Prácticas artísticas decoloniales
Risas, subversión y la experiencia del horror

En todas las formas de arte, ya sea música, teatro, literatura, artes visuales, cine o fotografía, se puede encontrar una estética de lo descolonial, a la que Grit Köppen también se refiere como la estética de la agitación. Y esto no solo se aplica a las producciones artísticas del siglo XX, como muestra la autora con varios ejemplos.

De Grit Köppen

Los artistas siempre se han planteado de manera implícita la pregunta por la estética: ¿Cómo hacer posible una percepción diferente del mundo? ¿Con qué medios artísticos y estrategias estéticas pueden cuestionarse, deconstruirse, llevarse ad absurdum, recrearse, transformarse, alienarse, modificarse y hacerse transparentes las realidades políticas, los órdenes de conocimiento y las formas de percepción cultivadas desde la historia (del arte)?
 
Durante la colonización, las prácticas artísticas en forma de canto, música, danza, narración de historias, teatro y performance fueron tanto recursos del dominio colonial como de la resistencia anticolonial. Temidas como potenciales críticas y medios de comunicación codificados, las articulaciones artísticas de los colonizados fueron observadas, controladas, reguladas o censuradas de cerca. Al mismo tiempo, los gobiernos coloniales impusieron la colonización cultural y mental por medio de políticas de imagen y representación coloniales y racistas, así como de narrativas eurocéntricas. Así, por ejemplo, grupos de teatro amateur europeos fueron enviados a Kenia para entretener a la colonia británica con obras triviales o clásicas. En Senegal, en la École normal William Ponty, se introdujo a los africanos a los dramas clásicos a través del teatro para, de esta manera, asimilarlos a la lengua, el arte y la cultura francesas.

Resistencia anticolonial a través de performances

Al mismo tiempo, los gobiernos coloniales prohibieron y desacreditaron las propias expresiones performativas de los colonizados, que, sin embargo, se continuaron implementando de manera clandestina. Desde el principio, la ridiculización de las potencias coloniales en las artes desempeñó un papel decisivo en la resistencia anticolonial: en Tanzania y Kenia, por ejemplo, las actuaciones de BeniNgomase se organizaron en forma de desfiles carnavalescos desde finales del siglo XIX. Estos exageraban grotescamente el ejercicio militar, las formaciones de marcha y las particularidades de los colonos blancos, que bebían whisky, fumaban puros y recibían informes constantemente. En Etiopía en la década de 1930, los artistas performativos que vagaban por el país, los azmaries, movilizaron fuerzas que llamaban a la defensa militar contra el poder colonial italiano. Fundaron grupos de actores que presentaban obras anticoloniales. Para el movimiento guerrillero Mau Mau en Kenia en la década de 1950, el teatro y la música en la clandestinidad fueron importantes para fortalecer la cohesión de los grupos de resistencia. El movimiento de liberación FRELIMO de Mozambique utilizó la fotografía y el cine en las décadas de 1960 y 1970 para documentar su resistencia anticolonial y difundir sus visiones políticas. Dado que en las artes se puede adoptar potencialmente una actitud críticamente distanciada hacia la realidad histórica respectiva, éstas también revistieron una importancia central en el curso de la descolonización política, como un medio de agitación, resistencia y subversión.

Los conquistadores europeos: unos tipos venidos a menos

Después de la independencia de muchos países africanos, el músico de reggae Peter Tosh lanzó su canción Here comes the Judge en 1972. En esta canción, Tosh crea un arreglo escénico en el que los conquistadores europeos de siglos pasados son sometidos a juicio y acusados de siete cargos. Tosh, que se presenta como un juez enojado e impaciente, pide los nombres de los europeos acusados.  Entre ellos se encuentran Cristóbal Colón, Bartolomé de Las Casas, Vasco da Gama, David Livingstone y Marco Polo. Al alienar ligeramente sus nombres –Combolus, Alejandro, el dizque Magno– Tosh desarrolla una comicidad subversiva. Este efecto se amplifica aún más cuando los conquistadores europeos tienen que responder al juez y, al hacerlo, aparecen como tipos venidos a menos, borrachos y lerdos. La ridiculez de estos personajes les arrebata cualquier pretensión de poder y dominación y al mismo tiempo se mofa de la matriz de poder colonial.  En su canción, Tosh lee los cargos:
 
“You’re all brought here on
Count one: Robbing and raping Africa
Count two: Stealing black people out of Africa
(...)
Count five: Killing over 50 million black people without a cause”
 
Cuando el juez pregunta a los acusados si tienen algo que decir en su defensa, simplemente tartamudean y balbucen; no tienen nada que decir. Al final, el tribunal lee la sentencia, que consiste en colgarlos de la lengua.
 
El arreglo escénico que Tosh construye en su canción se asemeja a una situación de tribunal imaginada en la que se responsabiliza a Europa por su política expansionista colonial, pero al mismo tiempo se hace escarnio de sus representantes y, por tanto, queda en primer plano lo ridículo de su búsqueda de poder. Seguramente cientos de miles, a través de generaciones y fronteras, se han reído de este arreglo escénico paródico y grotescamente absurdo. Sin embargo, Tosh contrasta el ridículo de la pretensión colonial de poder con el examen serio de las complejas relaciones coloniales de violencia. Para ello, utiliza la estrategia del naming.  A través de esta estrategia de mencionar nombres concretos, despliega una historia global de conquista, esclavitud, colonización y sometimiento por parte de los actores europeos. De esta manera, Tosh combina diferentes contextos coloniales que van desde las Bahamas en el siglo XV, pasan por México, Sudáfrica e India en el siglo XVI y llegan a Tanzania y Malawi en el siglo XIX. Pues los nombres de los conquistadores europeos representan no sólo a personas históricas individuales, sino también contextos de violencia política y económica, líneas de continuidad y conexión, así como redes de explotación y subyugación coloniales. 
 
Esta estrategia de nombrar es también una forma recurrente de prácticas artísticas decoloniales en el siglo XXI. Por ejemplo, el creador de teatro congoleño Dieudonné Niangouna la utiliza en su obra Call Me Muhammed Ali (2013), para mostrar una línea de conexión entre los esclavos liberados y los estupendos atletas negros en el contexto de los combates de boxeo. Asimismo, la dramaturga franco-senegalesa Penda Diouf utiliza esta estrategia en su obra Pisten (2020), para conmemorar la resistencia anticolonial de los herero, pero Èva Doumbia también trabaja con esta estrategia artística en su obra Drissa (2020), para marcar y nombrar el alto número de víctimas de la violencia policial racista en Francia.

Recreación colectiva en Mozambique

Otro ejemplo de otro género artístico lo proporciona la película Mueda, Memória e Massacre (1978) de Ruy Guerra. Guerra, quien es considerado cofundador del movimiento Cinema Novo, filmó una recreación colectiva en la meseta de Makonde en Mozambique. Este tipo de puesta en escena de eventos históricos concretos se realiza anualmente en Mueda Theatral para conmemorar la masacre política de combatientes de la resistencia anticolonial por parte de funcionarios coloniales portugueses en 1960. Esta recreación también contiene rasgos carnavalescos y grotescos, a pesar del procesamiento de una experiencia extremadamente traumática del colonialismo. El dispositivo escénico consiste en una serie de peticiones, solicitudes y demandas de independencia política a la autoridad colonial del país por parte de los mozambiqueños. Éstos son revisados repetidamente por las fuerzas de seguridad, luego se les permite entrar en la oficina, son rechazados repetidamente por las autoridades coloniales con el argumento de que no pueden gobernar su país por sí mismos, y luego se les ataca verbalmente de manera racista, son insultados, expulsados o arrestados. Los funcionarios coloniales blancos –todos los personajes son interpretados por actores negros– parecen estar bien alimentados, ser ajenos al mundo, están escribiendo informes todo el tiempo, dependen de intérpretes, son argumentativamente débiles, pero, al mismo tiempo, se comportan de forma despectiva con sus interlocutores. Y el público que asiste a esta recreación se ríe a carcajadas de la representación paródica de un desfile militar colonial, de los soldados con cascos tropicales y en pantalones cortos que tropiezan o rompen el ritmo. Sin embargo, cuando al final de la representación teatral los representantes políticos exigen la descolonización e independencia del país y son fusilados de inmediato, varias personas huyen repentinamente de la audiencia. 

Las resonancias visibles en la película a la actuación in situ –entre la risa y el horror– ilustran la estética, que por un lado recuerda la violencia colonial y la presenta públicamente, y por otro lado rechaza, se burla y ridiculiza profundamente el reclamo colonial de poder y la actitud que de él se deriva. Es imposible sobrestimar la importancia de estos enfoques artísticos. Sería bueno que se les tomara en serio en Europa. Y para ello se requiere una historia decolonial, necesaria desde hace mucho, de la música, el teatro, el cine, la literatura, las artes en su conjunto. También resulta imprescindible dar a conocer ampliamente varias posiciones artísticas contemporáneas del Sur global.