Orlando Lübbert, ein deutsch-chilenischer Cineast in Berlin

Für Orlando Lübbert macht Berlin einen großen Teil seines Lebens aus. Er kehrte 1995 nach Chile zurück, hat aber in Deutschland einen Sohn und eine Enkelin und kam im Oktober 2014 wieder nach Berlin, um dort seinen neuen Film im legendären Kino Babylon zu zeigen. Die Reise war in vielerlei Hinsicht symbolisch, mit ihr wurde ein Kreis geschlossen. „Das Kino war voller Freunde“, sagt er gerührt. Ein Gegensatz zu den schwierigen Anfängen des deutsch-chilenischen Architekten und Cineasten, als er 1974 im Land seiner Vorfahren ins Exil ging.
 

1888 war Heinrich Lübbert (Orlandos Urgroßvater) aus Ottensen bei Hamburg nach Chile gereist und hatte sich in Recoleta niedergelassen, einem Arbeiterviertel in Santiago. Das prägte seine Nachkommen, denn weder er noch Otto, Orlandos Großvater, pflegten Kontakt zu den deutschen Kreisen des Viertels. Aus diesem Grund ging Orlando Lübbert auf öffentliche Schulen und lernte nie die Sprache seiner Vorfahren. Durch den Militärputsch 1973 war Orlando gezwungen, die Dreharbeiten an seiner spielfilmlangen Dokumentation über die Geschichte der chilenischen Arbeiterbewegung abzubrechen. Mit Hilfe der schwedischen Botschaft konnte er das eindrucksvolle Archivmaterial und die Interviews retten und ging dann nach Mexiko ins Exil. Von dort aus wollte er versuchen, wieder an das Filmmaterial zu gelangen und auch seinen Co-Regisseur wiederzutreffen, der in Berlin Hilfe gefunden hatte. Orlando kam nicht ganz ohne Zwischenfälle und praktisch als illegaler Einwanderer nach West-Berlin, wo er nicht nur sein Filmmaterial vorfand, sondern wo ihm die deutschen Kolleg*innen ihre Solidarität entgegenbrachten. Inzwischen hatte sein Vater herausgefunden, dass die Lübberts Anrecht auf einen deutschen Pass hatten. Orlando erhielt ihn gleichzeitig mit einem Ausweisungsbescheid, schließlich war er ohne Visum nach West-Berlin eingereist. Dann folgte die harte Arbeit an der Fertigstellung des Dokumentarfilms Los puños frente al cañón (dt. Die Fäuste vor den Kanonen), die Uraufführung beim Forum des Jungen Films der Berlinale 1975 und die Entscheidung, als „Deutsch-Chilene“ in West-Berlin zu bleiben, einer Stadt, in der er das Fundament für seine Karriere als Filmregisseur legte, und zu der er, wann immer es ihm möglich ist, wie in eine zweite Heimat zurückkehrt. Im September 2014 präsentierte er seinen neuen Spielfilm Cirqo in Brüssel, Moskau und Berlin auf einer Tournee, um Mittel für den Verleih aufzutreiben. Wir sprachen mit Orlando Lübbert über seine Eindrücke auf der Reise.

 
Warum war es dir wichtig „Cirqo“ in Deutschland zu zeigen?
 
Ich habe zwanzig Jahre in Deutschland gelebt und dort meine Karriere aufgebaut. Es war ein Privileg, sich in diesem Ambiente zu entfalten, gutes Kino zu sehen, wunderbare Menschen kennenzulernen und die Schätze der Bibliothek des Ibero-Amerikanischen Instituts zu entdecken. 1995 kehrte ich nach Chile zurück, aber Cirqo hatte ich schon zwischen 1993 und 1995 in Berlin geschrieben. In diesem Drehbuch wollte ich vieles unterbringen, sowohl von dem Chile, das ich verlassen hatte, als auch von dem Land, das mich aufgenommen hatte und in dem die Erinnerung ein Instrument der Wahrheit und Gerechtigkeit für die Opfer des Faschismus gewesen war. Ich spürte, dass ich in Chile wichtig war, so einfach war das. Ich hatte den Spielfilm Der Übergang mit exilierten chilenischen Schauspieler*innen gedreht, dann Die Kolonie, einen Spielfilm über Colonia Dignidad, und ein paar Dokumentationen für das deutsche Fernsehen, wie zum Beispiel Korrekt ... oder die Seele in Zeiten des Krieges, ein langer Dokumentarfilm über die Auswirkungen von Folter und Angst auf die Menschen und ihr Verhalten. Meine Arbeit hatte einen Bezug zu Chile, vor allem zu dem, was in den Menschen zerstört worden war, was die Diktatur zerrissen hatte. Und deshalb habe ich gedacht, der beste Ort, um das als fiktive Geschichte zu erzählen, wäre ein armer Zirkus, wie die, die es in meiner Kindheit gab. Bei den Interviews, die ich für Korrekt gemacht hatte, hatte ich entdeckt, dass Humor in den chilenischen Konzentrationslagern ein Element des Widerstands gewesen war, und genau wie bei den Juden eine Möglichkeit, um dem Unglück etwas entgegenzusetzen. Man muss sich nur Ernst Lubitsch, Billy Wilder und Chaplin ansehen, von denen ich gelernt habe, die Art Humor einzusetzen, die aus dem Schmerz entsteht.
 



Warum hat es so lange gedauert, bis du „Cirqo“ gefilmt hast?
 
Tatsächlich war es ein teures Projekt, weil der Zirkus zu verschiedenen Jahreszeiten durch das Land reist. Nach dem Film Taxi para tres (dt. Taxi für drei) habe ich die Arbeit an dem Drehbuch wieder aufgenommen und es an die ökonomischen Gegebenheiten angepasst, sozusagen an einen armen Zirkus. Später habe ich von CORFO (chilenischer Wirtschaftsförderverband) Fördergelder bekommen, um dem Drehbuch den letzten Schliff zu geben und Drehorte und Casting festzulegen. Ich habe in armen und nicht so armen Zirkussen recherchiert. Dabei habe ich entdeckt, dass Chile ein wichtiges Exportland für Clowns und Trapezkünstler ist. Außerdem ist ein Zirkus eine in sich geschlossene Welt, die wie bei Zigeunern familiär organisiert ist. Der Militärputsch ist nicht spurlos an ihnen vorübergegangen, einmal wegen der Sperrstunde, aber auch wegen des Fernsehens, zu dem die Ensembles abwanderten und das ihnen das Publikum gestohlen hat.

 
Wovon handelt „Cirqo“? Hat der Film etwas mit deinen bisherigen Filmen zu tun?
 
Es ist ein Spielfilm, in dem zwei Protagonisten vor ihrer Erschießung auf einer Brücke fliehen können und von einem Zirkus gerettet werden. Um dort bleiben zu können, erfinden sie eine originelle komische Nummer mit dem Messerwerfer und so wird der Zirkus für sie zu einem glücklichen Zufluchtsort, der jedoch weniger beständig ist, als sie glauben. Ich hatte ein sehr kleines Budget. Wir drehten im Winter 2011 und es war sehr hart, aber – mit derselben Tatkraft von Zirkusleuten – haben wir es geschafft, ohne dass die prekäre Produktionssituation auffiel. Die größte Herausforderung war es, die Zirkusnummern mit den Schauspieler*innen auf die Beine zu stellen. Wir haben uns direkt in der Arena Nummern ausgedacht, wie bei einem Kinderspiel. Ich habe viel bei dieser völlig neuen Erfahrung gelernt, unter anderem etwas sehr Schönes und Wichtiges für einen Filmregisseur, nämlich, dass der Clown, bevor er etwas Unerwartetes tut, immer in den Zuschauerraum guckt, um das Publikum als Komplizen zu gewinnen. In Brüssel und Moskau ist der Film eingeschlagen. Dort war je die Hälfte des Publikums aus Lateinamerika und die andere Hälfte von dort, und das „Lachometer“ funktionierte immer, alle lachen bei denselben Szenen, die Ursprungskultur war egal.
 



Was war für dich das Wichtigste bei der Vorführung in Berlin?
 
Wegen des Wetters hatte der Flug aus Moskau große Verspätung. Ich kam fünf Minuten vor Vorstellungsbeginn im Kino an, und es war voll mit alten Freund*innen aus meiner Exilzeit. Auch Peter B. Schumann war da (Journalist, Experte für lateinamerikanisches Kino und ehemaliger Kurator des Forums der Berlinale), und er war überwältigt von der Dramatik des Films, der trotz des starken politischen Hintergrunds unterhaltsam und rührend ist wie die Filme von Chaplin. Da sind natürlich einige Einflüsse von Angelópulos, den ich persönlich in Berlin kennengelernt habe, und auch von Chaplin selbst. Es war fantastisch, den Film im Babylon zu zeigen, und es war sehr schön, dass mein Sohn und meine Exfrau da waren und auch die Freund*innen, die mich so herzlich und mit solcher Solidarität aufgenommen hatten, als ich damals praktisch mit leeren Händen in Berlin angekommen war. Durch die Vorführung meines Films in Berlin konnte ich ihnen auf meine Art zeigen, dass ich sie nicht vergessen habe, und dass es sich gelohnt hat, damals ihre Freundschaft und ihr Vertrauen in mich zu investieren.