Aus dem Winkel einer Theaterübersetzerin

Von Prof. Maya Pandit

Ein Theaterstück zu übersetzen unterscheidet sich meines Erachtens sehr vom Übersetzen anderer literarischer oder nichtliterarischer Texte. Ein Theaterstück selbst ist auf eine Art „doppelzüngig“, es ist sowohl präsent als auch nicht präsent, es ist real als auch fiktiv, es existiert in geschriebener Form, soll aber gesprochen werden. Ein Theaterstück hat eine übergreifende gestische, performative Dimension, und man muss ein Ohr besitzen, das die ungesprochene Stimme hört, und man muss ein Auge besitzen, das den aufführenden Körper in sämtlichen gestischen Dimensionen und im Gleichklang mit anderen Körpern „performen“ sieht. Die textuelle und die performative Ebene verschmelzen. Der verbale Text ist lediglich ein Teil des gesamten Skripts einer Performance oder Aufführung.

In meinen Theaterübersetzungen habe ich versucht, diese Performance teilweise zu re-strukturieren und wieder-herzustellen. Das ist allerdings leichter gesagt als getan! Die damit zusammenhängenden Herausforderungen sind derart vielfältig, dass man sich permanent in einer Grauzone des Zweifelns befindet! Mit diesem Text nun möchte ich meine Erfahrungen bei der Übersetzungsarbeit und den damit zusammenhängenden Herausforderungen teilen. Es geht vorrangig um die Übersetzung von drei Theaterstücken aus dem Englischen ins Marathi (Eka Atireki Kaidyacha Apaghati Mrutyu, Jag und Mahadevbhai) und von fünf Theaterstücken aus dem Marathi ins Englische (Chanakya Vishnugupta, Routes and Escape Routes, Gamble, Pass the Buck on Brother und The Nowhere People).

Ich begann in den 1980er Jahren mit Dario Fos Theaterstück An Accidental Death of an Anarchist. Zu der Zeit war ich in der linken und feministischen Bewegung in Maharashtra engagiert und die politische Haltung in den Stücken von Dario Fo fanden Anklang in meinen eigenen ideologischen und politischen Überzeugungen. Der Text – es war eine englische Übersetzung des italienischen Originalstückes über Polizeirepression und staatliche Gewalt - vermittelte mir eine Situation, die wir als streikende Frauen, Arbeiterinnen und „Naxaliten“ ebenfalls erlebten. Da Humor das hervorstechendste politische Mittel des Stückes war, sprach es mich sofort als Form kulturell-politischen Handelns an.

Meine „Artikulation“ zu Beginn der Arbeit war allerdings ein Fehlgriff, denn ich übertrug das Stück so „treu“ wie möglich in das Standard-Marathi. Der Text bewegte sich nirgendwohin, denn die gestische Dimension des Originaltextes welkte in Standard-Marathi schlicht und einfach dahin. Die Übersetzung wurde ziemlich „langweilig“, weil es ihr an Schwung und Kraft der unabdingbaren „Aufführbarkeit“ fehlte. Die Konventionen einer Proszeniumbühne funktionierten nicht und die verwendete Standardsprache war zu schwach, um die enorme Gewalt zu schultern, die den skurrilen Szenen und Karikaturen der Polizisten zugrunde lagen. Ich entschied mich, das Stück zurückzuübersetzen in ein regionales „Nichtstandard“-Marathi, das näher an der Mundart des Tamasha liegt. Ich fand, diese Sprache sei elastisch genug, um all das „Profane“ einzubinden, das das sogenannte „Heilige“ zu karikieren versucht. (Ich habe es geliebt, von diesen Missständen zu schreiben!). Ich änderte „Anarchist“ in „Politisch“ im Titel und borgte mir jede Menge Elemente aus der performativen Tradition des Tamasha: Karikaturen von Polizisten, Kommentare auf politische Führer, ein leeres Bühnenbild und eine rohe und laute Sprache. Anstelle von „Lavani“ oder „Powada“ auf Tamasha verwendete ich revolutionäre und satirische Lieder, die eine befreundete Lyrikerin schrieb. (Im Gegensatz zu Tamasha gab es keine Tänze.) Im Prozess der Inszenierung wurde das Stück lebendig. (Zwei Gruppen, ‘Pratyaya’ in Kolhapur und ‘Natya Aradhana’ in Solapur führten mehrmals in Maharashtra auf).

Ich weiß jetzt, dass ich für die Übersetzung die „Domestizierung“ als Strategie anwendete, wobei diese den Blick der Zuschauer nicht in Richtung der Situation in Italien und des Urhebers des Stückes lenkte, sondern in Richtung ihres eigenen Kontextes, innerhalb dessen sie Zeugen der Gewalt gegen Arbeiter*innen, Studierende an Bildungseinrichtungen und Gruppenvergewaltigungen von Frauen in Polizeistationen und der Unterdrückung von Stimmen des Widerstands geworden waren und wurden. Die Übersetzung zielte darauf ab, in das öffentliche Bewusstsein einzugreifen. Marathi besitzt eine Tradition des politischen Dramas, doch dessen Form entspricht meist die einer Debatte oder Diskussion. Die politische Aufführung war voller Aktion. Die Übersetzung war eine Art „Zwischenform“ oder hybride Form, sie gehörte weder zum originalen Theater noch zu dem der adressierten Kultur.

Das zweite Theaterstück, das ich für eine Übersetzung auswählte, war das für eine Person gedachte Stück Awakening von Dario Fo und Franca Rame. Der Text handelt von einem Mädchen aus der Arbeiterklasse, das versucht, die unerträgliche Belastung der Verantwortung im Haus und am Arbeitsplatz in der kapitalistischen Gesellschaft zu bewältigen. Es war die reinste Freude, dieses Stück zu übersetzen! Abgesehen von einigen geringfügigen Änderungen (Namen von Protagonisten und passende Gebrauchsgegenstände, Mutter-Baby-Sprache etc.) gab es kaum größere Herausforderungen für mich. Es war in Wirklichkeit meine eigene Geschichte! Es war die Geschichte einer arbeitenden Frau, die gegen patriarchale Normen ankämpft, gegen die männliche Herrschaft am Arbeitsplatz und in der „Familie“. Standard-Marathi war die passende Sprache. Diese Übersetzung führte sich praktisch wie von selbst zur Aufführung. (Zwei Gruppen führten sie auf, eine in Kolhapur und eine in Hyderabad.).

Dieselbe Erfahrung machte ich auch mit dem Stück Mahadevbhai von Ramu Ramanathan, das Wellen im englischsprachigen Theater in Mumbai geschlagen hatte. Auch dieser Text hielt nur wenige Übersetzungsprobleme für mich bereit, sprachlich wie auch in anderer Hinsicht. Außerdem war die gestische Dimension derart organisch mit dem Text verschmolzen, dass sich performative Möglichkeiten öffneten wie die Blütenblätter einer Blume. Der Anlass für meine Übersetzung war auch diesmal die Suche nach der Intervention in den populären Theaterdiskurs. Die Menschen sollten angestoßen werden, die Geschichte und die aktuelle Realität durch eine bestimmte Darstellung von Mahadevbhai und Gandhiji zu sehen. Als ich zum ersten Mal die Aufführung des Stückes von Jaimini Pathak sah, war ich wie elektrisiert und ich spürte den starken Wunsch, das Stück für das Marathi-Publikum zugänglich zu machen angesichts des zunehmend bedrohlichen Aufstiegs der Ultrarechten, der Tendenz, den Vater der Nation zu verunglimpfen, der uns lehrte, Wahrheit und Gewaltlosigkeit als Mittel einzusetzen, sowie der rasenden Entwicklung der Globalisierung. Die Sprache und die Struktur des Stückes, sein subtiler Humor und sein menschenrechtliches Engagement gegen politische Missstände – all das war so anders als das Marathi-Theater, das ich kannte, sodass ich mich dazu entschied, das Stück meinen Marathi-Theaterfreunden zu geben. Meine Gruppe Pratyaya veranstaltete mehrere öffentliche Lesungen des Stückes und brachte es auch auf die Bühne. Einige weitere Amateurgruppen führten es im Rahmen nationaler Wettbewerbe auf.

Ich übersetzte zudem einige Lieder ins Marathi für Übersetzungen von Theaterstücken von Bertolt Brecht (Mr. Puntila and his Man Matti) und Girish Karnad (Nagmandala). Und dies war ein weiteres Mal ein erstaunlich erfreulicher Prozess. Die Lieder und die Musik weckten viel Beifall seitens des Publikums.

Andere Erfahrungen machte ich mit meinen englischen Übersetzungen von Stücken auf Marathi, welche Meilensteine des unabhängigen / experimentellen Marathi-Theaters darstellen. Einige der Stücke wie Mukta Dixits Jugar (Gamble) oder G P Deshpandes Chanakya Vishnugupta stellten mich vor keine ernsthaften Probleme, ich wendete das indische Standard-Englisch an, von dem mir Leser sagten, es sei in Ordnung. Doch die Übersetzung von Marathi-Dalit-Stücken, wie etwa Datta Bhagats Wata Palwata (Routes and Escape Routes) oder Sanjay Pawars Kon Mhanato Takka Dila (Pass the Buck on Brother), hielten Herausforderungen der ganz anderen Art für mich bereit.

Das Problem war, wie sich Konflikte, wie sie von den Dalit erlebt wurden, an Regisseur*innen, Schauspieler*innen und an das Publikum der nationalen und internationalen Bühnen in einer ihnen vertrauten Theatersprache vermitteln ließen. (Ich selbst war mit diesem Theater nicht vertraut). Die Originalstücke hatten ein gewaltiges subversives Potential, da sie Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der aktuellen Dalit-Bewegung sowohl aus einer Insider- als auch aus einer Outsider-Perspektive kritisch betrachteten. Das Englische kennt Besonderheiten in Bezug auf Herkunft, Gender oder Region, es kennt jedoch keine in Bezug auf Kaste! Kaste konnte ich nicht als Frage der Rasse oder der Herkunft übersetzen! Daher musste sich die adressierte Kultur des Englischen hin zum Autor des Originaltextes und zu den Konflikten der Dalit und der damit verbundenen Gesellschaftskritik bewegen.

Zumindest Wata Palwata war in seiner Struktur näher an einem Diskussionsstück dran, aber Sanjay Pawars Pass the Buck On brother kombinierte Konventionen und „Handlungen“ aus dem Tamasha, es waren Elemente der Salonkomödie und des experimentellen Marathi-Theaters zu finden, es kamen diverse Dialekte, bizarre Situationen, stringenter Humor und starke Rollendarstellungen vor. Die gestischen Dimensionen waren trefflich in den Text integriert. Die Herausforderung bestand darin, funktional angemessene Entsprechungen in der Übersetzung zu liefern. Ich kannte kein „Dalit“-Repertoire im Englischen! Außer einem allgemeinen Nichtstandard-Englisch blieb mir nichts anderes übrig als „treu“ am Original zu arbeiten und ohne irgendeine Strategie der Re-Strukturierung anzuwenden. Die Übersetzungen gelangten daher nicht in das erhoffte Licht der Rezeption; sie blieben Stücke für die Schublade. Das traf vor allem auf Jayant Pawars Stück Adhantar (The Nowehere People) zu, das verschiedene Nichtstandard-Varianten des Marathi kombiniert. Sämtliche gesprochenen, religiösen, mystischen regionalen und politischen Referenzen gingen in dem einfachen Standard-Englisch, das ich anwendete, verloren.

Dies soll natürlich keine Rechtfertigung für mein Scheitern, eine angemessene Übersetzung anzufertigen, sein! Ich weiß nicht, ob diese Stücke jemals aus der Schublade herausgenommen und aufgeführt werden. Bis es dazu kommt, liegen sie in einer Art Zwischenwelt, einem Ort, der weder zu Marathi noch zum Englischen gehört. Sie können weder mit der Unterdrückung der Dalit oder der von Textilarbeitern noch mit anderen Formen performativer Tradition organisch verbunden werden.
Ich bin mir bewusst, dass meine Erfahrungen auf dem Gebiet der Theaterübersetzung zu eng und zu begrenzt sind, um aussagekräftige allgemeine Erklärungen abzugeben. Sollte ein*e Übersetzer*in nur Stücke in seiner oder ihrer Muttersprache übersetzen? Aber wenn er oder sie nicht in (eine) andere Sprache(n) übersetzt, die er oder sie kennt, wie gelangen dann Texte in der eigenen Sprache nach außen? Wie kann die Übersetzerin also dabei helfen, ihre eigenen sprachlichen Texte in die Welt des indischen Theaters zu befördern?

Dieser Text ist ein bescheidener Anfang bei der Untersuchung, welche Herausforderungen bei der Übersetzung von englischsprachigen Stücken ins Marathi und von Marathi-Stücken ins Englische existieren. Man sollte zu erkennen versuchen, ob die übersetzten Texte Transformationen im Prozess bis zu ihrer tatsächlichen Aufführung durchlaufen müssen. Die Dokumentation einer Aufführung – oder das Vorbereiten eines „tatsächlichen Skripts für ein Stück“ - könnte Karten jener Prozesse zu erstellen helfen, die (neben den Hinzufügungen, Streichungen und Umstrukturierungen und Neuformulierungen der gestischen Dimensionen des originalen Stückes) bis zu einer Aufführung am Werk sind. Dies wiederum kann zu unserem Verständnis beitragen, wie sich die Zwischenräume einer Übersetzung eines Theatertextes zum Leben erwecken und neue Horizonte kreativer Artikulation entdecken lassen.

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Referenzen

1.         Eka Atireki Kaidyacha Apaghati Mrutyu, Marathi translation of Dario Fo’s An Accidental Death of an Anarchist , Garjana, Diwali issue, Kolhapur,1985
2.         Jag, translation of Dario Fo and Franca Rame’s Awakening in Milun Saryajani, March 1995
3.         Chanakya Vishnugupta English  translation of Marathi play by same title by G P Deshpande)  Seagull, Kolkata, 1996
4.         Routes and Escape Routes English translation of Marathi play Wata Palwata by Datta Bhagat, in Drama Contemporary, ed. Erin Mee, Johns Hopkins, 2001
5.         Gamble English Translation with Uday Narkar of Marathi play Jugar by Mukta Dikshit with introductory article “Women in Marathi Theatre” in Staging Resistance (ed) Tutun Mukherjee , OUP, Chennai, 2005, pp263 – 360
6.         Mahadevbhai English translation of Ramu Ramnathan’s play of the same name, Popular, Mumbai, 2012
7.         Pass the Buck on Brother, translation of Sanjay Pawar’s Marathi play Kon Mhanto Takka Dila ,  in Gender, Space and Resistance: Women and Theatre in India  (ed) Anita Singh: DK Print World, New Delhi 2013
8.         The Nowhere People translation of Jayant Pawar’s Marathi play Adhantar in Gender, Space and Resistance: Women and Theatre in India  (ed) Anita Singh: DK Print World, New Delhi 2013