полеміка зі Ґ. К. Зебальдом та П. Слотердайком
Спостерігаючи за С’юзен Зонтаґ
Чи втрачаємо ми здатність співчувати, переглядаючи одну за одною світлини з війни? Як різниться представлення війни поруч і десь далеко? Як споглядання чужих страждань стає приводом для екзотизації або й примітивізації тих, хто страждає? Врешті-решт, в чому небезпека емпатії? Про все це розмірковує літературна критикиня Богдана Романцова у рецензії на працю «Спостереження за болем інших» С’юзен Зонтаґ.
«Спостереження за болем інших» — остання прижиттєва книжка С’юзен Зонтаґ, написана як продовження й переосмислення її праці «Про фотографію». Якщо у збірці «Про фотографію» дослідницю цікавить загалом світлина як медіа, то в цьому довгому есеї вона зосереджується на зображенні болю і страждань інших, що лишається для спостерігача неосяжним досвідом. Теоретикиня починає від самого світанку воєнної фотографії — від Роджера Фентона і його репортажів про Кримську війну, вражаючих світлин Битви під Ґеттісбургом, живих знімків Роберта Капи, нарешті, однієї з перших фіксованих майже в режимі реального часу війн в історії — В’єтнамської. Дослідниця пропонує поміркувати про властивості фотографії, що наближає смерть упритул до глядача, водночас нескінченно її віддаляючи.
До появи документальних світлин війна лишалася фіксованою хіба на словах, і здебільшого йшлося про її героїзацію чи романтизацію. Втім, фото показали інший, жаский бік військового протистояння. І сьогодні, коли таких зображень безліч із будь-якого куточка планети, глядач, свідомо чи ні, намагається убезпечити себе від сильних переживань — так працює природна адаптація. Надмір зображень насильства може породити відчуття, що війна є нездоланною, з нею годі щось зробити, а це, своєю чергою, звільняє нас від відповідальності за побачене. І навіть якщо картина виводить з рівноваги, вона геть не обов’язково породжує емоцію співчуття. Та й самого співчуття, якщо вже відверто, ніколи не буває досить.
Філософиня акцентує на тому, що новини перетворюються на розвагу, однак сприймати страждання як видовище означає редукувати світ до кількох десятків багатих країн, мешканці яких не були свідками масового терору та війни (втім, навіть статус «золотого мільярда» нічого не гарантує). Так, знову маємо критику western gaze — західного погляду, від якого тривалий час потерпали і ми в Україні. Це спроба триматися звичної картини, коли страждання Інших стає приводом вибудувати ієрархію цих страждань: частина вестернерів досі щиро вірить, що смерть європейців чи американців значущіша для світу, ніж загибель решти (ми в цій ієрархії, до слова, завжди лишаємося між рядків, посередині). Де шукати коріння такого уявлення? Гадаю, колишні імперії солідаризуються, заявляючи, що поділяють спільні цінності, буцімто не цілком зрозумілі чи доступні решті країн. І якщо ти не у списку великих гравців, твоя важливість в очах «цивілізованого світу» різко падає. У такій системі споглядання чужих страждань є приводом для екзотизації або й примітивізації тих, хто страждає: мовляв, що візьмеш із них, жителів Африки, у них завжди війна; країни «пострадянського блоку» врешті-решт порозуміються, тож не варто втручатися у «внутрішні сварки»; боснійські конфлікти не стосуються Європи, бо, зрештою, це «не зовсім Європа». Стверджуючи так, західний глядач тікає від думки, що війна можлива на його території, а ще помилково апелює до глобальної справедливості світоустрою, де кожна подія трактується як заслужений наслідок попередніх рішень.
У часи війни руба стає і питання документальності: наскільки постановне зображення, на якому, втім, відтворено реальні події, підриває довіру до фотографії як позірно об’єктивного інструменту фіксування дійсності? Цікаво, що до робіт Роберта Капи і Герди Таро фотографії з війни лишалися здебільшого постановними, адже мали ілюструвати ідею, а не бути документом. Саме дочка емігрантів з Галичини єврейка Герда Таро, про яку Зонтаґ, на жаль, не пише у своєму есеї (парадоксально, що дослідниця-феміністка майже не називає жінок, які доклалися до воєнної репортажистики), зафіксувала бої під час громадянської війни в Іспанії, що стало прикладом сучасної репортажної роботи військового фотографа. А ще Герда була однією з багатьох журналісток, що загинули внаслідок воєнних дій.
Зараз медіа працює так швидко, що ми стаємо онлайн-глядачами війн у різних куточках планети. Звичка споглядати війну регулярно, однак опосередковано — хай ідеться про художні фільми, відредаговані й геть нередаговані зображення, — така стала, що чимало професійних журналістів і кореспондентів, які опинилися «на нулі» після початку повномасштабного вторгнення, повторювали ту саму сентенцію: перший час домінувало відчуття, ніби ти перебуваєш усередині кіно. Видається, що не мистецтво наслідує дійсність, а дійсність відтворює мистецтво. У цьому можна вбачати не лише дієвий механізм захисту психіки, а й доказ того, що художнє та документальне свідчення про війну й терор таке переконливе, що ми мимоволі асоціюємо реальні події з уже побаченим, накладаємо оптику умовності на те, що відбувається просто за вікном. Світлини з війни нагадують кадри з фільмів і через продуманість деталей: так першим на думку спадає відоме фото Девіда Шермана, що зафіксував репортажистку Лі Міллер у мюнхенській квартирі Адольфа Гітлера у травні 1945 року. На світлині Міллер, що доти знімкувала звільнення Дахау, сидить в особистій ванній кімнаті фюрера, поруч — його портрет, а внизу стоять черевики, на яких іще залишився бруд концтабору.
Таких потужних теоретиків, як Жан Бодріяр і Петер Слотердайк*, Зонтаґ критикує насамперед за те, що вони споглядають людські страждання з відстані, з висоти, не наближаючись до реальності. Можна сказати, що страждання для них є лише черговим приводом для теоретичних узагальнень. А якщо вже геть просто — дослідникам бракує горизонтальної, не зверхньої емпатії. Як на мене, тут можна говорити про брак інтенційності включеності: дивлячись на зображення страждань так само, як ми дивимося на будь-яке нейтральне фото, ми позбавляємо його наповненості, говоримо про абсолютний примат форми, що є, щонайменше, неетичною практикою. Чи справді сучасна людина ризикує перенасититися безліччю світлин, темою яких є прояви жорстокості? Чи притуплюється в таких випадках емпатія? Не факт, адже саме численні фотографії здатні збурювати соціальні протести, як це сталося у випадку антивоєнних мітингів за часів війни у В’єтнамі. А велика кількість зображень підтвердила, що безсенсовна жорстокість і навіть воєнні злочини були не прикрим винятком із правил, а системним порушенням законів ведення війни.
*Див.: Вправи для дихання від Петера Слотердайка
Вірджинія Вулф у праці «Три гінеї», написаній у часи громадянської війни в Іспанії, відповідає на запитання лондонського королівського адвоката про те, як запобігти війні. Позиція однієї з головних модерністських авторок і теоретикині фемінізму ясна: війна має стать, війну розв’язують чоловіки, і погляди жінки та чоловіка на світлини жертв ніколи не будуть ідентичними. Як на мене, тут одна з найчутливіших письменниць ХХ століття потрапляє у таку ж пастку, в яку пізніше потрапить Петер Слотердайк: для неї війни є приводом для теоретизування, можливістю підтвердити свою позицію. Її погляд на війну в Іспанії — це однаково погляд людини, що дивиться на страждання іноземців і знаходить там підтвердження власним теоріям. Війна стає абстрактним, неполітичним конструктом («треба просто припинити стріляти»), приводом для відстороненої розмови про трагедію. Однак розмова про війну має сенс, тільки якщо зводити її до дуже конкретних характеристик та вимірів, не впадаючи у спокусу загальної риторики, яка здебільшого є відмовкою інтелектуалів, що не хочуть надто заглиблюватися у ситуації. Можливо, і не існує якоїсь чіткої ієрархії страждань, як зазначає Едіт Еґер, але ієрархія цінності поглядів на події, залежно від рівня включеності у них, існує достеменно.
Можливо, основна небезпека, з якою стикається фотограф — естетизація страждання, коли творець перетворює реальний біль на ідеальне іконографічне зображення, яким глядач починає мимоволі милуватися, а отже, робити страждання прийнятним або й привабливим. Згадати бодай зроблений Стівом МакКаррі портрет афганської дівчини, що прикрасив обкладинку National Geographic за червень 1985 року. Чи, споглядаючи її біль, ми справді переймаємося ним? Чи радше зосереджуємося на більш зручній і комфортній для нас темі — зовнішній естетиці? Зонтаґ вважає, що краса часто заважає головному меседжу. Втім, це не означає, що світлини, на яких зображено жертв, не можуть бути досконалими з технічної точки зору. Як на мене, естетика може бути присутня у зображенні, однак це не означає, що краса є виправданням страждань. Можна визнавати велич, епічність світлин із поля бою, однак вони не роблять війну привабливішою. Словом, якщо С’юзен Зонтаґ критикує творців цих зображень, які нібито роблять страждання привабливими, то я радше вбачаю проблему в інтерпретації, рецепції світлин. Сприймаючи красиве фото війни виключно як об’єкт мистецтва, забуваючи про етичний вимір, ми ступаємо на геть непевний шлях. Однак це питання насамперед до того, хто дивиться.
Ще одна ідея, до якої повертається дослідниця, — нав’язливість зображення: найяскравіші світлини неодмінно врізаються у пам’ять і можуть підміняти наші спогади, заміщати саму реальність. «Проблема не в тому, що люди запам’ятовують через фотографії: проблема в тому, що вони тільки фотографії і пам’ятають», — із цим годі не погодитися. Імовірно, тому в своїй праці Зонтаґ взагалі не використовує фотографій, на відміну від Ґ. К. Зебальда*. Якщо останній руйнував ієрархію зображень, поміщаючи поруч умовно важливі світлини і зафіксовані на плівку побутові дрібнички, то Зонтаґ ніби побоюється візуальної сили зображення, яке має властивість закарбовуватися у свідомості глибше, ніж текст, а тому виносить самі фотографії, про які говорить, за дужки есею. Не існує колективної пам’яті чи провини, вважає філософиня, однак колективне наставляння існує — і то завдяки світлинам.
* Див.: У пошуках втраченого часу німецьких літераторів
Дослідниця вірить, що фото набуває важливості як меседж лише поруч зі словами, поясненням, коментарем: думка, буцімто зображення промовлятиме саме собою, помилкова. Звична свобода інтерпретації тут не працює: фото, не підкріплені бодай коротким описом, можуть не лише бути хибно атрибутовані, а й асоціюватися з рекламою, розвагою, випадковістю. Втім, маю додати, тут усе залежить від рівня зануреності аудиторії у контекст: одна з найсильніших світлин теракту 11 вересня — «Людина, що падає», зроблена фотографом Річардом Дрю, — викликає не менше емпатії, ніж світлини з підписом, попри те що навіть ім’я чоловіка, чиї останні секунди фіксує Дрю, довгий час було невідомим. Ризик «диснейлендізації страждань» незмінно високий, незалежно від того, чи супроводжуємо ми світлини текстом — згадати бодай сумновідомий проєкт меморіального комплексу в Бабиному Яру, проти якого повстало чимало українських інтелектуалів.
В одному з відеоматеріалів серії «Reporters at war» один із воєнних репортерів каже, що його робота — це ніби дивитися з балкона на те, як змінюється історична епоха. Це погляд зсередини, але водночас і збоку. Головним питанням лишається емпатичність фотографа, який не просто споглядає події крізь лінзу об’єктива, а й доносить певний меседж, вимагає змін. То як вирішити проблему неможливості цілковитого співпереживання чужому болю? Як на мене, найкраще — давати слово самим свідкам, тим, хто перебуває всередині подій, тобто дивиться на них горизонтально, а не з висоти. Ось чому найвідоміші світлини з В’єтнаму належать Хуїну Конґу Уту — фотографові в’єтнамського походження. Так його знімок «Напалм у В’єтнамі» приніс авторові Пулітцерівську премію, а у 2016-му очолив список 100 найважливіших фотографій в історії за версією журналу TIME. Американський дослідник суспільної культури Роберт Гаріман помічає, що біль є базовою емоцією кадру, який «проєктує страждання маленької дівчинки на весь світ». Таку силу може мати тільки погляд того, хто розуміє масштаб трагедії.
Ось чому найсильніше відео- та фотосвідчення про війну в Україні — це роботи Євгена Малолєтки, Василіси Степаненко і Мстислава Чернова, а фільм «20 днів у Маріуполі» дістав «Оскар». Саме ці зображення, а не світлини найвправніших та найвідоміших фотокореспондентів із закордонних видань, є найпотужнішою реплікою у болючій розмові про нашу війну. І саме тому в естетично досконалих світлинах Енні Лейбовіц, на яких зображене подружжя Зеленських, мені досі вчувається легкий фальш — замилування формою у той момент, як сам зміст непомітно вислизає.
Як і Ґ. К. Зебальд, Зонтаґ пише про зміну типу протистояння. Якщо у Першій світовій війні солдати стикалися обличчям до обличчя, а німецькі пілоти, бомбардуючи Іспанію, бачили свої цілі — мирні будівлі, на які скидали снаряди, то американські операції в Афганістані чи Іраку вже не передбачали жодного безпосереднього контакту. Дистанція зросла, від чужого страждання можна прикритися дисплеєм. Таке відчуження Зонтаґ справедливо вбачає і у фотографіях із зон віддалених конфліктів: ми (і тут «ми» у широкому значенні, представники західної культури) звикли, що наших полеглих фіксують здалеку, долілиць, зі спини, але «таку гідність не вважали за потрібне дарувати іншим». Що далі конфлікт, то вища ймовірність, що загиблого знімуть зблизька, крупним планом — все це породжує стереотип, що «десь там» насильство не просто існує, а є неуникним, обов’язковим елементом життя, і нема тому ради. Щойно ж велика трагедія стається десь у Європі, західний світ поспішає відмежуватися від цієї території. На жаль, ми краще за багатьох сьогодні знаємо, як це працює.
Ключовим лишається питання співчуття: чи втомлюють зображення страждань і чи притлумлюють вони переживання? Природно більше хвилюватися за тих, з ким легше себе співвідносити. Та й співчуття — «емоція нестабільна»: якщо не переводити його в дію, воно в’яне. Тож насправді емпатія має стати поштовхом для стратегічного мислення, хибно покладатися на його самоцінність. Сьогодні Захід може нам співпереживати, однак обмежуватися деклараціями співчуття. Ідея того, що емпатія робить тебе вищим, не дотичним до вчинення зла — вкрай небезпечна. Можна співчувати і дивитися на те, як вбивають. Понад те, можна співчувати й убивати самому. Що ж тоді допоможе? Тільки осмислення й аналіз, спроба зрозуміти, які привілеї ти маєш у цій ситуації і як допомогти стражденному.
Чиста емоція — шлях у нікуди, доведеться діяти.
До появи документальних світлин війна лишалася фіксованою хіба на словах, і здебільшого йшлося про її героїзацію чи романтизацію. Втім, фото показали інший, жаский бік військового протистояння. І сьогодні, коли таких зображень безліч із будь-якого куточка планети, глядач, свідомо чи ні, намагається убезпечити себе від сильних переживань — так працює природна адаптація. Надмір зображень насильства може породити відчуття, що війна є нездоланною, з нею годі щось зробити, а це, своєю чергою, звільняє нас від відповідальності за побачене. І навіть якщо картина виводить з рівноваги, вона геть не обов’язково породжує емоцію співчуття. Та й самого співчуття, якщо вже відверто, ніколи не буває досить.
Філософиня акцентує на тому, що новини перетворюються на розвагу, однак сприймати страждання як видовище означає редукувати світ до кількох десятків багатих країн, мешканці яких не були свідками масового терору та війни (втім, навіть статус «золотого мільярда» нічого не гарантує). Так, знову маємо критику western gaze — західного погляду, від якого тривалий час потерпали і ми в Україні. Це спроба триматися звичної картини, коли страждання Інших стає приводом вибудувати ієрархію цих страждань: частина вестернерів досі щиро вірить, що смерть європейців чи американців значущіша для світу, ніж загибель решти (ми в цій ієрархії, до слова, завжди лишаємося між рядків, посередині). Де шукати коріння такого уявлення? Гадаю, колишні імперії солідаризуються, заявляючи, що поділяють спільні цінності, буцімто не цілком зрозумілі чи доступні решті країн. І якщо ти не у списку великих гравців, твоя важливість в очах «цивілізованого світу» різко падає. У такій системі споглядання чужих страждань є приводом для екзотизації або й примітивізації тих, хто страждає: мовляв, що візьмеш із них, жителів Африки, у них завжди війна; країни «пострадянського блоку» врешті-решт порозуміються, тож не варто втручатися у «внутрішні сварки»; боснійські конфлікти не стосуються Європи, бо, зрештою, це «не зовсім Європа». Стверджуючи так, західний глядач тікає від думки, що війна можлива на його території, а ще помилково апелює до глобальної справедливості світоустрою, де кожна подія трактується як заслужений наслідок попередніх рішень.
У часи війни руба стає і питання документальності: наскільки постановне зображення, на якому, втім, відтворено реальні події, підриває довіру до фотографії як позірно об’єктивного інструменту фіксування дійсності? Цікаво, що до робіт Роберта Капи і Герди Таро фотографії з війни лишалися здебільшого постановними, адже мали ілюструвати ідею, а не бути документом. Саме дочка емігрантів з Галичини єврейка Герда Таро, про яку Зонтаґ, на жаль, не пише у своєму есеї (парадоксально, що дослідниця-феміністка майже не називає жінок, які доклалися до воєнної репортажистики), зафіксувала бої під час громадянської війни в Іспанії, що стало прикладом сучасної репортажної роботи військового фотографа. А ще Герда була однією з багатьох журналісток, що загинули внаслідок воєнних дій.
Зараз медіа працює так швидко, що ми стаємо онлайн-глядачами війн у різних куточках планети. Звичка споглядати війну регулярно, однак опосередковано — хай ідеться про художні фільми, відредаговані й геть нередаговані зображення, — така стала, що чимало професійних журналістів і кореспондентів, які опинилися «на нулі» після початку повномасштабного вторгнення, повторювали ту саму сентенцію: перший час домінувало відчуття, ніби ти перебуваєш усередині кіно. Видається, що не мистецтво наслідує дійсність, а дійсність відтворює мистецтво. У цьому можна вбачати не лише дієвий механізм захисту психіки, а й доказ того, що художнє та документальне свідчення про війну й терор таке переконливе, що ми мимоволі асоціюємо реальні події з уже побаченим, накладаємо оптику умовності на те, що відбувається просто за вікном. Світлини з війни нагадують кадри з фільмів і через продуманість деталей: так першим на думку спадає відоме фото Девіда Шермана, що зафіксував репортажистку Лі Міллер у мюнхенській квартирі Адольфа Гітлера у травні 1945 року. На світлині Міллер, що доти знімкувала звільнення Дахау, сидить в особистій ванній кімнаті фюрера, поруч — його портрет, а внизу стоять черевики, на яких іще залишився бруд концтабору.
Таких потужних теоретиків, як Жан Бодріяр і Петер Слотердайк*, Зонтаґ критикує насамперед за те, що вони споглядають людські страждання з відстані, з висоти, не наближаючись до реальності. Можна сказати, що страждання для них є лише черговим приводом для теоретичних узагальнень. А якщо вже геть просто — дослідникам бракує горизонтальної, не зверхньої емпатії. Як на мене, тут можна говорити про брак інтенційності включеності: дивлячись на зображення страждань так само, як ми дивимося на будь-яке нейтральне фото, ми позбавляємо його наповненості, говоримо про абсолютний примат форми, що є, щонайменше, неетичною практикою. Чи справді сучасна людина ризикує перенасититися безліччю світлин, темою яких є прояви жорстокості? Чи притуплюється в таких випадках емпатія? Не факт, адже саме численні фотографії здатні збурювати соціальні протести, як це сталося у випадку антивоєнних мітингів за часів війни у В’єтнамі. А велика кількість зображень підтвердила, що безсенсовна жорстокість і навіть воєнні злочини були не прикрим винятком із правил, а системним порушенням законів ведення війни.
*Див.: Вправи для дихання від Петера Слотердайка
Вірджинія Вулф у праці «Три гінеї», написаній у часи громадянської війни в Іспанії, відповідає на запитання лондонського королівського адвоката про те, як запобігти війні. Позиція однієї з головних модерністських авторок і теоретикині фемінізму ясна: війна має стать, війну розв’язують чоловіки, і погляди жінки та чоловіка на світлини жертв ніколи не будуть ідентичними. Як на мене, тут одна з найчутливіших письменниць ХХ століття потрапляє у таку ж пастку, в яку пізніше потрапить Петер Слотердайк: для неї війни є приводом для теоретизування, можливістю підтвердити свою позицію. Її погляд на війну в Іспанії — це однаково погляд людини, що дивиться на страждання іноземців і знаходить там підтвердження власним теоріям. Війна стає абстрактним, неполітичним конструктом («треба просто припинити стріляти»), приводом для відстороненої розмови про трагедію. Однак розмова про війну має сенс, тільки якщо зводити її до дуже конкретних характеристик та вимірів, не впадаючи у спокусу загальної риторики, яка здебільшого є відмовкою інтелектуалів, що не хочуть надто заглиблюватися у ситуації. Можливо, і не існує якоїсь чіткої ієрархії страждань, як зазначає Едіт Еґер, але ієрархія цінності поглядів на події, залежно від рівня включеності у них, існує достеменно.
Ще одна ідея, до якої повертається дослідниця, — нав’язливість зображення: найяскравіші світлини неодмінно врізаються у пам’ять і можуть підміняти наші спогади, заміщати саму реальність. «Проблема не в тому, що люди запам’ятовують через фотографії: проблема в тому, що вони тільки фотографії і пам’ятають», — із цим годі не погодитися. Імовірно, тому в своїй праці Зонтаґ взагалі не використовує фотографій, на відміну від Ґ. К. Зебальда*. Якщо останній руйнував ієрархію зображень, поміщаючи поруч умовно важливі світлини і зафіксовані на плівку побутові дрібнички, то Зонтаґ ніби побоюється візуальної сили зображення, яке має властивість закарбовуватися у свідомості глибше, ніж текст, а тому виносить самі фотографії, про які говорить, за дужки есею. Не існує колективної пам’яті чи провини, вважає філософиня, однак колективне наставляння існує — і то завдяки світлинам.
* Див.: У пошуках втраченого часу німецьких літераторів
Дослідниця вірить, що фото набуває важливості як меседж лише поруч зі словами, поясненням, коментарем: думка, буцімто зображення промовлятиме саме собою, помилкова. Звична свобода інтерпретації тут не працює: фото, не підкріплені бодай коротким описом, можуть не лише бути хибно атрибутовані, а й асоціюватися з рекламою, розвагою, випадковістю. Втім, маю додати, тут усе залежить від рівня зануреності аудиторії у контекст: одна з найсильніших світлин теракту 11 вересня — «Людина, що падає», зроблена фотографом Річардом Дрю, — викликає не менше емпатії, ніж світлини з підписом, попри те що навіть ім’я чоловіка, чиї останні секунди фіксує Дрю, довгий час було невідомим. Ризик «диснейлендізації страждань» незмінно високий, незалежно від того, чи супроводжуємо ми світлини текстом — згадати бодай сумновідомий проєкт меморіального комплексу в Бабиному Яру, проти якого повстало чимало українських інтелектуалів.
В одному з відеоматеріалів серії «Reporters at war» один із воєнних репортерів каже, що його робота — це ніби дивитися з балкона на те, як змінюється історична епоха. Це погляд зсередини, але водночас і збоку. Головним питанням лишається емпатичність фотографа, який не просто споглядає події крізь лінзу об’єктива, а й доносить певний меседж, вимагає змін. То як вирішити проблему неможливості цілковитого співпереживання чужому болю? Як на мене, найкраще — давати слово самим свідкам, тим, хто перебуває всередині подій, тобто дивиться на них горизонтально, а не з висоти. Ось чому найвідоміші світлини з В’єтнаму належать Хуїну Конґу Уту — фотографові в’єтнамського походження. Так його знімок «Напалм у В’єтнамі» приніс авторові Пулітцерівську премію, а у 2016-му очолив список 100 найважливіших фотографій в історії за версією журналу TIME. Американський дослідник суспільної культури Роберт Гаріман помічає, що біль є базовою емоцією кадру, який «проєктує страждання маленької дівчинки на весь світ». Таку силу може мати тільки погляд того, хто розуміє масштаб трагедії.
Ось чому найсильніше відео- та фотосвідчення про війну в Україні — це роботи Євгена Малолєтки, Василіси Степаненко і Мстислава Чернова, а фільм «20 днів у Маріуполі» дістав «Оскар». Саме ці зображення, а не світлини найвправніших та найвідоміших фотокореспондентів із закордонних видань, є найпотужнішою реплікою у болючій розмові про нашу війну. І саме тому в естетично досконалих світлинах Енні Лейбовіц, на яких зображене подружжя Зеленських, мені досі вчувається легкий фальш — замилування формою у той момент, як сам зміст непомітно вислизає.
Як і Ґ. К. Зебальд, Зонтаґ пише про зміну типу протистояння. Якщо у Першій світовій війні солдати стикалися обличчям до обличчя, а німецькі пілоти, бомбардуючи Іспанію, бачили свої цілі — мирні будівлі, на які скидали снаряди, то американські операції в Афганістані чи Іраку вже не передбачали жодного безпосереднього контакту. Дистанція зросла, від чужого страждання можна прикритися дисплеєм. Таке відчуження Зонтаґ справедливо вбачає і у фотографіях із зон віддалених конфліктів: ми (і тут «ми» у широкому значенні, представники західної культури) звикли, що наших полеглих фіксують здалеку, долілиць, зі спини, але «таку гідність не вважали за потрібне дарувати іншим». Що далі конфлікт, то вища ймовірність, що загиблого знімуть зблизька, крупним планом — все це породжує стереотип, що «десь там» насильство не просто існує, а є неуникним, обов’язковим елементом життя, і нема тому ради. Щойно ж велика трагедія стається десь у Європі, західний світ поспішає відмежуватися від цієї території. На жаль, ми краще за багатьох сьогодні знаємо, як це працює.
Ключовим лишається питання співчуття: чи втомлюють зображення страждань і чи притлумлюють вони переживання? Природно більше хвилюватися за тих, з ким легше себе співвідносити. Та й співчуття — «емоція нестабільна»: якщо не переводити його в дію, воно в’яне. Тож насправді емпатія має стати поштовхом для стратегічного мислення, хибно покладатися на його самоцінність. Сьогодні Захід може нам співпереживати, однак обмежуватися деклараціями співчуття. Ідея того, що емпатія робить тебе вищим, не дотичним до вчинення зла — вкрай небезпечна. Можна співчувати і дивитися на те, як вбивають. Понад те, можна співчувати й убивати самому. Що ж тоді допоможе? Тільки осмислення й аналіз, спроба зрозуміти, які привілеї ти маєш у цій ситуації і як допомогти стражденному.
Чиста емоція — шлях у нікуди, доведеться діяти.
