Interview
Cafe OTO Residency: Tony Buck at 60

Tony Buck sitzt auf dem Sofa seiner sonnenbeschienenen Berliner Wohnung und lächelt herzlich, als sich seine schwarze Katze durch seine Beine schlängelt und sich zu unserem Interview einlädt. "Das ist Spooky", sagt er, als sie auf den Tisch hüpft und die Laptop-Kamera anstupst. 

Ursprünglich aus Sydney stammend, hat Tonys bunte Musikkarriere ihn durch die ganze Welt geführt. Als Solomusiker und mit seiner Band The Necks hat er auf einigen der berüchtigtsten Festivals und Clubs der Welt Schlagzeug gespielt. Er hat an der Seite von Grenzgängern und Raumgreifern wie Branford Marsalis, Clifford Jordan, Paul Lovens, Cecil Taylor und Evan Parker gespielt. 

Vom 21. bis 23. April unterstützten wir Tony bei der Organisation seiner 60. Geburtstagsparty im Cafe OTO in Dalston, zu der er "liebe Freunde, geschätzte Kolleg*innen und enge Mitarbeiter*innen, die einige der angesehensten und abenteuerlichsten Improvisatoren der Musikwelt bilden", einlud. Er sagte, es sei "eine Chance, die Arbeit - vergangene, gegenwärtige und zukünftige - zu würdigen und zu feiern und einige musikalische Obsessionen aus den vergangenen Jahren sowie neue Bestrebungen und Inspirationen zu teilen". Zu den Gästen, die Tony bei der Veranstaltung begleiteten, gehörten Lee Ranaldo, David Watson, Andy Moor, Anja Lauvdal, Bex Burch, Frank Gratkowski, John Butcher und Magda Mayas. 

Da die Veranstaltung ein voller Erfolg war, haben wir uns nach seiner Rückkehr nach Deutschland mit Tony getroffen, um mit ihm über seine 40-jährige Karriere, geografische Einflüsse, und darüber zu sprechen, wie wir die Kunstszene in Zeiten der Krise besser unterstützen können.

Von Lucy Rowan

Wo hat für dich alles angefangen? Ohne zu kitschig zu klingen, kannst du dich an das erste Mal erinnern, als du ein Paar Schlagzeugstöcke in die Hand genommen hast? 

Ja, ich war ungefähr sechs und bekam von meinen Eltern ein Spielzeug-Schlagzeug geschenkt. Ich glaube, sie haben es erworben, weil ein Nachbar es für seinen Sohn gekauft hatte, der siebzehn war, und als es auftauchte, war es ein Spielzeug. Also haben sie es meinen Eltern verkauft, und sie sagten: "Wow, das ist das Richtige!" Und von da an wusste ich, dass ich eine große Affinität zum Schlagzeugspielen habe. 

Wie viel später hast du dann mit dem Unterricht begonnen? 

Ich bin dann in die Grundschule gegangen, und als ich etwa sieben oder acht Jahre alt war, gab es einen Lehrer, der in der Schule Marschtrommelunterricht gab. Das habe ich also gemacht, und ich schien eine gewisse Neigung dazu zu haben. Aber das dauerte nur ein Jahr. Der Lehrer war sehr alt, und er hörte einfach auf zu unterrichten... Ich glaube, er ist gestorben. Ich weiß es nicht. Und als ich ungefähr dreizehn war, dachte ich, dass ich das besser ernsthaft machen sollte - ich fing an, Schlagzeugunterricht mit einem richtigen Schlagzeug zu nehmen. 

Was war die erste Band, der du beigetreten bist? 

Ich glaube, ich fing an, mit den Gitarristen in der Nachbarschaft zu spielen. Das Jazzstudium hat mich angezogen, weil ich wirklich lernen wollte, das Instrument richtig zu spielen - das ist sozusagen die höchste Stufe des Übens. Alle Gitarristen, mit denen ich spielte, standen auf Jimi Hendrix, Carlos Santana und John McLaughlin und all diese Sachen, und man erforscht, von wem sie inspiriert wurden - dann kommt man zu Coltrane und Miles Davis und geht so durch die Geschichte der Musik zurück. 
Bevor ich mit der Schule fertig war, habe ich mich für diesen Jazz-Kurs an der Universität beworben. Ich wurde angenommen, also machte ich mir nicht die Mühe, die Highschool zu beenden, ich bin einfach im letzten Jahr durchgefallen. Und dann lernt man Leute kennen und fängt an, in der Stadt aufzutreten, und so kommt eins zum anderen. Als ich siebzehn/achtzehn war, spielte ich mit einer meiner Lieblingsbands, Airs Rock, und tourte mit ihnen durch Australien. Es ist schon erstaunlich, wie viel in zwei Jahren passieren kann, wenn man jung ist, und jetzt dauert es zwei Jahre, bis eine Platte fertig ist. 

Du kannst auch andere Instrumente spielen, aber deine Vorliebe gilt dem Schlagzeug. Was ist es, das dich daran so reizt? 

In einer Gruppe von Musikern spielst du die tiefsten Töne im Ensemble, aber auch die höchsten Töne - das Schlagzeug hat eine so große, fast symphonische Bandbreite. Wenn man Schlagzeug spielt, kann man Leute begleiten, Dinge einrichten oder auf eine Art und Weise interagieren, die einer Orchestrierung der Gruppe gleichkommt. Ob ein Song entspannt oder energiegeladen ist, hängt wirklich von der Dramatik des Schlagzeugs ab. Ein berühmter Musiker sagte einmal, dass das Schlagzeug die Basis ist und der Rest nur Dekoration - Glitzer und Feenstaub obendrauf.

Was hat dich ursprünglich nach Berlin geführt? 

Nun, die kurze Antwort ist, dass ich in Amsterdam gelebt habe und es einfach zu nass und regnerisch wurde, aber, ähm, ja, weißt du, ich habe Australien so ungefähr 1992 oder so verlassen. Ich habe ein paar Jahre in Tokio gelebt und bin dann nach Amsterdam gezogen, wo ich vier oder fünf Jahre lang war. Berlin schien mir zu der Zeit ein guter Schritt zu sein. Die Musikszene hier ist fantastisch - das war sie damals und ist sie auch heute noch. 

Was hast du in Tokio gemacht? 

Ich habe Musik gemacht. Ursprünglich war ich für ein Projekt mit einer Tänzerin dort und bin dort geblieben. Das war so eine Sache, für die man eine Art zweijährige Arbeitserlaubnis bekommen konnte. Als die dann auslief, habe ich beschlossen, dass ich nicht dort bleiben, aber auch nicht zurück nach Australien ziehen wollte. Da ich durch Europa tourte, war Amsterdam ein sehr bequemer und einfacher Ort, um mich für eine Weile niederzulassen. 

Du bist ja so oft umgezogen, hast du bemerkt, dass dein geografischer Standort deinen Improvisationsstil beeinflusst? 

Als ich Anfang der neunziger Jahre nach Japan zog, gab es dort eine Menge extremer Noise-Musik, und das schien etwas Besonderes an diesem Ort zu sein. Obwohl ich mich nicht unbedingt dafür interessierte, bevor ich dort ankam, schien es einfach eine angemessene Art zu sein, zu spielen und auf die Zeit zu reagieren, auf den "Zeitgeist", wenn man so will. In Japan gibt es zwei Extreme - man spielt entweder sehr ruhig und leise oder extrem laut, fast schon gewalttätig! 

In Europa gab und gibt es eine große Tradition europäischer improvisierter Musik, die aus dem Free Jazz in Amerika hervorging oder zumindest zeitgleich mit ihm entstand. Sie ist ein bisschen "verkopfter" und nicht so körperlich leidenschaftlich. Und als ich hierher zog, fühlte ich mich von dieser Musik sehr angezogen. Aber in früheren Jahren, als ich in Australien lebte, war das nicht der Fall. Aber plötzlich, als ich hier ankam, schien es eine angemessene Art zu spielen.

Es ist also alles eine große, lange Entdeckungsreise - ich versuche, verschiedene Wege zu finden, mich auszudrücken und mein Vokabular als Künstler*innen in verschiedenen Kontexten zu erweitern. Also, ja, es gibt Jazz und Rockmusik. Ich habe auch viel Soulmusik gespielt, bevor ich Australien verließ. Es gibt sogar diese neue Art von klassischer Musik. Ich war schon immer sehr neugierig und wollte wissen, wie weit man mit einem Instrument gehen kann. 

Wie prägen lokale Gemeinschaften die Trends in der Musik und in den Veranstaltungsorten? Wie ist der Vergleich zwischen Berlin und London? 
 
Berlin ist außergewöhnlich, was die Anzahl der Konzerte pro Tag angeht, im Vergleich zu Städten wie London, New York oder Paris, wo es vielleicht drei bis fünf Konzerte dieser Art von Musik pro Woche gibt, und in Berlin kann man bis zu zehn, zwölf Konzerte an vielen verschiedenen kleinen Orten veranstalten, wo das Publikum eher klein ist, etwa zwanzig, dreißig Leute. 

Berlin hat dieses sehr authentische, entspannte Gefühl, sodass es ein großartiger Ort ist, um laufende Arbeiten zu präsentieren, und die Leute gehen hin und interessieren sich einfach für das, was man macht. Man hat nicht das Gefühl, dass man immer ein fertiges Produkt präsentieren muss. Es ist eher so, dass wir diese Sachen ausprobieren und das Publikum ist auf derselben Seite, und es ist sehr offen. Davon abgesehen ist Cafe OTO ein unglaublich wichtiger Veranstaltungsort für diese Art von Musik, denke ich, und das weltweit.

Du hast gerade deinen 60. Geburtstag im Cafe OTO in Dalston gefeiert - erstens: Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag! Und zweitens, wie war die dreitägige Residenz? 
 
Nun, erstens: Es lief unglaublich gut, besser als ich dachte! Das Publikum war so groß, hundert Leute oder mehr - der letzte Abend mit Glacial (Lee Ranaldo, David Watson und Tony Buck) war ausverkauft, aber das lag wahrscheinlich daran, dass wir einen echten Rockstar dabei hatten! Jedes Set war fantastisch. Ich hätte einfach Freunde einladen können wie ein Kurator, aber die Einladung galt mir, um meine Musik zu präsentieren, und das habe ich getan. Ich hatte irgendwie die Befürchtung, dass ich immer nur denselben alten Tony spielen würde, aber die Kontexte waren so unterschiedlich, dass ich so viele verschiedene Dinge machen konnte. Jedes Set war anders, also kann ich kein Set herausgreifen, das besonders gut war! Ich meine, das letzte war fantastisch, weil es so groß war und wir nicht so oft zusammen spielen. Aber es gibt auch Künstler, die noch nie zusammen gespielt haben, wie Andy Moor und Anja Lauvdal. Sie hatten sich noch nie zuvor getroffen, aber sie verstanden sich innerhalb von zwei Minuten wie ein Haus auf Feuer! Die Musik war ziemlich seltsam, ziemlich ungewöhnlich. So eine Musik habe ich noch nie gehört. Wir haben uns wirklich gut verstanden, und es war großartig! 

Cafe OTO ist ein hervorragendes Beispiel dafür, wie Community und Musik miteinander verschmelzen und sich gegenseitig kultivieren - warum ist es wichtig, solche gemeinschaftlichen Räume zu erhalten? 
 
Ursprünglich entsteht diese Art von Musik aus einer Gemeinschaft von Menschen, die gemeinsam eine Stimme finden, und einem Publikum, das offen ist für die Menschen, die man vor es stellt. Es geht um die Interaktion, die innerhalb des Gebäudes stattfindet. Die Leute kennen sich, man kann mit dem Publikum in Kontakt treten und verschiedene Standpunkte zusammenbringen, und die Kontexte sind immer interessant, so dass es zu einer Art gemeinschaftsbasierter Musik wird. Das Spielen in und für Community-basiert Veranstaltungsorte ist viel realer, man kann sehen, dass es das Leben der Menschen auf eine sehr reale Weise betrifft, es geht nicht nur um das Produkt. Es ist eine Art organische Sache. Es ist wichtig, dass sich die Musiker mit dem Publikum vermischen, dass jeder diese Beziehung hat. Diese Musik lässt sich nicht wirklich übersetzen. Ich meine, sie lässt sich auf Platte übersetzen, was auch immer, aber es gibt eine ganz andere Welt der Tiefe und Bedeutung, wenn sie live für Menschen, mit Menschen gespielt wird. Ich glaube, der Veranstaltungsort Earth (unweit von Cafe OTO in Hackney) ist auch so ein Ort.

Wie können wir in Zeiten der Wirtschaftskrise, wie wir sie derzeit erleben, unsere Kulturszenen am Leben erhalten? Was könnten die Regierung und Kultureinrichtungen wie das Goethe-Institut besser tun, um Künstler*innen zu unterstützen? 

Nun, ich denke, im Sinne der Gemeinschaft, über die wir sprechen, und der Musik, über die wir sprechen, ist es wichtig, dass es eine Kunstförderung und Organisationen gibt, die dazu beitragen und helfen. Ja, es würde immer noch stattfinden, aber in kleinerem Rahmen - die Leute würden sich schwertun, eine Existenz aufzubauen. Selbst die Goethe-Förderung für diese Residenz bei Cafe OTO hat einen gewaltigen Unterschied gemacht - die Leute aus Berlin einfliegen zu lassen und sich um all das zu kümmern, hat einen solchen Unterschied gemacht! 

Man muss sich vor Augen halten, dass viele Leute eine sehr kommerzielle Perspektive haben. Sie sind nur dann interessiert, wenn eine Veranstaltung oder ein Ort Geld einbringt, aber so einfach ist es nicht. Kultur funktioniert nicht so - vor allem nicht für engere oder sogar spezialisierte Arten. Es ist wichtig, dass Kultur zur Lebensqualität von Gemeinschaften beiträgt, die Menschen zum Nachdenken bringt und sie bewegt. Wenn wir in Österreich an das Jahr 1750 zurück denken, denken wir nicht an den Mann, der die Baumwollspinnerei betrieben hat, sondern an die wichtigen Philosophen und Musiker, die unsere Art zu schaffen und zu denken beeinflusst haben. Wir sollten uns auf die Dinge konzentrieren, die die Menschen zur Kommunikation und zum Schaffen inspirieren. Wir brauchen also Unterstützung, um dies zu ermöglichen. 

Im Vereinigten Königreich wird die Kunst- und Musikszene oft als klassenorientiert kritisiert. Um sich kreativ hervorzutun, muss man in der Regel aus einem Milieu kommen, das einen finanziell unterstützen kann, während man seine Zeit dem Versuch widmet, es als Künstler zu schaffen. Wie können wir Musik für alle zugänglicher machen? 

Nun, ich denke, das ist auf einer Ebene wahr, aber ich glaube auch, dass es ein Mythos ist. Jeder Aspekt der Musikindustrie ist unzugänglich, wenn man es so sehen will - Instrumente können teuer sein, und Veranstaltungsorte haben eine Gewinnspanne und Kosten zu decken, so dass man ein bestimmtes Niveau erreichen muss, bevor man eingeladen wird. All diese Dinge sind wahr, aber unabhängig von den Grenzen werden die Menschen immer kreativ sein. Ob man nun in kleinen Kollektiven oder bei Hauskonzerten auftritt, man muss nicht die besten Instrumente haben, aber unglaubliche Musik entsteht aus unglaublicher Kunst. 

Motivierte Menschen sind bereit, auch unter den unvollkommensten Bedingungen kreativ zu sein und trotzdem Erstaunliches zu leisten. Schauen Sie sich zum Beispiel die Geschichte des Jazz an. Die Musiker wurden unterdrückt, und plötzlich lagen Instrumente herum, mit denen sie Musik machen konnten. Ein anderes Beispiel ist der Hip-Hop, der von Leuten ins Leben gerufen wurde, die keinen Zugang zu teuren Instrumenten hatten, aber es schafften, Turntables zu benutzen - das brachte sie dazu, über den Tellerrand hinauszuschauen, und siehe da, es entstand eine ganze Bewegung und ein beeindruckendes musikalisches Talent. Die Punkrock-Szene war eine Reaktion auf eine ganze Reihe von Problemen mit Elitismus und Klassismus, und sie hat es geschafft, die Spinnweben zu beseitigen.