історія жанру
Німецькі майстри жаху
Чи є зв’язок між Ірвінгом та Йоганом Музеусом? Хто такі «три темні принци» німецької літератури та як склалася їхня доля? Що може запропонувати німецький горор сучасному читачу та чому диявол завжди ближчий за спасителя? Про все це розмірковує літературознавиця-мітологиня, письменниця, редакторка горор-спільноти «Бабай» Серафима Біла.
Вічне повернення
Es war einmal...
Колись давно-давно…
…був Ліс. І в похмурих його хащах жив страх. Подеколи — самородний, інколи — рукотворний. Спочатку він мав вигляд гномів та божеств. Потім сходив на селища зграями вовків-канібалів і великим Голодом, змушуючи батьків пожирати своїх дітей. Серед лісів ховалися аристократи, що викрадали селян, аби знущатися з них у підвалах палаців; з-за лісів приходили окупанти, знищуючи мову і пам’ять; у ліс виганяли зеленооких відьом, і ті мстилися, заманюючи християн солодкими обіцянками. Навряд на європейських теренах знайдеш більш похмурі та жорстокі історії, аніж ті, що їх записав та видав Йоганн Карл Музеус (1735–1787) у «Німецьких народних казках».
Легенда про «скривавлену черницю» зі збірки надихає М. Г. Льюїса на створення «Ченця» — першого готичного роману. Безголовий вершник з «Легенд про Рюбезаля» з’являється у «Легенді про Сонну лощину» В. Ірвінґа. Саме «історія про примарного цирульника» надихнула Байрона, Шеллі та Полідорі на винаходження вампірського та науково-фантастичного романів. Народні вірування, питомий людський жах у поетично-сатиричній обробці Й. К. Музеуса спонукав подальші покоління горористів знову й знову повертатися до прадавнього германського лісу.
Втім, нам більше відомі казки, укладені й оброблені братами-філологами Вільгельмом та Якобом Гріммами. Попри те що протягом численних редакцій оригінальні історії набули моралізаторського характеру, а їхнє походження зумовлене французькою окупацією, архетипні сюжети в’їлися в жанр горору так міцно, що відвернутися від них неможливо і нині. Саме вони розчахнули двері у підсвідоме європейських народів, де зберігалась табуйована пам’ять про смертність від пологів (Білосніжка, яка мертвонародить від принца-ґвалтівника), жорстоке виживання у дитинстві («Як діти гралися в бійню») та спалення відьом (штовхання у піч). Можливо, темні злі казки вплинули на те, що і надалі німецькі майстри горору писали оповідання, де надприродне виступало як «daemon ex machina», а жахливе чаїлося в соціумі, фатумі і середовищі.
Наприклад, у казках Людвига Тіка (1773–1853) надприродне слугує поясненням ірраціональних явищ, а справжня огида криється саме в суспільному устрої. Потойбічно-язичницьке вершить правосуддя над громадами, чия деградація призводить до інцесту («Білявий Екбот»); фаталізує наслідки порушення табу («Синя борода», «Мелюзина»); або народжується з темних підвалин людської психіки. Теодор Шторм (1817–1888) у «Вершнику на білому коні» цілком неметафорично звинувачує патріархальний устрій у знищенні індивідуальності та саморуйнації. А привид, власне, вершника на білому коні — це майоріння фатуму, втілене «memento mori», що однаково спіткає і традиціоналіста, і революціонера.
Бог помирає задовго до Ніцще
Якщо казки були народною рефлексією суворих століть, оторочених Лісом, то лицарський роман оголошує прокльони конкретному Середньовіччю. Для німецької літератури горору Бог помирає задовго до Ніцше: демони, гноми, дияволи різних чинів успішно спокушають лицарів, і їхня присутність на землі куди очевидніша за абстрактного «спасителя людства». У романі «Das Petermännchen» Крістіана Генріха Шпісса (1744–1799) злісний гном Петрик намовляє лицаря зґвалтувати шістьох дів, жити в інцесті з донькою та влаштувати бійню, аж доки Диявол, подивувавшись, не забере його, розірвавши на шмаття. Письменник уквітчає романи збоченнями, божевіллями та пристрастями — і породить низку наслідувачів, що писали конвеєри (до ста) романів за життя. У певних формах ця традиція збереглась і в сучасному німецькому ринку жахів.
З часом Диявол і саме зло набувають іще більш фізичних, конкретних форм. В історичному (sic!) романі «Ізабелла Єгипетська» Людвіга-Йоахіма фон Арніма (1781–1831) в одній кареті подорожують ошатна циганка, втілення гріха жадоби, мрець у ведмежій шкурі — вічно замерзаючи, він найнявся на службу, щоб трохи підзаробити, — та Голем у подобі та з манерами красуні. Крім того, головна героїня вирвала з землі альрауне (фр. мандрагора, людиноподібна рослина, що виростає зі сліз або сім’я мерця) і викохала до розмірів фельдмаршала, який капризує і вимагає мундир. Скільки творів упізнаємо? «Крихітку Цахеса»? «Голема»? Чортів на службі кмітливих парубків? Побутовий жах, замилування смертю (танатофілія романтиків), Диявол, що ховається у повсякденні, досягає найвищого прояву та…
…породжує Е. Т. А. Гофмана (1776–1822), який остаточно зруйнував підвалини буденності, оселивши Диявола в соборах, ляльках, чаюваннях і брукованих вуличках. Він винаходить жах перед механізмами та двійниками. А ще знущається над звичним, не залишаючи для читача точки опори: ти не можеш відвернутися від жахно-гротескного, затріснувши книжку, оскільки повернешся в недолугу абсурдну реальність — також розтрощену автором.
Може здатись, що побутове в німецькому горорі перемагає власне жахливе. Що письменники починаючи від Просвітництва і до сьогодення прагнули реалізму, обираючи найпідхожіші «моторошні» метафори і моралізуючи авдиторію лякалками про демонів та Фаустів. Що ж, Єремія Готгельф (1797–1854), фантазуючи про павука, що вилускується зі щоки грішниці, й навалу восьминогих почвар, що ледь не пожирають мальовниче швейцарське село, — і справді був за два кроки від цього.
Але німецькомовний горор завжди визначався відвертим зачаруванням безоднею. І не дивно, що…
Побачення в саду орхідей
…квіт горорних письменників початку ХХ століття влаштовує побачення для «жаху, гротеску, еротики та містики» в найпершому журналі фантастики «Der Orchideengarten», ілюстрованому О. Бьордслеєм, Г. Доре та ін.
Очільником і найвпливовішим «темним принцом» стає Г. Г. Еверс (1871–1943), чиї твори сповнені мізогінії (павучихи, гермафродити), насилля (перше сплаттерпанк-оповідання «Томатний соус»), людино-рослинних гібридів («Альрауне») і цілої абетки парафілій. Екстатичний стиль, майстерне лавірування в екзотиці, символізмі та прихованих бажаннях роблять письменника кумиром самого Г. Ф. Лавкрафта.
Другий «темний принц», К. Г. Штробль (1877–1946), визначається радикальним фізіологізмом на тлі мученицького страждання персонажів. Чого варта «Голова», яка оповідає про відчуття прохолоди на місці, де її відтяли від тіла, а згодом — про процес злиття з чужим тулубом і нарешті зогнивання. Також Штробль дозволяє «портретові помститись Доріану Грею», оповідаючи про графа, який знущався над андроїдом, доки той не помінявся з ним місцями.
Майстри одержимо шукали нову естетику, хворіючи на «страх перед Іншим» та сумніваючись у традиційному визначенні людини. І Г. Г. Еверс, і К. Г. Штробль стали прибічниками нацистської влади; творчість першого, однак, заборонили, другий — помер внаслідок примусових робіт на червону армію наприкінці Другої світової.
Іншим шляхом пішов Густав Майрінк (1868–1932), найвідоміший із «темної тріади». Змушуючи напівлюдину і напівдушу Голема блукати клаустрофобічним лабіринтом гетто; детально описуючи кабалістичні та тантричні ритуали поруч із божевіллям, інцестом, самогубствами…. чи не вказав він на тінь Лісу серед новоствореного саду орхідей? На противагу попередникам, Ф. Кафка (1883–1924) ступає у безодню абсурду, не створюючи фатальних павучих, а трансформуючи людину в жука та виводячи в образі судочинної системи непозбувні обмеження й муки самого існування.
Може видатись дивним зарахування Г. Майрінка та Ф. Кафки до майстрів горору, попри концентрат похмурої атмосфери, естетики огиди та психічних розщеплень. Втім, саме вони, маючи полікультурне живлення (єврейська мітологія, чесько-австрійська географія), повернулись до неметафоричного жаху екзистенції, незмінної з часів Лісу; і тим проклали шлях до ще більш нестандартних «пагонів жанру», які складають елітарний прошарок світової літератури.
Влада і забуття
Wenn er nicht gestorben ist...І якщо, бува, не вмер…
Нацистська влада кладе край горору як деградованому мистецтву. До 90-х років у Німеччині існували лише переклади англомовних письменників. Але постмодернізм, література «деструкції» й руйнування традиційного світогляду, зрештою повертається до інструментів класичного жаху.
Патрік Зюскінд (1949) у романі «Запахи. Історія одного вбивці» зображує, з одного боку, диктат примітивної біологічної стихії над людськими почуттями та самою цивілізацією; з іншого — геніального творця-деміурга, що створює ідеальний аромат за допомогою дівочих трупів. Текст виявляється єдиним інструментом зображення складної, всюдисущої, незримої для ока сутності, доказом та оприявненням її влади.
Викриттям «травми реальності» займається й Ельфріде Єлінек (1946). У романі «Діти мертвих» троє привидів зустрічаються в альпійському готелі, не усвідомлюючи свого зомбоподібного стану; водночас живі гості готелю поволі перетворюються на вампірів і канібалів. Класичний топос «закритого усамітненого палацу в горах», не-мертві, які рештками людської психіки намагаються сканувати причини свого стану; табуйований злочин минулого, що отруює сьогодення: спорт, політику, сім’ю, альпійські готельчики… Злочин Шоа.
І на цьому сучасний німецькомовний горор постає радше… не-мертвим. Великі видавництва зацікавлені у пародіях на «Сутінки», топи в продажах займають нескінченні серії «Зомбі в Берліні» й «Міти Ктулху». Більш-менш автентичним є Гельмут Реллергерд (1945) із кримінально-горорною серією журнальних оповідань про Джона Сінклера — саме на ньому виросла сучасна хвиля письменників.
Але їхні справжні, оригінальні твори перебувають у такому ж андеґраунді, як, наприклад, і українські. Вони підіймаються з мулу завдяки премії «Вінсент» і журналу «Сутінки», мета якого — продемонструвати «зріз жанру» у сьогоденні. Культового статусу набув письменник-відлюдник Вальтер Брандорф (1943–1996) зі збіркою «Я з’їм твоє серце. 7 злих казок», де еротика і жорстокий гіперреалізм переплітаються в прохолодному, ледь не байдужому погляді оповідача.
Багатообіцяючим видається Торстен Шайб (1976). Він одночасно розробляє лавкрафтіанський всесвіт та скандинавські міти й опрацьовує їх горором сьогодення, викриваючи соціальні проблеми (наркотики, торгівля людьми, секс-індустрія) і створюючи власну образність. В оповіданні «Міль», наче відгук на збочення та безкарне насилля, у підвалах міста зав’язується й еволюціонує навала метеликів, яка спричинить апокаліпсис.
Найбільш титулований Маркус Гайц (1971) більше тяжіє до темного фентезі, граючись з драконами, вампірами й біблійними жахіттями. В оповіданні «Фройляйн Безстрашна» письменник із феміністичної перспективи інтерпретує «Казку про того, хто ходив страху вчитися» братів Грімм. Не менш відомий Маркус К. Корб (1976), шанувальник «темних принців із саду орхідей», реінкарнує рослинно-антропоморфні фантазії, надаючи корінням, що звиваються під маєтком, свідомості й смаку до плоті в процесі гниття в оповіданні «Ein ganz besonderer saft».
Отже, байдужі оповідачі, рефлексія жахливого минулого, текст — як засіб «викриття влади», підвали-підсвідомості, де зароджується покарання за табу. Чи не повертається німецька казка до свого Лісу? До неуникного породження історичного зла, чиє коріння нуртуватиме у глибині, навіть якщо зрубають стовбур? Наразі складно судити про це, не зважаючи навіть на розвиток німецького фемінистичного та екогорору, які ґрунтуються на «звинуваченні та попередженні».
Безсумнівно одне: німецькі майстри жаху створювали найбільш похмурі та жорстокі взірці жанру і надихали світову літературу. Тож — чекатимемо.
