Teatro político
Inquietud y malestar: El escenario agonístico del teatro político

En el pasado, el teatro ha sido considerado a menudo como "el" arte político por excelencia. Hoy, sin embargo, mientras nuestra época más parece desmoronarse, más le cuesta a este arte encontrar su lugar.

En la actualidad, el teatro se debate entre dudar de su propia relevancia social y delegarla sobre todo al quehacer político concreto, pero no necesariamente artístico. Otra alternativa es echar mano de antiguos medios estéticos que se limitan a la exposición directa y enjuiciadora de las injusticias, prescindiendo de la utilización de una forma concordante con el objetivo de denuncia, es decir, una forma que sea en sí también política.

Después de un periodo dominado fuerte y mayoritariamente por un teatro narrativo en los 70 y los 80, al que siguieron formatos post dramáticos, enfocados más que nada en el medio y su estética en sí, hoy renace con fuerza el anhelo de un teatro político. Un teatro que no solo aborde los temas socialmente importantes, sino que sea él mismo espacio político, esfera pública. Hoy no disponemos de un Breve órganon del teatro, como el publicado por Bertolt Brecht en1948, que sirva como pauta a seguir. Estamos más bien en un periodo de ensayo, de búsqueda, como artistas y como público, pero ya se han perfilado diversos enfoques artísticos que vuelven a evidenciar el potencial político del teatro.

Participación

Participación es una palabra que en nuestro capitalismo all inclusive pareciera ser casi innecesaria. Un tranquilizante cuyo efecto secundario es delegar la responsabilidad de lo que ocurre en los ciudadanos y ciudadanas, quienes en realidad no tienen ninguna posibilidad efectiva de influir en el transcurso de los hechos. Lo mismo puede aplicarse a muchas de las experiencias del así llamado teatro participativo, que con frecuencia no hacen más que fingir una pretendida participación, obligando al público a contribuir a un libreto previamente reconocible, en el que todas las posibles opciones están previstas. En otras palabras, es una pasividad disfrazada de actividad.
  Gintersdorfer/ Klaßen "LOGOBI 05" (Youtube)

Pero mientras más se va desvirtuando el concepto, más necesitamos de un teatro participativo que se abra paso en medio de este dilema; no solo para evitar la falsa participación, sino para –a la vez- reapropiarse de la idea de una verdadera participación, que pueda desplegar su potencial radical en la política y en el arte.

Para ello, es necesario transferir participación y poder, como en el caso de las Piezas didácticas de Bertolt Brecht, que estaban concebidas para ser llevadas a escena por el propio público, es decir, la clase trabajadora. El dramaturgo brasileño Augusto Boal profundizó esa idea en su teatro de los oprimidos, traspasando la responsabilidad de incidir en el desarrollo de la obra a los "espect-actores", es decir a las personas del público que durante la presentación se transforman en actores.

En su proyecto permanente Building Conversation, la dramaturga holandesa Lotte van den Berg va todavía más allá en su intento por reducir el teatro a su núcleo fundamental. Para ella, el teatro es en primera línea un lugar de comunicación, de encuentro, un acuerdo que requiere del cumplimiento de reglas que pueden ser muy diferentes. El trabajo de Building Conversation está inspirado en técnicas de conversación de diversas partes del mundo. Aquí no hay actores ni público, sino un grupo de personas que participa de diferentes formas de conversación. Puede ser una conversación sin palabras, siguiendo la modalidad de las asambleas de los Inuit, o un intercambio en el que se combinan la reflexión, el retiro y el diálogo, como lo practican los jesuitas. También hay conversaciones que no cuentan con ningún tipo de moderación, tema u objetivo, siguiendo el procedimiento desarrollado por el físico cuántico David Bohm para revelar patrones de pensamiento colectivo.

Pluralismo agonístico

El proyecto de Lotte van den Berg está directamente influenciado por la politóloga belga Chantal Mouffe y su concepto del "pluralismo agonístico", que resulta muy adecuado para describir las posibilidades específicas del teatro político en la actualidad. Mientras muchos filósofos –desde Karl Marx hasta Jürgen Habermas– han postulado que es posible lograr un consenso social general, Mouffe advierte que a través del supuesto consenso, lo que en definitiva se hace es reprimir la diversidad de opiniones, conduciendo por esa vía a un antagonismo de carácter hostil. Si queremos "que las personas sean libres, debemos permitir que los conflictos afloren y disponer de una arena donde las diferencias se puedan confrontar", señala Chantal Mouffe.

Para mí, aquí radica precisamente el potencial del teatro, en su capacidad de transformarse en escenario para la expresión de nuestras diferencias, sin necesidad de renunciar a nuestra condición de adversarios ni estar obligados a conseguir la paz a todo evento. Todo ello, en una época en la que la máxima de "O se está con nosotros o se está en contra nuestra" se ha vuelto a poner asombrosamente de moda, a lo que se debe agregar el dominio de una lógica del consenso que narcotiza toda discusión democrática. No es casualidad que el agonismo –es decir, la confrontación democrática de posiciones contrarias sin caer en la hostilidad- derive de una palabra propia del teatro: el agón, como se llama el conflicto en torno al cual se construye el argumento en el teatro griego.
  Milo Rau „Moskauer Prozesse“ (Moscow Trials), Trailer (Youtube)

Mientras algunos de los trabajos del dramaturgo y director de teatro suizo Milo Rau se inscriben más bien en la línea de un bien logrado realismo sugestivo, sus montajes de juicios políticos pueden perfectamente ser definidos como teatro agonístico. En Juicios de Moscú (2013), se vuelven a presentar ante el juez tres traumáticos procesos judiciales contra artistas y curadores rusos, pero esta vez la discusión se centra en aspectos artísticos. Una de las partes está representada por curadores, artistas y críticos que abogan por la libertad artística y la otra, por moderadores de televisión conservadores, activistas ortodoxos y sacerdotes. Durante tres días, el Centro Sacharow de Moscú se transformó en una arena agonística, en la que se debatieron posiciones antagónicas de una manera que afuera ya no era posible.

Allí donde el teatro, por esta vía, se transforma en espacio público, queda en evidencia que la participación en ese contexto –recogiendo la formulación de la historiadora del arte Claire Bishop– constituye más bien una sensación de "intranquilidad y malestar que una sensación de pertenencia". Puesto que tratar a todos los participantes como "sujetos de un pensamiento independiente" es la "condición básica fundamental para cualquier acción política".

Representación

Todos quienes participan de una puesta en escena –sea como actores, performers, espect-actores o espectadores– son parte de alguna comunidad definida por su color de piel, género, clase social, cuerpo, profesión… Las preguntas que actualmente ocupan a todas las democracias, tales como ¿quién representa a quién? ¿por medio de qué modalidad? o ¿en función de qué derecho?, tienen su correlato en el teatro: ¿Puede un actor burgués representara a un refugiado? ¿Puede occidente representar al sur global? ¿Puede un hombre representar a una mujer? ¿La representación de estereotipos de género, raza, etc. es un acto de desenmascaramiento o simplemente la reproducción de una ofensa?

Las raíces de discusiones recientes, como el así llamado debate del black-face, son mucho más profundas que el simple cuestionamiento sobre el derecho o capacidad de los actores blancos de representar personajes negros. Los desafíos aquí involucrados son complejos, tanto a nivel político como artístico, y van a sobrevivir a los debates de corto plazo y a la corrección política, de manera que acompañaran el quehacer teatral todavía durante mucho tiempo.

Los formatos teatrales post dramáticos centrados en las propias vidas de sus creadores -como los de Gob Squad o She She Pop-, fueron una reacción en la última década del siglo pasado y la primera de este a la pretensión del teatro de poder representar sin dificultad todos los problemas del mundo. Otros, como fue el caso de Rimini Protokoll, optaron por subir directamente al escenario a representantes de otras realidades. Esos enfoques lograron sin duda un reordenamiento en la escena teatral, pero en un mundo en permanente transformación como el que vivimos, no demoró mucho hasta que los límites de estos nuevos enfoques quedaran a la vista: el riesgo de ver el propio comedor como si fuera el mundo o de transformar el respeto por "los otros" en una suerte de exhibición exótica.

Esto ha llevado a algunos directores, como Monika Gintersdorfer, a una búsqueda constante de nuevas formas para compartir efectivamente el escenario con sus colaboradores –africanos en su caso-, redefiniendo para ello una y otra vez su rol de directora. El concepto de la Chefferie –un modelo político de asamblea de varios jefes con similares derechos que sobrevivió a la ocupación colonial– le dio no solo el título a uno de sus trabajos, sino que sirve también como metáfora del trabajo colectivo.

La compañía suiza Teatro Hora –uno de los más famosos elencos formado por actores y actrices con discapacidad intelectual- pareciera seguir precisamente el concepto contrario, concediéndole a sus directores el clásico rol de entidad externa. Una segunda mirada, sin embargo, deja claro que la resistencia de los actores y actrices, sus personalidades fuertes y a menudo imprevisibles, burlan permanentemente este modelo de trabajo. La experiencia del coreógrafo francés Jérôme Bel como director invitado en Disabled Theater -Teatro Discapacitado- (2012) es un claro ejemplo de lo anterior: por una parte, el trabajo se organizó de manera jerárquica, y consistió básicamente en el traspaso al elenco de estrictas indicaciones de dirección. Por otra, los actores y actrices cumplieron estas indicaciones en la medida y manera que les pareció y en algunos casos, simplemente no las cumplieron.

Al final, en el teatro es como en la sociedad. Para lograr un pluralismo efectivo, es necesario que aquellos que están sub representados o cuya representación la asumen otros, tengan un rol más protagónico, tanto sobre el escenario como detrás y delante de él. Solo así el teatro puede ser efectivamente un espacio en el que se ensayen o inventen prácticas sociales a nivel micro. Una cosa que sin duda favorece esto último, es que el teatro no solo preserva las contradicciones del arte y la  política, sino que vive de ellas. En el teatro, siempre todo es a la vez representación y presencia, verdad y artificio; es una máquina paradojal que nos permite observarnos desde fuera, mientras estamos siendo parte de la representación; sus situaciones y prácticas son simbólicas y reales de manera simultánea. El teatro es verdaderamente político, allí donde utiliza esa fuerza.