Sentí las dramaturgias no humanas como un tanque de oxígeno
Entrevista con Manuela Infante
por Valentina Montero
Publicado en: THEATER DER ZEIT SPEZIAL: CHILE (08/2023)
Manuela Infante es una dramaturga, directora, guionista y músico chilena | © Martijn Halie
¿Cómo es posible dirigir una pieza teatral en un idioma que no hablas?
Manuela Infante: Escribo un texto, después lo traducen y, cuando empiezo a dirigir el montaje, es puro ritmo, es prácticamente musical. Creo que esto siempre lo he hecho así. Más que las historias, me interesan las ideas. Batallé mucho en la escuela con la estructura dramática, con la idea de que las obras tenían que contar una historia. Me acuerdo de que lentamente empecé a desarrollar un discursear sobre mi propio trabajo en donde yo decía que “para mí las obras son como ensayos”, que en el fondo son un despliegue de ideas. Hoy digo que para mí las obras son como una colección de cosas que resuenan entre sí.
A propósito de esto, recuerdo que en una entrevista mencionaste la idea de recolectar historias, inspirándote en la perspectiva de Ursula K. Le Guin, quien abogaba por alejarse de la narración lineal tradicional.
MI: Sí, por eso fue tan fuerte el giro no humano para mí, no solamente por lo que significa en términos políticos y contextuales, sino que también porque intuí que quizás acá hay una manera de nombrar a este hacer que no es contar historias lineales, lo que la Le Guin llamaría “el relato del cazador”. Para mí, dramaturgia no es escritura de palabras e ideas, dramaturgia es escritura de todo el lenguaje teatral. Al principio yo decía „no soy dramaturga”. Porque en realidad el texto para mí no es muy importante en el total de los actantes que están operando. Pero después acepté que bien, soy dramaturga, pero solo si entendemos la dramaturgia como organizar sonidos, cuerpos, colores, palabras, ideas, todas esas cosas. Batallo mucho cuando escribo audiovisual por lo mismo, porque lo audiovisual es todavía más ortodoxo que el teatro, en este sentido. Entonces, claro, cuando me encontré con esa idea de las dramaturgias no humanas fue como que alguien me hubiera puesto un tanque de oxígeno.
Entiendo esa sensación porque, cuando escribía mi tesis doctoral sobre artistas mediales cuyos trabajos tocan una dimensión crítica y política, me era imposible encontrar un corpus teórico apropiado para analizarlos. La historia del arte, la semiótica o la estética me parecían insuficientes para interpretar esas obras. Entonces comencé a familiarizarme con enfoques como el neomaterialismo o la teoría de actor en red, que me permitían abordar mi objeto de estudio de forma menos rígida.
MI: Claro. O sea, yo creo que por qué nos pega tan fuerte, por lo menos a mí, mujer, del sur, del sur global digo, porque de alguna manera se sabe que ese otro paradigma narrativo o marco de lectura teórico humanista siempre fue la encarnación conceptual de las violencias que hemos tenido que vivir. Entonces, por supuesto que no hacía sentido y, más aun, era violento, y por eso que, al aparecer otro marco conceptual, se siente como un alivio.
Una constante en algunas de tus obras es la idea de catástrofe o accidente. En Estado vegetal o en Cómo convertirse en piedra la obra gira desde un acontecimiento trágico que funciona como eje. Quizás sea una impronta propia de nuestro contexto, pensando desde el sur, y específicamente desde un país como Chile, azotado por aluviones, terremotos, incendios… Me gustaría que profundices en cómo abordas la idea de acontecimiento trágico o desastre.
MI: Sí. Hablando de esas obras, después me fui dando cuenta de que tomaba el tema como un relato policial. En un momento me acuerdo que pensé “esto es una estructura narrativa totalmente policial”, donde se trata de descubrir qué pasó o qué está pasando. Yo siempre digo que, para mí, esos primeros diez minutos de una película donde una todavía no tiene ninguna información y no entiende nada, son mis momentos favoritos porque, en el fondo, lo único que una está haciendo ahí es decir “qué está pasando, dónde estoy, quién es quién”. Hay algo en ese estado como espectadora, cuando me toca serlo, que me parece muy precioso, muy poco antropocéntrico o muy parecido a la experiencia de la vida, que es preguntarse qué está pasando, qué estoy haciendo aquí. Esa experiencia de estar en medio de un cosmos…
O de un caos…
MI: …pero que es principalmente misterioso. Eso es lo que más me produce vértigo. Entonces, creo que, en el fondo, trato de reproducir esa experiencia para las demás. Y es como si una congelara un momento, recorriendo la red que está en juego en ese instante. Es otra forma de temporalidad. Porque en el fondo es un acontecimiento que tiene muchas reverberaciones, y yo creo que la obra es como ir recorriendo el paisaje de estas.
Está muy buena la comparación con el género policial o incluso con el hecho policial mismo, que también utiliza como recurso la reconstitución de la “escena del crimen”, como si la vida también refiriera a una disposición teatral.
MI: Sí. El género policial tiene tanta fuerza, y estamos tan adictas a él... Quizás porque, de alguna manera, el tema del misterio es un tema que es muy medular a la existencia humana y antes tenía otro sitio, en la religión. Yo siempre digo que para mí es muy importante que el teatro siga siendo un lugar donde una va a visitar cierta dimensión mística, y con mística me refiero orientada al misterio de la experiencia de vivir o de no vivir. Nuestro interés por el género policial es porque la experiencia de lo misterioso está bien sin casa, sin iglesia.
Otro aspecto que me ha interesado en tu trabajo es cómo el texto lo van interpretando distintos personajes, como si buscaras que se diluyera la distancia entre personaje y actor. ¿Cómo llegaste a esa fórmula?
MI: Cuando me hacen esta pregunta sobre los personajes, he mirado para atrás y me doy cuenta de que nunca he hecho una obra con personajes estables, quizás solo en Prat. Siempre sentí una incomodidad con la idea de un cuerpo-una persona. En el proceso creativo no hay ningún nombramiento de personajes y hemos encontrado una manera de actuar llenando de emociones y sentido a las frases, sin tener que haber hecho el camino psicológico que nos enseñaron, que es saber quién la dijo, por qué la dijo. Y eso ha sido toda una rebeldía.
Es muy interesante cómo haces que los personajes vayan repitiendo frases que parecían de un personaje específico, pero luego haces que la repita otro y luego otro sucesivamente, tejiendo algo como un coro desfasado. Con esta estrategia nuevamente persiste una resistencia a lo lineal que me recuerdan las indagaciones de los artistas que experimentaron con las posibilidades de narraciones no lineales mediante el arte digital y las posibilidades hipertextuales que permitió Internet.
MI: También pienso en los videojuegos. Yo no juego videojuegos, pero sé que están ahí y sé cómo funcionan y me parece fascinante. En el fondo el videojuego es más un territorio que un relato, y para mí las obras son lo mismo, son más un territorio que un relato. O sea, es como si estuviéramos jugando The Legend of Zelda, que es el último videojuego que traté de jugar. En ese sentido todas las personas y los cuerpos que están ahí mutan para ir produciendo el territorio dependiendo por dónde una se de vuelta.
¿Cómo vas poblando este territorio? Es decir, ¿cómo es el diseño del proceso creativo? ¿Hay un trabajo de colaboración con los actores y actrices?
MI: Cuando empecé a trabajar en Estado vegetal y había decidido que fuera un monólogo, de repente apareció este concepto de que las plantas son polifónicas y dije “chucha, cómo hacemos de esta única mujer una polifonía”. Y ahí metí la loopera al ensayo y fue como una explosión. O sea, la máquina cambió todo. Cuando trabajo con loopera digo que escribo a medias con ella y la actriz, porque trabajo desde la improvisación. De ahí sale todo el material que escribo, y eso fue derivando en que el trabajo con la loopera fue evolucionando. Ahora trabajo con lo que llamo la “loopera sublimada”, que es una que no está presente en la obra. A veces está presente en el proceso creativo, pero no en el montaje. Y cuando está en su versión más sublimada, resulta este mundo al que te refieres tú, que es un mundo donde los mismos elementos van produciendo distintos relatos, pero son las mismas palabras, son las mismas frases. Yo creo que hay algo que tiene que ver con querer crear un territorio.
Aparte de la máquina y la actriz, lo sonoro en sí mismo se vuelve otro actor más en tu trabajo.
MI: Mis primeras experiencias de querer hacer teatro fueron estar en la calle y tener música en los audífonos y ver pasar cosas. Entonces, la relación escena- música o escena-sonido para mí es una relación muy dramática. Yo ensayo en la consola de sonido, estoy siempre poniendo música, haciendo música, así dirijo. Más que un actor más, yo creo que la relación sonido-escena o sonido-palabra es, para mí, como la molécula básica del acontecimiento teatral.
Con lo que dices, recuerdo a la directora de cine Lucrecia Martel, a quien en varias ocasiones le he escuchado decir que se siente capturada por un sistema muy burgués de hacer cine y que por ello indaga en una fórmula para escaparse de eso: centrarse en el sonido, porque estaría menos lastrado que la imagen.
MI: También lo sonoro, la música, es lo que por lo menos a mí me permite que el teatro no sea todo discurso, todo idea, que me agota y aburre profundamente. Entonces ahí hay un balance de sonido-sentido. De hecho, yo trabajo harto también con las actrices tratando de habitar ese espacio intermedio que tiene la poesía. Cuando las palabras caen para ser más sonido, cuando caen para ser más sentido, y donde está esa oscilación. Trabajo mucho ahí, me interesa mucho ese lugar. La escritura ocurre con puras improvisaciones, o sea, muchas horas de improvisación. Trabajo con actrices que procuro que sean muy capaces de hablar sin pensar. Hacemos una especie de improvisaciones como de corriente de la conciencia y se convierten, de alguna forma, como en médiums de los tiempos, del contexto.
De hecho, en Estado vegetal la actriz interpretando múltiples voces parecía una antena que fuera sintonizando con otros sujetos.
MI: Sí. Marcela es una verdadera antena y por eso me gusta tanto trabajar con ella, porque la manera en que captura al mundo es muy impresionante. Esos personajes surgían sin que ella tuviera tiempo para pensar. Yo les hago preguntas, como si estuviera con unos fantasmas, les pregunto quién eres, qué pasó, por qué estás aquí. Me tienen que responder sin chistar y ahí fueron apareciendo todos estos seres. Entonces también es una cosa realmente como de médium. Me interesa mucho ese tipo de sensibilidad. Y yo recojo, recojo, recojo y voy por un lado armando diálogos y escenas y, por otro lado, voy construyendo una estructura, pero que me la dicta la obra. Escribo lo que recibo más que lo que invento. Es como te decía antes, coleccionar cosas y después desplegarlas sobre la mesa y decir “a ver, ¿qué sentido puedo intencionar aquí?”.
Me imagino que también hay algo de juego en ese proceso. Me refiero a jugar a ver “qué pasaría si…”, tomando el sentido más genuino de la palabra experimentar, que es poner a prueba qué pasaría si mezclo estas cosas.
MI: Absolutamente. Yo creo que, como vivimos en un mundo que no tiene mucha conciencia de la agencia de las cosas, no hay ninguna confianza en que se van a crear vínculos, que se van a producir esas relaciones, y de verdad creo que es algo que viene con el aprendizaje de todo este cuerpo teórico del giro no humano. Fue como decir “¡ah, ya! Esta intuición que yo tenía, de que si yo pongo esto con esto, esto va a encontrar su manera de resonar”. Y yo tengo que hacerle un espacio a eso para que ocurra, pero no tengo nada que controlar ahí. Creo que hay mucho miedo a atreverse a dejar que las cosas resuenen entre sí.