CESTY K PSANÍ
V knihkupectví přes ulici už týdny opakovaně zažívám čtenářský lapsus. Vystavený román Rückkehr nach Reims od Didiera Eribona pravidelně čtu jako Rückkehr des Reims (v češtině by to bylo asi jako zaměnit Návrat k Rýnu za Návrat k rýmu, pozn. překladatelky), a to přece musí, stejně jako všechny čtenářské lapsy, něco znamenat. Paní prodavačka v knihkupectví si myslí, že o návratu k rýmu by se ale dalo mluvit jen tehdy, kdyby rým někdy úplně zmizel – což se podle ní zjevně nestalo. Kdo však s psaním básní začal kolem poloviny 80. let, musel si, alespoň v univerzitním prostřední, vyslechnout, co všechno už je passé, a byl to v prvé řadě rým a spolu s ním celý arzenál tradičních forem slok a veršů. Od „Smrti literatury“ vyhlášené v roce 1968 ještě neuplynulo tolik času, klasicko-romantická tradice se považovala za ideologicky zdiskreditovanou, protože ji v podobě polních vydání vyslali na frontu, a ještě vůbec nebylo jasné, zda se zase někdy bude smět mluvit o básních a ne pro jistotu jen o textech. Ale politický užitek takovýchto ´textů´ už zase nebyl nesporný a ani novou vnitřní subjektivitu zdůrazňující neuměleckou formu už nikdo nechtěl. Co si tedy měl člověk, když už ho jednou uhranuly básně, dělat? Nejživější impuls přišel kolem roku 1986 od Thomase Klinga. Jeho technika montáže a básnické sebevědomí na mne, stejně jako na ostatní, udělaly velký dojem. Zde bylo možné čerpat nový respekt vůči básni coby umění tvaru. S ním přišel odkaz na poválečnou vídeňskou avantgardu, Friederike Mayröcker, Jandla, vídeňskou skupinu. Inženýrský přístup avantgardismu mě však jako čtenáře neuspokojil a já se začal otevírat zdiskreditovanému umění, lyrické tradici, poezii romantiky a klasické moderny. Tady přede mnou leželo celé to zakázané bohatství, Eichendorffovy písně i přísné sloky Stefana Georgeho, recepce antiky v elegiích a zpěvech Hölderlina a celá dialektika ničení a obnovování formy, kterou jsem mohl studovat u Gottfrieda Benna a T.S. Eliota.
VÁZANÝ NEBO VOLNÝ VERŠ
Benn píše: „Forma, izolovaná, je obtížný pojem.“ Bylo by mylné redukovat jej na existující formy jako je sonet, óda nebo villanella, ani pravidelnost či nepravidelnost rýmu nebo metra není sama o sobě indicií, jak formu pojímá daný autor. I ve zdánlivě volných verších může být zakotveno silné vědomí formy, jen je její zákonitost zvenčí méně snadno patrná. T. S. Eliot striktně odmítal rozlišování mezi konvenčními verši navléknutými jako perly na šňůru jambického pentametru a tzv. vers libre, přičemž poukazoval na to, že přece v každém verši je možné počítat přízvuky: „There is only good verse, bad verse, and chaos.“ Eliot ovšem ještě nemohl tušit, jak bezuzdně se v pozdějších dobách bude na řádky zalomeným žvástům udělovat pečeť básně. Musí přeci být jiná možnost, jak určit, co je a co není verš. Jednou jsem na Německém literárním institutu v Lipsku anonymně předložil studentům citáty Durse Grünbeina, ve kterých verš popisuje jako „integrál osobnosti“, jako „nejméně bezstarostný princip vyjadřování“ a jako „s odstupem nejrezistentnější princip proti nicotnosti a pomíjivosti všeho řečeného, princip nejtrvaleji odolávající rozmělnění veškerého významu“. Na dotaz, z jaké doby mohou tyto věty pocházet, se odpovědi pohybovaly mezi rokem 1800 a 1900. Patrně to způsobil mystický náboj tohoto pojetí verše, který studenti vnímali jako nemoderní. Pokud chceme hovořit o oživení tradičních forem v dnešní německy psané lyrice, musíme si zároveň položit otázku, vůči čemu by se tato renesance měla vymezovat: Zaprvé vůči zapomenutí tradice, jehož rozsah a tendence je lepší si snad ani nepředstavovat, aby člověk zcela neztratil odvahu. Zadruhé vůči diletantismu, který se přes literaturu valil v nových a nových vlnách, naposledy a na neznámo jak dlouho neomezeným digitálním šířením. Zatřetí vůči akademismu, který vypouštěním stále nových hesel „už nikdy víc“ podrývá vitalitu toho, co Stefan George nazval „prapůvodní radostí z forem“ – Tomas Kunst německé současné lyrice ne neprávem vyčítal poklonkování vědě. Přitom by poesie neměla být poplatná žádnému jinému diskurzu než svému vlastnímu, právě jemu ale ano. Shoda na nejmenším společném jmenovateli dnešních básníků a básnířek, kteří se nově pokoušejí o staré formy, by tak mohla spočívat v uznání verše základním stavebním kamenem básně. Co přesně dělá z věty verš, jakým způsobem se v něm snoubí syntax, rytmus a zvuk, význam a magie, by pak bylo na každém osobně. Jak píše Grünbein: „V 21. století píše každý autor svou vlastní poetiku, platnou jen pro něj samotného, a jen minimum autorů tak činí explicitně. Jejich metoda vychází z procesu psaní, ze stále nových pokusných uspořádání, jejichž výsledky se zpětnou platností vytvářejí měřítka nebo je lze identifikovat jako metodu.“
POKUSNÁ USPOŘÁDÁNÍ
Hovoříme-li o pevných formách, téměř každého jako první napadne sonet. Korzet čtrnáctiverší ve Shakespeaarově i Petrarcově verzi 20. století přestál dobře, většinou však na úkor své mystické podstaty. Rilke v roce 1922 v Sonetech Orfeovi znovu předložil metafyzicky laděné pokračování v tradici, které bylo zároveň jejím novátorským rozvolněním, neboť do umění sonetu vnesl enjambment a metrickou svobodu. Pro sonety Reinholda Schneidera, které během nacismu kolovaly na motácích v katolickém odboji, neměla forma znamenat svobodu, ale pevnost. Podobně konzervativně ve smyslu hodnot chápal sonety Rudolf Hagelstange, který je v roce 1944 vydal pod titulem Venezianisches Credo. Mezi autory sonetů hlásící se k tradici však patřili i Hitlerův obdivovatel Josef Weinberger a ctitel Stalina Johannes R. Becher, což dokládá, že se formy vzpírají snahám ideologií uzurpovat si je pro sebe. Poválečná avantgarda měla dobré důvody zcela zpřetrhat vazby mezi formou a světonázorem. Gerhard Rühm či Ernst Jandl přišli s (anti)sonety radikálně zredukovanými na vzorec, zcela rezignujícími na sémantiku; Rühm složil v roce 1968 dokumentarische sonette (Dokumentární sonety), v nichž rozsekal v rytmu metronomu libovolné zprávy z novin na pětitaktí. Prezentovat tradiční formy na základě intelektuálského popudu tak, že se jim podstrčí libovolné ne-obsahy, čímž se má, s gestem veliké převahy, demonstrovat jejich údajná vyprázdněnost: Po jistou dobu to byla oblíbená hra, jejíž kouzlo rychle vyprchalo, aniž by však kdy zcela vyšla z módy. Zamýšlená kostrbatost, která však přístup antiumění znovu překonává, je vlastní překladům a volným osvojováním si Shakespearových sonetů z pera Franze Josefa Czernina. Naopak s úplně jiným stylem psaní přišla Ann Cotten ve svých Fremdwörterbuchsonetten (2007), kde se s kostrbatostí vyrovnává hrou s ironií, žargonem a nonšalancí – ironicky se vypořádala i s intelektualismem, aniž by se ho však zcela zřekla. Ve svém nejnovějším veršovaném eposu Verbannt! (2016) tato básnířka zachází podobně rafinovaně a půvabně lajdácky se spencerovskou stancí, kterou jinak nikdo nepoužívá. Libůstka, k jejímž účinkům patří vystřelit si z literárních kritiků.
ŽIVOTASCHOPNÝ PŘÍSTUP
Ze zcela jiné, ještě východoněmecké tradice pochází Thomas Kunst. Ve své lyrice staví psaní standardních sonetů na roveň s dlouhými básněmi ve volném verši; jedná se, při vší uvolněnosti jeho tónu, o životaschopný přístup ke staré formě, aniž by se kvůli tomu musely utahovat nejrůznější šrouby diskurzu. Celkově by se dalo říci, že řemeslně zruční básníci a básnířky, kteří se o tradiční formy pokoušejí s větší samozřejmostí, pocházeli a nadále pocházejí z bývalé NDR. Tam se totiž tvrdě trestalo za obsah, zato však mezi proklamovanými hesly chyběla „smrt literatuře“, takže tam literární formy déle patřily mezi chráněné druhy. To mělo vliv na starší básníky, kteří jako Thomas Rosenlöcher nebo Richard Pietraß psali své rýmované i nerýmované básně s velikou mírou samostatnosti a neklamným smyslem pro verš. Pociťujeme to i z přístupu k rýmu později narozených autorů, ač se jedná o tak rozdílné mladé lyričky, jako jsou Judith Zander, Kerstin Preiwuß nebo Nadja Küchenmeister.
VARIACE
Renesance repertoáru forem v německy psané lyrice bývá v současnosti spojována především s Janem Wagnerem, který za sbírku Regentonnenvariationen získal v roce 2015 Cenu Lipského knižního veletrhu. Wagner s nejrůznějšími formami a vzorci zachází stejně volně jako dovedně, jeho psaní utváří právě to, jak si je nápaditě osvojuje. Coby překladatel z angličtiny uvádí jako referenční zdroje své poetiky převážně anglosaské autory, čímž se šikovně vyhýbá oné velice německé a historicky zatížené diskusi o legitimitě určitých uměleckých prostředků. Ve sbírce Regentonnenvariationen najdeme vedle několika variant sonetu i příklady sestiny, stance a sapfické ódy, zatímco titulní báseň pochází z řady haiku. Pro Wagnera je však charakteristické, že svou uměleckou dovednost nevystavuje na odiv, ale úmyslně zlehčuje. A to tak, že téměř průběžně používá polorýmy, které by necvičenému uchu mohly uniknout, ale pro to školené představují pravou delikatesu. Stejně tak mu slouží i enjambmenty, understatementy a záliba v profánních nebo kuriózních syžetech, takže použití antické metriky nepůsobí vůbec slavnostně a v sapfické sloce si ho člověk všimne jen díky adonickému verši, ačkoliv básník přesně dodržuje přízvučné a nepřízvučné slabiky. Při vší virtuozitě a odvážně kladném vztahu vůči literárnímu kánonu tak přetrvává výhrada duchaplné hry, která oprašuje a znovu používá staré formy, ale příliš je nepřetěžuje. Pro Wagnera verš není „integrálem osobnosti“, čehož někdo může, v závislosti na svém vlastním stanovisku, i litovat. Dobrá zpráva ale je: Po ideologickém sebeodříkání vyšlo psaní básní opět mnohohlasně na veřejnost, znovu se otevřelo tradici, což byl vždy nejlepší předpoklad pro to, aby mohlo kráčet kupředu.
