La quietud en la danza moderna
El poder de aquel reposo texturizado

Hace unas semanas, pocos de nosotros habríamos imaginado que el mundo estaría así. Al presenciar la crisis en Ucrania, estamos viendo el dolor de la tristeza y la desesperación. Evitar a duras penas una catástrofe nuclear es lo que nos mantiene atados al principio de liminaridad. Nadie está seguro de la magnitud de lo que nos espera, pero no cabe duda de que, cuando veamos una oleada de gente cruzando las fronteras, también veremos el cuerpo confinado, fuera de la libertad transitoria, incapaz de irse o de moverse. Es una revelación profundamente triste y traumática del marasmo.

Un momento de quietud

En las primeras etapas de la pandemia de COVID-19, cuando muchas personas éramos aventureros de sofá con distanciamiento social y todo tuvo que cerrar, había muchas cosas inciertas. Cundía el pánico y el aislamiento lo era todo. En ese momento, al parecer las búsquedas de Google de las palabras "liminar", "liminaridad" y "espacios liminares" empezaron a aumentar. Los antropólogos Victor y Edith Turner describen ese umbral y rito de iniciación como una modalidad donde las reglas ordinarias de las demandas cotidianas no pueden intervenir. Es un momento de reflexión para "respirar hondo", para la quietud y, quizá, sobre todo, es un momento en el cual el tiempo se suspende. En este marco, me siento compelido a analizar ejemplos de artistas de la danza que, en sus tribulaciones, entraron a ese lugar intermedio para ofrecer un espacio de encuentro que aspiraba a la exploración y el descubrimiento.

En los años sesenta, luego de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos estaba ocupado con su renacimiento. En ese entonces, la coreógrafa y bailarina Trisha Brown abordó el cuerpo humano de manera radical. En su concepción del andar que parecía desafiar a la muerte en Man Walking Down the Side of a Building (1970), vemos a una artista convirtiendo el espacio en lugar. En Lower Manhattan, un hombre, su esposo de ese entonces, descendió caminando por siete pisos de la fachada de un edificio mientras estaba suspendido horizontalmente por un arnés sujetado con cables. En el centro de esa pieza, Brown estaba creando un espacio liminar, establecido fuera del control de una autoridad institucional, y casi siempre en contradicción con ésta. Decidió resituar los conceptos de navegación y de lugar, y alteró el paradigma de lo que podían ser la danza y la movilidad performativa.
"Man Walking Down the Side of a Building" (1971), de la Compañía de Danza de Trisha Brown, interpretada en la Tate Modern durante UBS Openings: The Long Weekend, lunes 28 de mayo de 2006. | © Trisha Brown Dance Company, Foto: Sheila Burnett/Tate Ese giro fue emblemático de su época, cuando la escena dancística del centro de Nueva York desafió las convenciones de la danza y la función rígida de la danza teatral. Esa pieza, Building, no fue impulsada por las estructuras usuales de la composición dancística, sino por la calidad inventiva de Brown y la manera riesgosa en la que creó, por un lado, una zona enigmática y singular de espacio intermedio, y, por el otro, una forma transitoria de tratar el espacio. La experiencia de la distorsión, incluso del miedo, que viven el artista cuando hace y el espectador cuando observa vinculan el riesgo y la resistencia física con sentimientos de asombro en la experiencia comunal de esa obra extraordinaria.

“No digas que no”

Cambiar la dinámica cuerpo-mente y ofrecer una nueva forma de interactuar con el mundo también está muy conectado con el lenguaje de movimiento "Gaga", inventado por Ohad Naharin y que todos los bailarines con los que trabaja entrenan a diario. Es un sistema creativo en el que los supersentimientos juguetones bullen hacia la superficie para ayudarles a los bailarines (y a los no bailarines) a comprender sus hábitos de movimiento y sus partes del cuerpo atrofiadas para permitirles nuevas exploraciones del movimiento y, en última instancia, del ser. Pero esa conexión significativa también es un espacio liminar poderoso en el que nada, mucho menos la estructura social, interfiere ni impide la pausa que permite conexiones profundas y nos lleva a una mejor comprensión de la vastedad de la quietud. Hace algunos años, Naharin me dijo en entrevista que un elemento clave para aprehender el ideal Gaga es aprovechar la negatividad. "No digas que no", declaró enfáticamente.
Estudiantes en una clase de Gaga | © Ascaf Naharin afirma que, al usar el reflejo Gaga, los bailarines (re)viven la alegría del baile y el poder de la danza al crear nuevas posibilidades que afectarán su virtuosismo y su creatividad. Algo significativo sucede con las capacidades de los bailarines, porque Gaga trabaja la consciencia sensorial, la coordinación y la sensibilidad. El bailarín es fuerte y está suelto a la vez. Gaga usa el estiramiento, la sub- y sobreexageración, el volumen alto y bajo, y afecta la flexibilidad, la agilidad, la eficiencia de movimiento, la intencionalidad y la claridad. Es cuestión de conectar con las debilidades, con las fijaciones físicas y con aquello a lo que cada quien se adhiere de forma inconsciente. "Esto se trata de entregarte al movimiento, y de la conexión entre pasión, esfuerzo, dolor y placer, sexualidad y sublimación", dice Naharin. Gaga consiste en traslapar y hacer las cosas en varias capas, construyendo a partir de ideas anteriores. Es un lugar de reorientación fundamentalmente íntimo que puede atizar la sensación de calma, alimentar una quietud, dar, en esencia, permiso de abandonar el frenesí de nuestras vidas y habitar una tranquilidad interna. "Es lo opuesto a bloquear", dice. "Si fuerzas las cosas, la gente se enferma, y tenemos que sanar". Él lo relaciona con el ritmo. "El buen ritmo no siempre es música. También es una vibra. Gaga hace que los huesos vibren".
 

La posibilidad de cambiar

Existe una idea fundamental según la cual la danza sirve como catalizador de transformaciones. En Song of the Wanderers (1994), de Lin Hwai-min en el Cloud Gate Dance Theatre, atestiguamos a un monje en hábito blanco parado inmóvil El llamado "hombre de pie" de la plaza de Taksim, Erdem Gündüz, participa en el proyecto del performance "Verhaltet Euch ruhig" (mantén la calma) en el recinto artístico Kesselhaus de Berlín, Alemania, el 26 de octubre de 2014. Los formatos del proyecto muestran métodos que combinan la resistencia civil y no violenta, el arte y las posibilidades de participación como espectador. | Jörg Carstensen © picture alliance / dpa en el escenario durante setenta minutos, bajo una catarata constante de granos de arroz. Su postura enfatiza la fuerza, el control y la concentración, y una peregrinación interna subyacente. Habla de un espacio de transición, no de un limbo hermético, y de un movimiento hacia un estado liberado del ser y la luz divina que contiene. Incluso Samuel Beckett, a veces llamado el bardo de la inercia, habría estado de acuerdo con esto. En 2013, el artista turco de danza Erdem Gündüz sostuvo una postura similar en su performance Standing Man, con el que se convirtió en un ícono de la protesta silenciosa, pacífica y quieta. Incluso se convirtió en un meme: "hombre parado" (duran adam, en turco). Su activismo no consistía en lanzar piedras ni gritar consignas. Simplemente se quedó parado inmóvil por horas en medio de la plaza Taksim de Estambul, mirando fijamente el retrato del fundador de la moderna República de Turquía, Mustafa Kemal Atatürk, en protesta por las violaciones a la libertad de expresión y por la brutalidad policiaca.

Tal vez no podamos disminuir los peligros a los que nos enfrentamos, pero nuestra labor ante los desafíos actuales, donde se traslapan las historias del cuerpo, el trauma y las emociones, debe ser crear sentido por medio de nuestro trabajo creativo o, alternativamente, en el microcosmos de nuestras acciones más simples. Lo que nos ha permitido este momento es detenernos, escuchar y resonar con el poder de ese reposo texturizado, y observar la quietud y la renovación que nos brindan la posibilidad de transformarnos.