи самовидців подій, аналізує різні способи письма та рефлексує про те, якими вони були та чому.
Перша важлива заувага з Цюрихських лекцій: якби народжені після війни спиралися лише на свідчення письменників, то не змогли б скласти картину про перебіг, масштаби та наслідки катастрофи бомбової війни. Річ у тім, що політика відбудови «спрямовувала населення винятково на майбутнє та зобов’язувала його до мовчання про все те, що з ним трапилося». Тобто «література руїн» була налаштована на індивідуальну та колективну амнезію. Бажання уникнути теми й забути відобразилося у мові. Так німці використовують усілякі евфемізми на кшталт «місто зрівняли з землею», «жахлива доля німецьких міст» — щоб «замаскувати й нейтралізувати події, які виходять за рамки сприйняття». За Зебальдом, лише поодинокі автори, як-от Герман Казак, Ганс Еріх Носсак, Арно Шмідт та Петер де Мендельсон, наважилися порушити табу на зовнішню та внутрішню руїну й писати про знищення міст і виживання серед уламків. Однак критик не довіряє тій формі, у якій існують записи про руйнування, зокрема й літературній.
Щоб зрозуміти, якою жахливою була ситуація у зруйнованих містах, де не встигали прибирати тіла з вулиць й усюди роїлися маси відразливих комах, Зебальд наводить рядки з показового роману Носсака «Янгол мовчав»: «Вони [мухи] цілими гронами збиралися на бруківці, сиділи на рештках стін, запліднювали одна одну, втомлено й сито грілися на скалках від шибок». Мимоволі згадую тираноборчу п’єсу французького екзистенціаліста Жан-Поля Сартра «Мухи», де мухи (насправді ж — богині провини Еринії) обсідали усе навколо. Та не забігатиму наперед: поговорімо про неможливість визнати власну провину німців за руйнування своїх міст трохи згодом.
Заслуга Носсака — у тому, що він витягнув з пам’яті спогади 13-річного хлопця, який сам бачив руйнування і чи не єдиний серед письменників — своїх сучасників «робив тоді спробу записати справді побачене в якомога неприкрашеній формі». Ганс розповідає про відродження суспільного життя після вогневих бур, про те, як у Гамбурзі жінка мила вікна у напівзруйнованому будинку, діти обробляли граблями палісадник, а люди на балконах пили каву. Одразу ж пригадую героїв сучасної нам війни — жінок, які торік навесні садили клумби у прифронтових містах, людей на балконах дірявих будинків та вцілілу кухонну шафку.
Після Носсака німецька література «тільки починає оговтуватися та береться за серйозне вивчення матеріалу, несумісного з традиційною естетикою». Та чи можна з людських трагедій творити мистецтво чи літературу? Яку ж естетику варто обрати? У романі «Місто за річкою» Казак створює естетичні й псевдоестетичні ефекти із руїн знищеного світу і таким чином «позбавляє літературу будь-якого виправдання». Його герой Майстер Манґус, вища інстанція істини у творі, висновує, що мільйони смертей мали статися в таких незмірних масштабах, «щоб звільнити місце для відроджень, які вже чекають своєї черги» — така мова є ідентичною до коду фашистської ідеології. Критик робить висновок: бажання відбілити власний образ стало причиною неспроможності цілого покоління німецьких авторів записати й перенести в пам’ять нащадків побачене.
В есеї про Альфреда Андерша Зебальд показує, як той робить активний внесок у формування міфу про колективну невинуватість вермахту. В коментарі до Нюнберзького процесу Андерш називає «бійців Сталінграда, Ель-Аламейна та Кассіно» вільними від будь-якої вини за злочини Дахау та Бухенвальду, тобто заперечує відповідальність німців за наслідки фашизму. У своїх текстах Андерш намагається реабілітувати себе, іноді займаючи місце жертви, — а література слугує йому засобом вирівнювання біографії. У романі «Занзібар, або Остання причина» центральною парою є Ґреґор та Юдит, які відповідають парі Андерша та Анґеліки Альберт. З нею письменник був одружений у 1936 році та розлучився, імовірно, через її походження, щоби зв’язок із єврейкою не зашкодив його кар’єрі. У романі прототип Андерша Ґреґор не покинув, а врятував Юдит і вивіз її в еміграцію.
Андерш теж розробляє програму нової естетики, нібито діаметрально протилежної до естетики «символічних краснословів та красномазів». Він робить неприпустиме: естетизує технічні здобутки, політику і, нарешті, — насильство й війну.
Зебальд роздумує, як корелюють між собою індивідуальна, родинна та колективна травма суспільства. І припускає, що існує зв’язок між німецькою катастрофою, що розгорталася за гітлерівського фашизму, та регулюванням інтимних почуттів у німецькій родині. В есеї «Гризота серця. Про спогад і жорстокість Петера Вайсса» Зебальд аналізує художню та літературну творчість «суворого мораліста». Полотна й тексти Вайсса, зокрема й програмний твір на майже тисячу сторінок «Естетика опору», пронизані страхом покарання, який «переслідує винного суб’єкта навіть за межею смерті». Magnum opus Вайсса — це перетлумачення власних думок у писемні знаки проти «мистецтва забуття». Петер спрямований у своє минуле, у спогади про дитинство, мерців та похорони, коли він усвідомлював, що найжахливіші речі стають чимось цілком домашнім. У цьому Зебальд вбачав «збочене задоволення від суто німецької форми повчальної жорстокості». Ось ще один зв’язок між родинним та колективним.
Виходець із єврейської сім’ї з німецькими звичаями, Вайсс шукає відповідь: де його місце — на боці кредиторів чи боржників, німців-винуватців чи жертв їхніх злочинів? У ході розслідування він з’ясовує, що володарі й підвладні, гнобителі й пригноблені — тієї самої породи. Зебальд високо оцінив форму творчих пошуків Вайсса: «Та готовність, з якою Вайсс взяв на себе це найтяжче зобов’язання, підносить його творчість значно вище за всі інші літературні спроби так званого подолання минулого». У момент кінця світу митець виявив волю стати на бік жертв, тож здобув місце в товаристві мучеників опору.
Есей «Очима нічного птаха. Про Жана Амері» розповідає про самовидця подій, австрійця з єврейської родини, який через Нюнберзькі закони став вигнанцем з власної батьківщини. У 1938-му письменник емігрував до Франції, потім до Бельгії, а у 1941-му був заарештований гестапо за антинацистську пропаганду. Аж до квітня 1945-го Жан Амері був ув’язнений у таборах — Аушвіці, Бухенвальді й інших. У 1960-х роках, коли література намагалася оголосити своєю територією Аушвіц, а дехто збивав собі моральний капітал шляхом паплюження колективної амнезії, Амері опинився у невигідному становищі. Він знову був іншим. Зебальд високо оцінив автобіографічну есеїстику Амері. У ній багато «мук спогаду, затіненого й пронизаного гострим страхом смерті». Щоб збагнути природу фашистського терору, автор глибоко проникає у стан жертви. Амері намагається знайти відповідні мовні форми, щоб пояснити межовий досвід психіки, який пережив під час тортур. Він боїться втратити час. Зебальд зауважує, що Амері відмовляється від олітературнення та послуговується іронією «там, де його голос мав би зірватися». Він чинить опір з принципової солідарності з жертвами та займає екзистенційно-філософську позицію, орієнтуючись на Сартра (ось ми й повернулися до питання про провину й відповідальність), за якою відсутні будь-які поступки історії, а спокута провини гнобителів перед пригнобленими неможлива.
Хоча «історія так, ніби нічого не сталося, безперешкодно продовжила свій хід», Зебальдові йдеться про визнання помилок нації. Він сподівається, що більшість німців сьогодні знає, що тоді вони самі спровокували знищення міст, у яких жили раніше. Бо перед Гамбурґом, Дрезденом, Ессеном, Кельном, Дюссельдорфом, Касселем та багатьма іншими німецькими містами, знищеними піонерами бомбової війни, німцями, були поруйновані Ґерніка, Варшава, Белград, Роттердам. Час збирати каміння. Література й мистецтво, які осмислюють наслідки фашистського терору, «становлять першу фазу процесу пошуку справедливості через письменство, що триває й донині».
Редактор видавництва Борис Філоненко бачить «Повітряну війну і літературу» на різних полицях, наприклад у секціях «Сучасне мистецтво» або «Мистецька критика». Щоби вийти з цієї війни сильнішими та знайти мовні форми для осмислення реальності, нам треба буде зібрати добру бібліотеку книжок про війну. «Повітряна війна і література» неодмінно має бути там. Ця книжка є зразком якісної проблемної довколавоєнної літератури, з якої ми можемо почерпнути щось важливе. Українські літератори та інші фіксатори воєнного досвіду побачать, як не варто писати про війну та, відповідно, зможуть скорегувати власні творчі пошуки. Читачі осмислять нашу реальність і навчаться оцінювати тексти цієї війни. Критики й мистецтвознавці матимуть добру основу для дискусій. «Повітряна війна і література» — це антидот від колективної амнезії. Зебальд застерігає нас: спекулювання темою людських трагедій неприпустиме, мовчання згубне, а культурні травми неодмінно доведеться лікувати наступним поколінням.
Іронічно, що до своєї загибелі Зебальд не став помітним автором у Німеччині. Він був приречений на ігнорування, як і замовчувані у суспільстві травми, про які він говорив. Та ми не ігноруватимемо, правда ж?
В. Ґ. Зебальд шукає відповіді на ці та інші запитання у збірці вибраних праць «Повітряна війна і література». До книжки увійшли матеріали різних років, зокрема лекції, прочитані у Цюрихському ляльковому театрі у 1997 році, й есеї про творчість письменників Альфреда Андерша, Петера Вайсса та Жана Амері.
Дослідження сказаного та несказаного про Другу світову стало не лише предметом інтересу Зебальда-дослідника, а також його особистим пошуком. Народжений у 1944 році, Вінфрід відчував, начебто походить з тієї війни:
«…ніби звідти, з цих жахіть, які я ніколи не переживав, на мене падає тінь, від якої я не можу повністю звільнитися». Письменник відчуває успадковану культурну травму: «Я ріс із відчуттям, ніби від мене щось приховують удома, у школі, а також у творах німецьких письменників, чиї книги я читав із надією дізнатися якомога більше про страхіття, приховані на задньому плані мого власного життя». Тож Зебальд занурюється у повоєнну літературу, репортажі BBC, оповіді та щоденникові записи самовидців подій, аналізує різні способи письма та рефлексує про те, якими вони були та чому.
Перша важлива заувага з Цюрихських лекцій: якби народжені після війни спиралися лише на свідчення письменників, то не змогли б скласти картину про перебіг, масштаби та наслідки катастрофи бомбової війни. Річ у тім, що політика відбудови «спрямовувала населення винятково на майбутнє та зобов’язувала його до мовчання про все те, що з ним трапилося». Тобто «література руїн» була налаштована на індивідуальну та колективну амнезію. Бажання уникнути теми й забути відобразилося у мові. Так німці використовують усілякі евфемізми на кшталт «місто зрівняли з землею», «жахлива доля німецьких міст» — щоб «замаскувати й нейтралізувати події, які виходять за рамки сприйняття». За Зебальдом, лише поодинокі автори, як-от Герман Казак, Ганс Еріх Носсак, Арно Шмідт та Петер де Мендельсон, наважилися порушити табу на зовнішню та внутрішню руїну й писати про знищення міст і виживання серед уламків. Однак критик не довіряє тій формі, у якій існують записи про руйнування, зокрема й літературній.
Щоб зрозуміти, якою жахливою була ситуація у зруйнованих містах, де не встигали прибирати тіла з вулиць й усюди роїлися маси відразливих комах, Зебальд наводить рядки з показового роману Носсака «Янгол мовчав»: «Вони [мухи] цілими гронами збиралися на бруківці, сиділи на рештках стін, запліднювали одна одну, втомлено й сито грілися на скалках від шибок». Мимоволі згадую тираноборчу п’єсу французького екзистенціаліста Жан-Поля Сартра «Мухи», де мухи (насправді ж — богині провини Еринії) обсідали усе навколо. Та не забігатиму наперед: поговорімо про неможливість визнати власну провину німців за руйнування своїх міст трохи згодом.
Заслуга Носсака — у тому, що він витягнув з пам’яті спогади 13-річного хлопця, який сам бачив руйнування і чи не єдиний серед письменників — своїх сучасників «робив тоді спробу записати справді побачене в якомога неприкрашеній формі». Ганс розповідає про відродження суспільного життя після вогневих бур, про те, як у Гамбурзі жінка мила вікна у напівзруйнованому будинку, діти обробляли граблями палісадник, а люди на балконах пили каву. Одразу ж пригадую героїв сучасної нам війни — жінок, які торік навесні садили клумби у прифронтових містах, людей на балконах дірявих будинків та вцілілу кухонну шафку.
Після Носсака німецька література «тільки починає оговтуватися та береться за серйозне вивчення матеріалу, несумісного з традиційною естетикою». Та чи можна з людських трагедій творити мистецтво чи літературу? Яку ж естетику варто обрати? У романі «Місто за річкою» Казак створює естетичні й псевдоестетичні ефекти із руїн знищеного світу і таким чином «позбавляє літературу будь-якого виправдання». Його герой Майстер Манґус, вища інстанція істини у творі, висновує, що мільйони смертей мали статися в таких незмірних масштабах, «щоб звільнити місце для відроджень, які вже чекають своєї черги» — така мова є ідентичною до коду фашистської ідеології. Критик робить висновок: бажання відбілити власний образ стало причиною неспроможності цілого покоління німецьких авторів записати й перенести в пам’ять нащадків побачене.
В есеї про Альфреда Андерша Зебальд показує, як той робить активний внесок у формування міфу про колективну невинуватість вермахту. В коментарі до Нюнберзького процесу Андерш називає «бійців Сталінграда, Ель-Аламейна та Кассіно» вільними від будь-якої вини за злочини Дахау та Бухенвальду, тобто заперечує відповідальність німців за наслідки фашизму. У своїх текстах Андерш намагається реабілітувати себе, іноді займаючи місце жертви, — а література слугує йому засобом вирівнювання біографії. У романі «Занзібар, або Остання причина» центральною парою є Ґреґор та Юдит, які відповідають парі Андерша та Анґеліки Альберт. З нею письменник був одружений у 1936 році та розлучився, імовірно, через її походження, щоби зв’язок із єврейкою не зашкодив його кар’єрі. У романі прототип Андерша Ґреґор не покинув, а врятував Юдит і вивіз її в еміграцію.
Андерш теж розробляє програму нової естетики, нібито діаметрально протилежної до естетики «символічних краснословів та красномазів». Він робить неприпустиме: естетизує технічні здобутки, політику і, нарешті, — насильство й війну.
Зебальд роздумує, як корелюють між собою індивідуальна, родинна та колективна травма суспільства. І припускає, що існує зв’язок між німецькою катастрофою, що розгорталася за гітлерівського фашизму, та регулюванням інтимних почуттів у німецькій родині. В есеї «Гризота серця. Про спогад і жорстокість Петера Вайсса» Зебальд аналізує художню та літературну творчість «суворого мораліста». Полотна й тексти Вайсса, зокрема й програмний твір на майже тисячу сторінок «Естетика опору», пронизані страхом покарання, який «переслідує винного суб’єкта навіть за межею смерті». Magnum opus Вайсса — це перетлумачення власних думок у писемні знаки проти «мистецтва забуття». Петер спрямований у своє минуле, у спогади про дитинство, мерців та похорони, коли він усвідомлював, що найжахливіші речі стають чимось цілком домашнім. У цьому Зебальд вбачав «збочене задоволення від суто німецької форми повчальної жорстокості». Ось ще один зв’язок між родинним та колективним.
Виходець із єврейської сім’ї з німецькими звичаями, Вайсс шукає відповідь: де його місце — на боці кредиторів чи боржників, німців-винуватців чи жертв їхніх злочинів? У ході розслідування він з’ясовує, що володарі й підвладні, гнобителі й пригноблені — тієї самої породи. Зебальд високо оцінив форму творчих пошуків Вайсса: «Та готовність, з якою Вайсс взяв на себе це найтяжче зобов’язання, підносить його творчість значно вище за всі інші літературні спроби так званого подолання минулого». У момент кінця світу митець виявив волю стати на бік жертв, тож здобув місце в товаристві мучеників опору.
Есей «Очима нічного птаха. Про Жана Амері» розповідає про самовидця подій, австрійця з єврейської родини, який через Нюнберзькі закони став вигнанцем з власної батьківщини. У 1938-му письменник емігрував до Франції, потім до Бельгії, а у 1941-му був заарештований гестапо за антинацистську пропаганду. Аж до квітня 1945-го Жан Амері був ув’язнений у таборах — Аушвіці, Бухенвальді й інших. У 1960-х роках, коли література намагалася оголосити своєю територією Аушвіц, а дехто збивав собі моральний капітал шляхом паплюження колективної амнезії, Амері опинився у невигідному становищі. Він знову був іншим. Зебальд високо оцінив автобіографічну есеїстику Амері. У ній багато «мук спогаду, затіненого й пронизаного гострим страхом смерті». Щоб збагнути природу фашистського терору, автор глибоко проникає у стан жертви. Амері намагається знайти відповідні мовні форми, щоб пояснити межовий досвід психіки, який пережив під час тортур. Він боїться втратити час. Зебальд зауважує, що Амері відмовляється від олітературнення та послуговується іронією «там, де його голос мав би зірватися». Він чинить опір з принципової солідарності з жертвами та займає екзистенційно-філософську позицію, орієнтуючись на Сартра (ось ми й повернулися до питання про провину й відповідальність), за якою відсутні будь-які поступки історії, а спокута провини гнобителів перед пригнобленими неможлива.
Хоча «історія так, ніби нічого не сталося, безперешкодно продовжила свій хід», Зебальдові йдеться про визнання помилок нації. Він сподівається, що більшість німців сьогодні знає, що тоді вони самі спровокували знищення міст, у яких жили раніше. Бо перед Гамбурґом, Дрезденом, Ессеном, Кельном, Дюссельдорфом, Касселем та багатьма іншими німецькими містами, знищеними піонерами бомбової війни, німцями, були поруйновані Ґерніка, Варшава, Белград, Роттердам. Час збирати каміння. Література й мистецтво, які осмислюють наслідки фашистського терору, «становлять першу фазу процесу пошуку справедливості через письменство, що триває й донині».
Редактор видавництва Борис Філоненко бачить «Повітряну війну і літературу» на різних полицях, наприклад у секціях «Сучасне мистецтво» або «Мистецька критика». Щоби вийти з цієї війни сильнішими та знайти мовні форми для осмислення реальності, нам треба буде зібрати добру бібліотеку книжок про війну. «Повітряна війна і література» неодмінно має бути там. Ця книжка є зразком якісної проблемної довколавоєнної літератури, з якої ми можемо почерпнути щось важливе. Українські літератори та інші фіксатори воєнного досвіду побачать, як не варто писати про війну та, відповідно, зможуть скорегувати власні творчі пошуки. Читачі осмислять нашу реальність і навчаться оцінювати тексти цієї війни. Критики й мистецтвознавці матимуть добру основу для дискусій. «Повітряна війна і література» — це антидот від колективної амнезії. Зебальд застерігає нас: спекулювання темою людських трагедій неприпустиме, мовчання згубне, а культурні травми неодмінно доведеться лікувати наступним поколінням.
Іронічно, що до своєї загибелі Зебальд не став помітним автором у Німеччині. Він був приречений на ігнорування, як і замовчувані у суспільстві травми, про які він говорив. Та ми не ігноруватимемо, правда ж?
