Gedanken an Kafka
Essays
Im Rahmen der Digitalen Übersetzungsakademie Südasiens schreiben Experten aus der Literatur und dem Theaterbereich über Kafkas Einfluss und Spiegelung auf südasiatische Literatur.
Wandern ohne Ankunft
Die entlarvende Metaphorik in den Werken von Franz Kafka und dem indischen Autor G. A. Kulkarni: Eine vergleichende Studie
Von: Dr. Milind Brahme
Von: Dr. Milind Brahme
Wandern ohne Ankunft
Ernst Fischer beginnt seinen aufschlussreichen Aufsatz über Franz Kafka mit einer interessanten Anekdote: Als Max Brod zum ersten Mal vor einem Freundeskreis in Prag die Erzählprosa seines Freundes vorlas, soll Franz Werfel gesagt haben: „Niemand hinter Tetschen-Bodenbach“ würde Franz Kafkas Werke verstehen! Dieser ‘Wahrheit’ steht die Wahrheit der enormen, andauernden Kafka-Rezeption auf der ganzen Welt entgegen. Ob Kafka ‘verstanden’ worden ist oder nicht, darüber lässt sich streiten. Aber das ist vielleicht der Grund, warum er immer wieder gelesen wird, selbst von Leuten, die soziokulturell mit dem deutschsprachigen jüdischen Bürokraten, der im letzten Viertel des 19. und im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts (1883-1924) in Prag – damals Teil der Habsburgermonarchie – lebte, scheinbar nichts gemeinsam haben.
Der indische Schriftsteller G.A. Kulkarni (1923–1987), der auf Marathi schrieb, war etwa ein Jahr alt, als Kafka starb. G.A. (wie die Marathi-Leserschaft ihn nennt und kennt) war Akademiker, Professor für Englische Literatur, ein produktiver Literaturübersetzer, ein Kurzgeschichtenschreiber und – wie aus seiner Korrespondenz mit Sunitabai Deshpande hervorgeht – ein äußerst sensibler Kritiker. Sicherlich hatte G.A. Kafkas Schriften gelesen, und Kafka war möglicherweise ein Einfluss auf seine Werke, aber dieser Aufsatz will die These nicht nachweisen, sondern vielmehr versuchen, sich auf die auffallende Ähnlichkeit zwischen den beiden Autoren zu konzentrieren, die beim Lesen ihrer Werke wahrgenommen wird - die Ähnlichkeit der Wirkung auf den Leser.
Obwohl es sich um literarische Schöpfungen unterschiedlicher historischer Epochen und unterschiedlicher soziokultureller Milieus handelt (man kann beispielsweise bei G.A. nicht von sprachlicher und kultureller Entfremdung sprechen wie bei Kafka – von der besonders problematischen Situation, in der die akkulturierten (deutschsprachigen) Juden des tschechisch-deutschen Prags sich befanden), ist die thematische Überschneidung zwischen den beiden Texten bereits bei erster Lektüre offensichtlich: der vergebliche Versuch des Menschen, ein endgültiges Ziel zu erreichen, anzukommen, absolutes Wissen zu erlangen und sich zu befreien von der ‘Angst’ (der Angst vor dem Unbekannten, der Angst vor dem Tod), die seine Existenz durchdringt. Jeder bewusste Schritt, den der selbstbewusste, rationale Mensch in Richtung dieses Ziels unternimmt, bringt ihn tatsächlich dem ‘Ende’ einen Schritt näher. Dies ist die paradoxe Grundlage der Werke dieser beiden Autoren.
Die kulturellen Hintergründe ihrer Werke sind unterschiedlich. Kafkas Protagonisten sind meistens gebildete städtische Angestellte, die durch die undurchdringliche ‘Maschine’ einer undurchsichtigen Bürokratie zur Anonymität, zur ‘Akte’ reduziert werden; sie kommen mit den Anforderungen ihrer eigenen Existenz in dem Chaos, das Europa in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war, nicht zurecht. G.A.s Hauptwerke entstanden nach 1950 im postkolonialen Indien, angeblich auf dem Weg des Fortschritts. Seine Protagonisten sind meistens analphabetische Dörfler oder kaum gebildete Kleinstädter, die in den Pflichten eines verarmten, von der Hand in den Mund geführten Daseins versunken sind. Dabei handelt es sich jedoch nur um die kulturspezifischen Topoi, die die beiden Autoren zur literarischen Artikulation ihrer Weltanschauung benutzen. Es handelt sich nicht um wesentliche Unterschiede. Die im Wesentlichen eine Weltanschauung kommt in ihrer Metaphorik zum Ausdruck: Sie postulieren die ethische Notwendigkeit, logozentrisches, unkritisches Denken und Verhalten ständig zu hinterfragen und alle Formen institutionalisierter Beziehungen abzulehnen – sei es mit einem anderen Menschen oder mit dem Numinosen. Gerade dieser Akt des Fragens stellt ihre endlose Suche nach der Wahrheit dar. Es ist der gemeinsame ethisch-erkenntnistheoretische Faden, der sich durch ihr gesamtes Werk zieht. Ebenso offensichtlich ist – um ungefähr die Sprache zu verwenden, die eine ganze Reihe von Kafka- und G.A.-Kritikern verwenden – die wiederholte Darstellung menschlicher ‘Unfähigkeit’ und menschlichen ‘Versagens’. Beide Schriftsteller wurden als Pessimisten, regressive Denker, Nihilisten und manchmal sogar als Neurotiker gebrandmarkt.
Die Pluralität möglicher gültiger ‘Bedeutungen’ eines Textes, die der hermeneutischen Verstehensmethode innewohnt und bei der das lesende Subjekt am Diskurs des Textes teilnimmt, ermöglicht eine andere Lesart der sogenannten Pessimisten Kafka und G.A. Kulkarni. Ausgehend von einem Standpunkt, der gleich zu Beginn den Gedanken der Endgültigkeit verwirft, ein ‘Wandern ohne Ankunft’, kann man zu der Einsicht gelangen, dass die wiederholte Darstellung menschlichen ‘Versagens’ selbst ein Bild eines gewissenhaften, kompromisslos selbstkritischen Versuchs zweier äußerst sensibler Geister ist, sich selbst zu verstehen – die Welt um sich herum sowie die Welt im Inneren. Schreiben wird zu einer Form der Selbstreflexion, die ihre eigene Notwendigkeit postuliert. Die Außenwelt wird zur Innenwelt und umgekehrt. Der Positivismus wird reflexiv, sein Fernrohr richtet sich auch nach innen. Und was diese Geister in der Welt ‘draußen’ sehen – das entmenschlichte Chaos von mehr als 300 Jahren unkritischer Aufklärung – wird ‘drinnen’ entdeckt – der rücksichtslose Eifer eines un-selbstkritischen ‘Ich’, das sich selbst verewigen will, auf Kosten des ‘Anderen’. Dieser rücksichtslose Eifer des Selbsts, der nicht bereit ist, auf sich selbst zu schauen, ist das Verbrechen des Menschen, die unentdeckte Quelle seiner Schuld, die die Metaphorik der beiden Texte, Kafkas „Der Proceß“ und G.A.s „Iskilar“ enthüllt.
Diese Metaphorik ist der meditative Ausdruck eines selbstkritischen Geistes, dessen einzige Motivation die Möglichkeit ist, sich immer wieder neu zu entdecken. Sein ‘autarkes Spiel’ (ein Ausdruck, den Gerhard Neumann in Bezug auf Kafkas „Ein Hungerkünstler“ verwendet) mit und gegen sich selbst führt zu einer Form der Askese, einer Form der zwanglosen, willensmäßigen Akzeptanz, einer Aufnahme des Lebens in seiner Totalität, d.h. der Möglichkeit des Lebens neben der Gewissheit des Todes, ihres Miteinanders. Die Geschichten von „Ein Hungerkünstler“ und von dem Jäger in G.A.s „Kanchanmrug“ (Das Goldene Reh) könnten als Ausdruck dieser Form der Askese gelesen werden, die das Leben nicht ablehnt, sondern in seiner Totalität willkommen heißt. Der Hungerkünstler und der Jäger sind Metaphern von Männern, denen ihre Suche als eine endlose Suche nach sich selbst bewusst geworden ist. Auch der Tod ist keine Endstation. Sie werden zu Metaphern ihrer Schöpfer, sie sind gewissermaßen ihre (eigenen) Schöpfer, der Prozess des Schreibens über das Leben ist selbst der Prozess des Lebens, der Lebensprozess.
Eine asketische Lebensphilosophie muss nicht unbedingt eine Ablehnung des Lebens bedeuten. Tatsächlich könnte es bedeuten, das Leben auf einer tieferen Ebene zu akzeptieren – einer Ebene, die die gemeinsame psychologische Grundlage allen menschlichen Lebens berührt und auf der die Menschen frei von egoistischer Motivation und Machtstreben sind und ethisch bewusst handeln. Und der Prozess des teilnehmenden Lesens wird auch zur Metapher für den Lebensprozess des Lesers. Der Erzähler, die fiktive Figur und der teilnehmende Leser treffen sich in der Geschichte, finden sich darin wieder und trennen sich, nur um sich an irgendeiner anderen Stelle, aber in derselben Geschichte, wieder zu begegnen.
(Adaptiert von der Doktorarbeit, Jawaharlal Nehru Univesity, New Delhi, 1996)
Ernst Fischer beginnt seinen aufschlussreichen Aufsatz über Franz Kafka mit einer interessanten Anekdote: Als Max Brod zum ersten Mal vor einem Freundeskreis in Prag die Erzählprosa seines Freundes vorlas, soll Franz Werfel gesagt haben: „Niemand hinter Tetschen-Bodenbach“ würde Franz Kafkas Werke verstehen! Dieser ‘Wahrheit’ steht die Wahrheit der enormen, andauernden Kafka-Rezeption auf der ganzen Welt entgegen. Ob Kafka ‘verstanden’ worden ist oder nicht, darüber lässt sich streiten. Aber das ist vielleicht der Grund, warum er immer wieder gelesen wird, selbst von Leuten, die soziokulturell mit dem deutschsprachigen jüdischen Bürokraten, der im letzten Viertel des 19. und im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts (1883-1924) in Prag – damals Teil der Habsburgermonarchie – lebte, scheinbar nichts gemeinsam haben.
Der indische Schriftsteller G.A. Kulkarni (1923–1987), der auf Marathi schrieb, war etwa ein Jahr alt, als Kafka starb. G.A. (wie die Marathi-Leserschaft ihn nennt und kennt) war Akademiker, Professor für Englische Literatur, ein produktiver Literaturübersetzer, ein Kurzgeschichtenschreiber und – wie aus seiner Korrespondenz mit Sunitabai Deshpande hervorgeht – ein äußerst sensibler Kritiker. Sicherlich hatte G.A. Kafkas Schriften gelesen, und Kafka war möglicherweise ein Einfluss auf seine Werke, aber dieser Aufsatz will die These nicht nachweisen, sondern vielmehr versuchen, sich auf die auffallende Ähnlichkeit zwischen den beiden Autoren zu konzentrieren, die beim Lesen ihrer Werke wahrgenommen wird - die Ähnlichkeit der Wirkung auf den Leser.
Obwohl es sich um literarische Schöpfungen unterschiedlicher historischer Epochen und unterschiedlicher soziokultureller Milieus handelt (man kann beispielsweise bei G.A. nicht von sprachlicher und kultureller Entfremdung sprechen wie bei Kafka – von der besonders problematischen Situation, in der die akkulturierten (deutschsprachigen) Juden des tschechisch-deutschen Prags sich befanden), ist die thematische Überschneidung zwischen den beiden Texten bereits bei erster Lektüre offensichtlich: der vergebliche Versuch des Menschen, ein endgültiges Ziel zu erreichen, anzukommen, absolutes Wissen zu erlangen und sich zu befreien von der ‘Angst’ (der Angst vor dem Unbekannten, der Angst vor dem Tod), die seine Existenz durchdringt. Jeder bewusste Schritt, den der selbstbewusste, rationale Mensch in Richtung dieses Ziels unternimmt, bringt ihn tatsächlich dem ‘Ende’ einen Schritt näher. Dies ist die paradoxe Grundlage der Werke dieser beiden Autoren.
Die kulturellen Hintergründe ihrer Werke sind unterschiedlich. Kafkas Protagonisten sind meistens gebildete städtische Angestellte, die durch die undurchdringliche ‘Maschine’ einer undurchsichtigen Bürokratie zur Anonymität, zur ‘Akte’ reduziert werden; sie kommen mit den Anforderungen ihrer eigenen Existenz in dem Chaos, das Europa in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war, nicht zurecht. G.A.s Hauptwerke entstanden nach 1950 im postkolonialen Indien, angeblich auf dem Weg des Fortschritts. Seine Protagonisten sind meistens analphabetische Dörfler oder kaum gebildete Kleinstädter, die in den Pflichten eines verarmten, von der Hand in den Mund geführten Daseins versunken sind. Dabei handelt es sich jedoch nur um die kulturspezifischen Topoi, die die beiden Autoren zur literarischen Artikulation ihrer Weltanschauung benutzen. Es handelt sich nicht um wesentliche Unterschiede. Die im Wesentlichen eine Weltanschauung kommt in ihrer Metaphorik zum Ausdruck: Sie postulieren die ethische Notwendigkeit, logozentrisches, unkritisches Denken und Verhalten ständig zu hinterfragen und alle Formen institutionalisierter Beziehungen abzulehnen – sei es mit einem anderen Menschen oder mit dem Numinosen. Gerade dieser Akt des Fragens stellt ihre endlose Suche nach der Wahrheit dar. Es ist der gemeinsame ethisch-erkenntnistheoretische Faden, der sich durch ihr gesamtes Werk zieht. Ebenso offensichtlich ist – um ungefähr die Sprache zu verwenden, die eine ganze Reihe von Kafka- und G.A.-Kritikern verwenden – die wiederholte Darstellung menschlicher ‘Unfähigkeit’ und menschlichen ‘Versagens’. Beide Schriftsteller wurden als Pessimisten, regressive Denker, Nihilisten und manchmal sogar als Neurotiker gebrandmarkt.
Die Pluralität möglicher gültiger ‘Bedeutungen’ eines Textes, die der hermeneutischen Verstehensmethode innewohnt und bei der das lesende Subjekt am Diskurs des Textes teilnimmt, ermöglicht eine andere Lesart der sogenannten Pessimisten Kafka und G.A. Kulkarni. Ausgehend von einem Standpunkt, der gleich zu Beginn den Gedanken der Endgültigkeit verwirft, ein ‘Wandern ohne Ankunft’, kann man zu der Einsicht gelangen, dass die wiederholte Darstellung menschlichen ‘Versagens’ selbst ein Bild eines gewissenhaften, kompromisslos selbstkritischen Versuchs zweier äußerst sensibler Geister ist, sich selbst zu verstehen – die Welt um sich herum sowie die Welt im Inneren. Schreiben wird zu einer Form der Selbstreflexion, die ihre eigene Notwendigkeit postuliert. Die Außenwelt wird zur Innenwelt und umgekehrt. Der Positivismus wird reflexiv, sein Fernrohr richtet sich auch nach innen. Und was diese Geister in der Welt ‘draußen’ sehen – das entmenschlichte Chaos von mehr als 300 Jahren unkritischer Aufklärung – wird ‘drinnen’ entdeckt – der rücksichtslose Eifer eines un-selbstkritischen ‘Ich’, das sich selbst verewigen will, auf Kosten des ‘Anderen’. Dieser rücksichtslose Eifer des Selbsts, der nicht bereit ist, auf sich selbst zu schauen, ist das Verbrechen des Menschen, die unentdeckte Quelle seiner Schuld, die die Metaphorik der beiden Texte, Kafkas „Der Proceß“ und G.A.s „Iskilar“ enthüllt.
Diese Metaphorik ist der meditative Ausdruck eines selbstkritischen Geistes, dessen einzige Motivation die Möglichkeit ist, sich immer wieder neu zu entdecken. Sein ‘autarkes Spiel’ (ein Ausdruck, den Gerhard Neumann in Bezug auf Kafkas „Ein Hungerkünstler“ verwendet) mit und gegen sich selbst führt zu einer Form der Askese, einer Form der zwanglosen, willensmäßigen Akzeptanz, einer Aufnahme des Lebens in seiner Totalität, d.h. der Möglichkeit des Lebens neben der Gewissheit des Todes, ihres Miteinanders. Die Geschichten von „Ein Hungerkünstler“ und von dem Jäger in G.A.s „Kanchanmrug“ (Das Goldene Reh) könnten als Ausdruck dieser Form der Askese gelesen werden, die das Leben nicht ablehnt, sondern in seiner Totalität willkommen heißt. Der Hungerkünstler und der Jäger sind Metaphern von Männern, denen ihre Suche als eine endlose Suche nach sich selbst bewusst geworden ist. Auch der Tod ist keine Endstation. Sie werden zu Metaphern ihrer Schöpfer, sie sind gewissermaßen ihre (eigenen) Schöpfer, der Prozess des Schreibens über das Leben ist selbst der Prozess des Lebens, der Lebensprozess.
Eine asketische Lebensphilosophie muss nicht unbedingt eine Ablehnung des Lebens bedeuten. Tatsächlich könnte es bedeuten, das Leben auf einer tieferen Ebene zu akzeptieren – einer Ebene, die die gemeinsame psychologische Grundlage allen menschlichen Lebens berührt und auf der die Menschen frei von egoistischer Motivation und Machtstreben sind und ethisch bewusst handeln. Und der Prozess des teilnehmenden Lesens wird auch zur Metapher für den Lebensprozess des Lesers. Der Erzähler, die fiktive Figur und der teilnehmende Leser treffen sich in der Geschichte, finden sich darin wieder und trennen sich, nur um sich an irgendeiner anderen Stelle, aber in derselben Geschichte, wieder zu begegnen.
(Adaptiert von der Doktorarbeit, Jawaharlal Nehru Univesity, New Delhi, 1996)
निरंतराचे प्रवासी
जी. ए. कुलकर्णी व फ्रान्झ काफ्का यांच्या कथा साहित्यातली मानवाच्या अंतरंगाचे विचक्षण
दर्शन घडवणारी रूपकात्मकता - एक तुलनात्मक अभ्यास
हे माझ्या पी एच डी प्रबंधाचे शीर्षक.१९९७ साली मूळ जर्मन भाषेत लिहिलेला हा प्रबंध जवाहरलाल नेहरू विश्वविद्यालयाच्या सेंटर ऑफ जर्मन स्टडीज विभागामध्ये सादर केला गेला व स्वीकृत करण्यात आला. हा प्रबंध लिहिताना मला जे एन यू च्या सेंटर ऑफ जर्मन स्टडीज चे प्रोफेसर राजेंद्र डेंगळे यांचे अनमोल मार्गदर्शन लाभले. ह्या प्रबंधाचा मराठीत सारांश लिहायचा हा प्रयत्न.
फ्रान्झ काफ्काच्या कथासाहित्यावरील एका अतिशय प्रबोधकारी अशा लेखाच्या अगदी सुरुवातीलाच ऑस्ट्रियन समीक्षक व विचारवंत एर्न्स्ट फिशर एक मजेदार किस्सा सांगतात.
काफ्काचा मित्र माक्स ब्रोड याने प्राग मधल्या आपल्या कवी-लेखक-समीक्षक मित्र मंडळींना काफ्काच्या काही कथा पहिल्यांदा वाचून ऐकवल्या तेव्हा त्या काळचे प्रसिद्ध कवी व नाटककार फ्रान्झ वेर्फेल म्हणाले होते: टेटचेन-बोडेनबाखच्या पलीकडे राहणाऱ्या कुणालाही काफ्का कधी कळणार नाही. म्हणजे ज्या शहराशी काफ्का जोडला गेलेला आहे त्या प्राग शहराच्या साधारण शंभर मैलांपलीकडे त्याचं लिखाण कुणाला कळणारच नाही!
हे झालं एक "सत्य". त्याच्या बरोबर विरोधात उभं ठाकलेलं दुसरं "सत्य" म्हणजे गेल्या जवळजवळ शतकाभरात काफ्काच्या कथा आणि कादंबऱ्यांना जगभर मिळालेला प्रतिसाद!! काफ्का लोकांना किती कळतो, किती कळला ही गोष्ट तशी वादातीतच. किंबहुना एका वाचनात पूर्ण कधी कळलासा वाटत नाही, आणि म्हणूनच वाचक त्याच्या कथा आणि कादंबऱ्या पुन्हा पुन्हा वाचतात. १८८३ ते १९२४ या काळात प्राग मध्ये, म्हणजे ऑस्ट्रियन साम्राज्यांतर्गत चेक भाषी प्रदेशामध्ये राहणाऱ्या एका जर्मन भाषी ज्यू परिवारात वाढलेल्या, वकील होऊन सरकारी नोकरी करणाऱ्या काफ्काशी सामाजिक-सांस्कृतिक दृष्टीने, इतिहास-भूगोलाने पूर्णपणे अगदी अनिगडीत असे वाचकही ही आवर्तने करत राहतात.
अशा ह्या लेखकाच्या साहित्याचं आणि जी ए कुलकर्णी यांच्या कथासाहित्याचं समांतर तुलनात्मक वाचन करण्याचा प्रयत्न मी केलेला आहे. १९२३ ते १९८७ हा जी एंचा जीवनकाळ. इंग्रजी साहित्याचे प्रोफेसर, कथाकार, अनुवादक आणि -- त्यांच्या पत्रव्यवहारातून दिसून येतं त्याप्रमाणे -- एक अतिशय संवेदनशील असे समीक्षक.
जी ए आणि काफ्का ह्या दोन कथाविश्वांतून केलेल्या ह्या प्रवासाचा प्रस्थान-बिंदू म्हणजे दोघांच्या कथा वाचताना जाणवलेली आशयाधिष्ठित वा thematic जवळीक आणि वाचकाच्या मनात प्रकट होणारी प्रतिक्रिया, किंवा प्रतिसाद. ऐतिहासिक काळ व सामाजिक-सांस्कृतिक पार्श्वभूमीच्या दृष्टीने ह्या दोन्ही साहित्यिक कृती अगदी भिन्न आहेत. काफ्काच्या बाबतीत आपण दुहेरी दूरत्व म्हणजेच भाषिक व सामाजिक परकेपणाबद्दल बोलू शकतो: चेक भाषिक प्रदेशात राहणारा जर्मन भाषी; आणि ऑस्ट्रियन-जर्मन साम्राज्यात सरकारी नोकरी करणारा ज्यू / यहुदी. असा भाषिक व सामाजिक परकेपणा जी एं ना जीवनात तेवढ्या तीव्रतेने सहन करावा लागला नसावा. आणि तरीही दोन्ही साहित्यकृतींमधील thematic नातं व जवळीक अगदी पहिल्या वाचनात सुद्धा ठळकपणे जाणवतात:
मानवाचा त्याच्या गंतव्य स्थळी पोहोचण्याचा, "आगमनाचा" सतत केलेला आणि सतत असफल होणारा प्रयत्न; आपल्या अस्तित्वाबाबतचं, आपल्या असण्याबाबतचं पूर्ण ज्ञान प्राप्त करून घेऊन जे गूढ व अनाकलनीय आहे, ज्या भयानं -- मृत्यूच्या भयानं -- मानवी मन पछाडलेलं आहे, त्या भयापासून 'कायमचं' मुक्त होण्याचा मानवाचा अविरत विफल प्रयास -- हे सारे काही दोन्ही ठिकाणी प्रत्ययाला येते.
विवेक, बुद्धी, शारीरिक ताकद यांच्या बळावर आपल्या भाग्याला, नियतीला आपल्या नियंत्रणाखाली आणू शकण्याचा आत्मविश्वास बाळगून राहिलेल्या मनुष्य प्राण्याने त्या दिशेनं उचललेलं प्रत्येक पाऊल त्याला त्याच्या उद्देशापासून दूरच घेऊन जातं -- हा मानवी जीवनाचा मूलभूत विरोधाभास दोन्हीकडे समान प्रमाणात पाहायला मिळतो.
ज्याप्रमाणे दोन्ही लेखकांचा जीवनकाळ व ऐतिहासिक-सांस्कृतिक परिस्थिती एकमेकांपासून भिन्न आहेत, त्याचप्रमाणे ह्या दोन्ही साहित्यकृतींमध्ये निर्माण झालेली विश्वं - माणसं, निसर्ग, घटनास्थळं, सांस्कृतिक पार्श्वभूमी -- हे सर्व एकमेकांपासून बव्हंशी निराळं आहे.
काफ्काच्या कथा-कादंबऱ्यांचे नायक / त्यांतील प्रमुख पात्रं हे जास्त करून सुशिक्षित, नोकरी करणारे, शहरात राहणारे पुरुष आहेत जे आपली अस्मिता गमावून, अभेद्य अशा आधुनिक युगाच्या यंत्रणा व व्यवस्थांमध्ये केवळ एक फाईल - एक धारिका होऊन राहिले आहेत. नोकरी करून आपल्या ऐहिक गरजा कशाबशा भागवून शहरात जगणाऱ्या माणसाला प्रकर्षाने जाणवणारं हे निखालस एकाकीपण आणि परकेपण, हे यूरोपमध्ये विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात प्रचंड राजकीय, आर्थिक व सामाजिक उलथापालथीच्या, हिंसाचाराच्या आणि अराजकतेच्या काळातील जीवनाचं एक व्यवच्छेदक लक्षण आहे. आणि हे परकेपण काफ्काच्या नायकांच्या जीवनाचंही एक महत्वाचं लक्षण आहे.
जी एंचं कथालेखन हे साधारणपणे १९५० च्या नंतरचं. स्वातंत्र्योत्तर काळात एकीकडे प्रगतीची आस व संभावना तर दुसरीकडे देशभर पसरलेली गरिबी, दुरवस्था, जात-पात आणि निरक्षरता. ह्या सामाजिक-ऐतिहासिक पार्श्वभूमीवरील जी एं च्या बहुतांश कथांचे नायक म्हणजे निरक्षर, खेडवळ गावकरी किंवा जेमतेम शिक्षण झालेली गावात अथवा छोट्या शहरात राहणारी, कसाबसा उदरनिर्वाह करणारी माणसं. इथेही एकाकीपणाची आणि परकेपणाची अंतःस्थ जाणीव आहे, परंतु तिचा उगम ज्याला आपण crisis of modernity म्हणतो त्या पाश्चात्य आधुनिकतेनी स्वतःवर ओढवून घेतलेल्या कोंडी वा संकटातून झालेला नाही, तसेच तिची अभिव्यक्ती अशा crisis of modernity च्या प्रभावाखाली झालेली आहे असंही म्हणता येत नाही.
तर जी एं च्या आणि काफ्काच्या कथाविश्वांतील हे फरक हे ह्या दोन साहित्यिकांनी त्यांच्या जीवनविषयक तत्त्वज्ञानाच्या व विश्व-संकल्पनेच्या अभिव्यक्तीसाठी ''वापरलेल्या" संस्कृती-विशिष्ट भाषा, रूपके व प्रतिमा यांचे प्रमाणभूत आहेत. हे मूलभूत फरक आहेत असे म्हणता येणार नाही अशा आशयाचं प्रतिपादक विधान प्रस्तुत प्रबंधात केलेलं आहे. मुळात अस्तित्ववादी अशी त्यांची विश्व-संकल्पना त्यांची रूपके दर्शवतात. दोन्ही लेखकांचा अस्तित्ववाद काही सामायिक तत्वांमध्ये प्रकट होतो: स्वकेंद्रित, टीकारहित विचार आणि आचारांबाबत अविरत प्रश्न विचारत राहणे, माणसाच्या नातेसंबंधांचे संस्थाकरण नाकारणे, मग ते नातेसंबंध इतर मानवांशी असोत किंवा परमात्म्याशी. दोन्ही लेखकांच्या जागी ही सतत प्रश्न करण्याची प्रक्रिया म्हणजेच सत्याचा अविरत चाललेला शोध. मात्र ते सत्य मला सापडलं आहे आणि ते मी तुला दाखवू शकतो असा "फॅसिस्ट" दावा, असा खोटेपणा, दांभिकपणा त्यांच्या लेखनात आढळत नाही. हा ह्या दोन्ही कथाविश्वांना जोडणारा एक महत्वाचा धागा आहे.
अजून एक धागा म्हणजे -- जी एं च्या आणि काफ्काच्या कित्येक समीक्षकांच्या भाषेतच सांगायचं झालं तर -- ह्या दोन्ही कथाविश्वांमध्ये मानवी असमर्थता आणि अपयश यांचं वारंवार झालेलं चित्रण. त्यामुळे साधारणपणे वाचकवर्गाचा आणि समीक्षकांचा ढोबळ समज असा आहे की हे दोघेही निराशावादी लेखक आहेत, निराशावादाच्या व नाकारात्मकतेच्या "भोवऱ्यात अडकलेले प्रतिभावंत" आहेत. वाङमयीन कलाकृतीतील पात्रं म्हणजे ती निर्माण करणारा कलाकार नव्हे, हा प्राथमिक फरकही न करता काही वाचक व समीक्षक तर जी ए आणि काफ्का ह्या व्यक्तींनाच निराशावादी, प्रतिगामी, शून्यवादी किंवा मानसिक दृष्ट्या दुर्बल व एकांगी ठरवून मोकळे होतात.
तर अशा ह्या तथाकथित निराशावादी लेखकांच्या कथा एका वेगळ्या दृष्टिकोनातून वाचण्याचा प्रयत्न इथे केलेला आहे. हा दृष्टिकोन hermeneutic-comparative आहे असे म्हणता येईल. Comparative ह्या शब्दाचा अर्थ इथे तुलनात्मक-समांतर असा अभिप्रेत आहे, तर Hermeneutics ह्या संकल्पनेची व्याख्या -- एखाद्या कलाकृतीचा किंवा पाठाचा अर्थ लावण्याची कला -- अशी. ही कला वाचकाची. कला म्हटली की त्यात वैविध्य आलंच. म्हणजे एका कलाकृतीचे किंवा (काव्यात्मक) पाठाचे अनेक अर्थ असू शकतात ही hermeneutic वाचन पद्धतीची एक मूळ धारणा आहे, कारण ह्या वाचनपद्धतीत अर्थ लावण्याच्या प्रक्रियेत वाचणारा, अर्थ लावणारा "मी" पूर्णपणे समाविष्ट असतो. शुद्ध वस्तुनिष्ठता एक मिथक ठरते. परंतु त्याचबरोबर ज्या कलाकृतीचा आपण अर्थ लावत आहोत त्या कलाकृतीबद्दलच्या उपलब्ध असलेल्या सर्व वस्तुनिष्ठ माहितिचा आढावा घेणे अपरिहार्य असते.
असा एक दृष्टिकोन जो सुरुवातीलाच कुठल्याही प्रकारच्या अंतिमत्वाची कल्पना दूर ठेवतो, अंतिम गंतव्याची व आगमनाची शक्यता तत्वतः मानतो पण त्या आशेच्या आहारी जाणं टाळतो -- अशा दृष्टिकोनातून पाहिल्यास मानवी असमर्थता आणि अपयश यांचं ह्या कथांत वारंवार झालेलं चित्रण हे दोन संवेदनशील विचारवंत-कलाकारांनी स्वतःला जाणून घेण्यासाठी केलेला, सदसद्विवेकबुद्धीवर व तडजोडरहित, निर्भीड स्वटीकेवर आधारित असलेला प्रयास आहे असे म्हणता येईल. स्वतःला जाणून घेणं म्हणजे अंतर्बाह्य जाणून घेणं -- जी सृष्टी, जे जग बाहेर दिसतं तेच स्वतःच्या अंतरंगातही जाणवतं. कथालेखन, आणि त्या अनुषंगाने कथावाचनही, विरंगुळ्याचं साधन न राहता आत्मच्या अध्ययनाचं म्हणजे अध्यात्माचं एक रूप होऊन जातं. अंतरमन, बाहेरील जग आणि हे सर्व पाहणारा मी -- ही "त्रिपुटी" सांडते व द्रष्ट्या मानवाची दृष्टी आत वळून अंतर्मुख होते. बाहेरच्या जगातील कोलाहल वेगळा आणि माझं अंतरमन वेगळं हे द्वैत जी एं च्या आणि काफ्काच्या कथांमध्ये आणि त्या कथा वाचणाऱ्या वाचकाच्या मनात उद्ध्वस्त होऊन जातं.
बाहेरच्या जगात ह्या लेखकांना जी अमानवीय अराजकता दिसते तीच अराजकता, तोच कोलाहल त्यांना पूर्णतः स्वकेंद्रित परंतु स्वतःकडे टीकादृष्टीने कधीही न पाहणाऱ्या मनुष्याच्या अंतरममनातही आढळतात. स्वार्थाने आंधळा झालेला हा "मी" स्वतःच्या आत डोकावूनही न बघता स्वतःला चिरस्थायी करू पाहत आहे. ह्या "स्व" चा हा अविवेकी उन्मादच त्याचं पातक, त्याचा गुन्हा आहे. शतकानुशतके न शोधलेला आणि न सापडलेला असा त्याच्या दोषीपणाचा, अपराधीपणाचा स्रोत, ज्याचे रूपकात्मक ओझरते दर्शन काफ्काच्या "महाभियोग" (The Trial) आणि जी एं च्या "इस्किलार" मध्ये वाचकाला होते.
ही रूपके म्हणजे एका आत्म-समालोचनी मनाची ध्यानात्मक अभिव्यक्ती आहे, ज्याची एकमेव प्रेरणा म्हणजे सतत नव्याने स्वतःचा शोध घेण्याची शक्यता. जसा दोन सर्जनशील मनांनी खेळलेला एकट्याचा डाव, जो एक प्रकारच्या वैराग्याकडे घेऊन जातो. परंतु हे वैराग्य वेगळं आहे. ह्यात एकाकीपणा नसून एकांतवास आहे. जाणूनबुजून केलेला पण जबरदस्तीरहित असा जीवनाच्या संपूर्णतेचा स्वीकार आहे. म्हणजे जीवनाच्या शक्यतेबरोबरच मृत्यूच्या अपरिहार्यतेचा, जीवन आणि मृत्यू यांच्या एकतेचा पूर्ण स्वीकार.
काफ्काचा उपोषक कलाकार (Hunger Artist) व जी एं च्या "कांचनमृग" या कथेतील व्याध यांच्या "वैराग्याचा" असा अर्थ लावता येईल -- वरवर पाहिलं तर ते जीवन नाकारत आहेत असं वाटेल. पण जरा खोलात पाहिलं तर असं दिसेल की ही दोन्ही पात्रं म्हणजे आपल्या "स्व" च्या कधी न संपणाऱ्या शोधात निघालेल्या मनुष्याची रूपके आहेत. ह्या शोधात मृत्यू देखील केवळ एक "स्टेशन" मात्र आहे, मधला थांबा, अंतिम स्थानक नव्हे!
कथानकाच्या ओघात ही पात्रं त्यांच्या निर्मात्यांचीही रूपके होतात. जीवनाबद्दल लिहिण्याची प्रक्रिया आणि जीवन हे द्वैत नष्ट होतं. आणि त्याचप्रमाणे सहृदयी, सहभागी वाचनाची प्रक्रिया व वाचकाचं जीवन हे द्वैतही नष्ट करण्याचं सामर्थ्य जी ए व काफ्का दोघांच्या कथालेखनात खचितच आहे. कथेचा निवेदक, कथेतील पात्रं आणि सहृदयी सहभागी वाचक हे कथेत एकमेकांना भेटतात, क्षणभर ओळखतात आणि अलग होतात, एकमेकांना पुन्हा भेटण्यासाठी -- कुठेतरी, दुसरीकडे, पण त्याच एका जीवनाच्या कथेत.
काफ्का व जी ए यांच्या कथासाहित्याची तुलना दोघांपैकी श्रेष्ठ कोण हे ठरवण्यासाठी निश्चितच केलेली नाही. तुलनात्मक अभ्यासाचा आणखी एक निकष म्हणजे "प्रभाव": जी एंच्या कथालेखनावर काफ्काचा प्रभाव आहे का? अप्रत्यक्ष प्रभाव असूही शकेल -- जी एंनी काफ्काचं साहित्य वाचलं होतं, आणि त्यांच्या पत्रव्यवहारातून असं दिसतं की ते त्यांना आवडायचंही. परंतु ह्या ठिकाणी दोघांच्या कथालेखनाला स्वतंत्र कलाकृती मानून अभ्यास केलेला आहे. दोघा साहित्यिकांच्या ऐतिहासिक-सामाजिक पार्श्वभूमीचा, तसेच त्यांच्यावर झालेल्या १९९५-९६ पर्यंतच्या समीक्षात्मक लेखनाचा आढावा घेऊन त्यानंतर "इस्किलार" व "कांचनमृग", तसेच "The Trial" व "A Hunger Artist" ह्या कथांचं विश्लेषण सादर केलेलं आहे.
वरील विवेचनाचा समारोप करताना अखेर तुलनात्मक साहित्याभ्यास आणि जी ए व काफ्का यांच्या एका विशिष्ट "अस्तित्ववादी" तत्वज्ञान व विश्व-संकल्पनेबद्दल खालील मुद्दे मांडता येतील:
१. तुलनात्मक साहित्याभ्यासाचा वापर सांस्कृतिक वरचढपणा किंवा श्रेष्ठता-दुय्यमता शाबीत करण्याकरता होऊ नये.
२. निरंतर टीकात्मक आत्मचिंतनाची अनिवार्यता; व
३. स्वखुशीने स्वीकारलेलं वैराग्य म्हणजे जीवनाला नाकारणं नव्हे. उलट त्याचा अर्थ जीवनाच्या संपूर्णतेचा जास्त खोलवर जाऊन केलेला स्वीकार असाही असू शकतो. अशा पातळीवर की जिथे साऱ्या मानवी जीवनाच्या एका सामायिक मूलत्वाला आपण स्पर्श करू शकतो, कलेच्या रसास्वादात ते अनुभवू शकतो. ज्या ठिकाणी मनुष्य कोत्या स्वार्थापासून व सत्तालालसेपासून मुक्त असतो कारण त्याची नैतिकता जागरूक झालेली असते.
जी. ए. कुलकर्णी व फ्रान्झ काफ्का यांच्या कथा साहित्यातली मानवाच्या अंतरंगाचे विचक्षण
दर्शन घडवणारी रूपकात्मकता - एक तुलनात्मक अभ्यास
हे माझ्या पी एच डी प्रबंधाचे शीर्षक.१९९७ साली मूळ जर्मन भाषेत लिहिलेला हा प्रबंध जवाहरलाल नेहरू विश्वविद्यालयाच्या सेंटर ऑफ जर्मन स्टडीज विभागामध्ये सादर केला गेला व स्वीकृत करण्यात आला. हा प्रबंध लिहिताना मला जे एन यू च्या सेंटर ऑफ जर्मन स्टडीज चे प्रोफेसर राजेंद्र डेंगळे यांचे अनमोल मार्गदर्शन लाभले. ह्या प्रबंधाचा मराठीत सारांश लिहायचा हा प्रयत्न.
फ्रान्झ काफ्काच्या कथासाहित्यावरील एका अतिशय प्रबोधकारी अशा लेखाच्या अगदी सुरुवातीलाच ऑस्ट्रियन समीक्षक व विचारवंत एर्न्स्ट फिशर एक मजेदार किस्सा सांगतात.
काफ्काचा मित्र माक्स ब्रोड याने प्राग मधल्या आपल्या कवी-लेखक-समीक्षक मित्र मंडळींना काफ्काच्या काही कथा पहिल्यांदा वाचून ऐकवल्या तेव्हा त्या काळचे प्रसिद्ध कवी व नाटककार फ्रान्झ वेर्फेल म्हणाले होते: टेटचेन-बोडेनबाखच्या पलीकडे राहणाऱ्या कुणालाही काफ्का कधी कळणार नाही. म्हणजे ज्या शहराशी काफ्का जोडला गेलेला आहे त्या प्राग शहराच्या साधारण शंभर मैलांपलीकडे त्याचं लिखाण कुणाला कळणारच नाही!
हे झालं एक "सत्य". त्याच्या बरोबर विरोधात उभं ठाकलेलं दुसरं "सत्य" म्हणजे गेल्या जवळजवळ शतकाभरात काफ्काच्या कथा आणि कादंबऱ्यांना जगभर मिळालेला प्रतिसाद!! काफ्का लोकांना किती कळतो, किती कळला ही गोष्ट तशी वादातीतच. किंबहुना एका वाचनात पूर्ण कधी कळलासा वाटत नाही, आणि म्हणूनच वाचक त्याच्या कथा आणि कादंबऱ्या पुन्हा पुन्हा वाचतात. १८८३ ते १९२४ या काळात प्राग मध्ये, म्हणजे ऑस्ट्रियन साम्राज्यांतर्गत चेक भाषी प्रदेशामध्ये राहणाऱ्या एका जर्मन भाषी ज्यू परिवारात वाढलेल्या, वकील होऊन सरकारी नोकरी करणाऱ्या काफ्काशी सामाजिक-सांस्कृतिक दृष्टीने, इतिहास-भूगोलाने पूर्णपणे अगदी अनिगडीत असे वाचकही ही आवर्तने करत राहतात.
अशा ह्या लेखकाच्या साहित्याचं आणि जी ए कुलकर्णी यांच्या कथासाहित्याचं समांतर तुलनात्मक वाचन करण्याचा प्रयत्न मी केलेला आहे. १९२३ ते १९८७ हा जी एंचा जीवनकाळ. इंग्रजी साहित्याचे प्रोफेसर, कथाकार, अनुवादक आणि -- त्यांच्या पत्रव्यवहारातून दिसून येतं त्याप्रमाणे -- एक अतिशय संवेदनशील असे समीक्षक.
जी ए आणि काफ्का ह्या दोन कथाविश्वांतून केलेल्या ह्या प्रवासाचा प्रस्थान-बिंदू म्हणजे दोघांच्या कथा वाचताना जाणवलेली आशयाधिष्ठित वा thematic जवळीक आणि वाचकाच्या मनात प्रकट होणारी प्रतिक्रिया, किंवा प्रतिसाद. ऐतिहासिक काळ व सामाजिक-सांस्कृतिक पार्श्वभूमीच्या दृष्टीने ह्या दोन्ही साहित्यिक कृती अगदी भिन्न आहेत. काफ्काच्या बाबतीत आपण दुहेरी दूरत्व म्हणजेच भाषिक व सामाजिक परकेपणाबद्दल बोलू शकतो: चेक भाषिक प्रदेशात राहणारा जर्मन भाषी; आणि ऑस्ट्रियन-जर्मन साम्राज्यात सरकारी नोकरी करणारा ज्यू / यहुदी. असा भाषिक व सामाजिक परकेपणा जी एं ना जीवनात तेवढ्या तीव्रतेने सहन करावा लागला नसावा. आणि तरीही दोन्ही साहित्यकृतींमधील thematic नातं व जवळीक अगदी पहिल्या वाचनात सुद्धा ठळकपणे जाणवतात:
मानवाचा त्याच्या गंतव्य स्थळी पोहोचण्याचा, "आगमनाचा" सतत केलेला आणि सतत असफल होणारा प्रयत्न; आपल्या अस्तित्वाबाबतचं, आपल्या असण्याबाबतचं पूर्ण ज्ञान प्राप्त करून घेऊन जे गूढ व अनाकलनीय आहे, ज्या भयानं -- मृत्यूच्या भयानं -- मानवी मन पछाडलेलं आहे, त्या भयापासून 'कायमचं' मुक्त होण्याचा मानवाचा अविरत विफल प्रयास -- हे सारे काही दोन्ही ठिकाणी प्रत्ययाला येते.
विवेक, बुद्धी, शारीरिक ताकद यांच्या बळावर आपल्या भाग्याला, नियतीला आपल्या नियंत्रणाखाली आणू शकण्याचा आत्मविश्वास बाळगून राहिलेल्या मनुष्य प्राण्याने त्या दिशेनं उचललेलं प्रत्येक पाऊल त्याला त्याच्या उद्देशापासून दूरच घेऊन जातं -- हा मानवी जीवनाचा मूलभूत विरोधाभास दोन्हीकडे समान प्रमाणात पाहायला मिळतो.
ज्याप्रमाणे दोन्ही लेखकांचा जीवनकाळ व ऐतिहासिक-सांस्कृतिक परिस्थिती एकमेकांपासून भिन्न आहेत, त्याचप्रमाणे ह्या दोन्ही साहित्यकृतींमध्ये निर्माण झालेली विश्वं - माणसं, निसर्ग, घटनास्थळं, सांस्कृतिक पार्श्वभूमी -- हे सर्व एकमेकांपासून बव्हंशी निराळं आहे.
काफ्काच्या कथा-कादंबऱ्यांचे नायक / त्यांतील प्रमुख पात्रं हे जास्त करून सुशिक्षित, नोकरी करणारे, शहरात राहणारे पुरुष आहेत जे आपली अस्मिता गमावून, अभेद्य अशा आधुनिक युगाच्या यंत्रणा व व्यवस्थांमध्ये केवळ एक फाईल - एक धारिका होऊन राहिले आहेत. नोकरी करून आपल्या ऐहिक गरजा कशाबशा भागवून शहरात जगणाऱ्या माणसाला प्रकर्षाने जाणवणारं हे निखालस एकाकीपण आणि परकेपण, हे यूरोपमध्ये विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात प्रचंड राजकीय, आर्थिक व सामाजिक उलथापालथीच्या, हिंसाचाराच्या आणि अराजकतेच्या काळातील जीवनाचं एक व्यवच्छेदक लक्षण आहे. आणि हे परकेपण काफ्काच्या नायकांच्या जीवनाचंही एक महत्वाचं लक्षण आहे.
जी एंचं कथालेखन हे साधारणपणे १९५० च्या नंतरचं. स्वातंत्र्योत्तर काळात एकीकडे प्रगतीची आस व संभावना तर दुसरीकडे देशभर पसरलेली गरिबी, दुरवस्था, जात-पात आणि निरक्षरता. ह्या सामाजिक-ऐतिहासिक पार्श्वभूमीवरील जी एं च्या बहुतांश कथांचे नायक म्हणजे निरक्षर, खेडवळ गावकरी किंवा जेमतेम शिक्षण झालेली गावात अथवा छोट्या शहरात राहणारी, कसाबसा उदरनिर्वाह करणारी माणसं. इथेही एकाकीपणाची आणि परकेपणाची अंतःस्थ जाणीव आहे, परंतु तिचा उगम ज्याला आपण crisis of modernity म्हणतो त्या पाश्चात्य आधुनिकतेनी स्वतःवर ओढवून घेतलेल्या कोंडी वा संकटातून झालेला नाही, तसेच तिची अभिव्यक्ती अशा crisis of modernity च्या प्रभावाखाली झालेली आहे असंही म्हणता येत नाही.
तर जी एं च्या आणि काफ्काच्या कथाविश्वांतील हे फरक हे ह्या दोन साहित्यिकांनी त्यांच्या जीवनविषयक तत्त्वज्ञानाच्या व विश्व-संकल्पनेच्या अभिव्यक्तीसाठी ''वापरलेल्या" संस्कृती-विशिष्ट भाषा, रूपके व प्रतिमा यांचे प्रमाणभूत आहेत. हे मूलभूत फरक आहेत असे म्हणता येणार नाही अशा आशयाचं प्रतिपादक विधान प्रस्तुत प्रबंधात केलेलं आहे. मुळात अस्तित्ववादी अशी त्यांची विश्व-संकल्पना त्यांची रूपके दर्शवतात. दोन्ही लेखकांचा अस्तित्ववाद काही सामायिक तत्वांमध्ये प्रकट होतो: स्वकेंद्रित, टीकारहित विचार आणि आचारांबाबत अविरत प्रश्न विचारत राहणे, माणसाच्या नातेसंबंधांचे संस्थाकरण नाकारणे, मग ते नातेसंबंध इतर मानवांशी असोत किंवा परमात्म्याशी. दोन्ही लेखकांच्या जागी ही सतत प्रश्न करण्याची प्रक्रिया म्हणजेच सत्याचा अविरत चाललेला शोध. मात्र ते सत्य मला सापडलं आहे आणि ते मी तुला दाखवू शकतो असा "फॅसिस्ट" दावा, असा खोटेपणा, दांभिकपणा त्यांच्या लेखनात आढळत नाही. हा ह्या दोन्ही कथाविश्वांना जोडणारा एक महत्वाचा धागा आहे.
अजून एक धागा म्हणजे -- जी एं च्या आणि काफ्काच्या कित्येक समीक्षकांच्या भाषेतच सांगायचं झालं तर -- ह्या दोन्ही कथाविश्वांमध्ये मानवी असमर्थता आणि अपयश यांचं वारंवार झालेलं चित्रण. त्यामुळे साधारणपणे वाचकवर्गाचा आणि समीक्षकांचा ढोबळ समज असा आहे की हे दोघेही निराशावादी लेखक आहेत, निराशावादाच्या व नाकारात्मकतेच्या "भोवऱ्यात अडकलेले प्रतिभावंत" आहेत. वाङमयीन कलाकृतीतील पात्रं म्हणजे ती निर्माण करणारा कलाकार नव्हे, हा प्राथमिक फरकही न करता काही वाचक व समीक्षक तर जी ए आणि काफ्का ह्या व्यक्तींनाच निराशावादी, प्रतिगामी, शून्यवादी किंवा मानसिक दृष्ट्या दुर्बल व एकांगी ठरवून मोकळे होतात.
तर अशा ह्या तथाकथित निराशावादी लेखकांच्या कथा एका वेगळ्या दृष्टिकोनातून वाचण्याचा प्रयत्न इथे केलेला आहे. हा दृष्टिकोन hermeneutic-comparative आहे असे म्हणता येईल. Comparative ह्या शब्दाचा अर्थ इथे तुलनात्मक-समांतर असा अभिप्रेत आहे, तर Hermeneutics ह्या संकल्पनेची व्याख्या -- एखाद्या कलाकृतीचा किंवा पाठाचा अर्थ लावण्याची कला -- अशी. ही कला वाचकाची. कला म्हटली की त्यात वैविध्य आलंच. म्हणजे एका कलाकृतीचे किंवा (काव्यात्मक) पाठाचे अनेक अर्थ असू शकतात ही hermeneutic वाचन पद्धतीची एक मूळ धारणा आहे, कारण ह्या वाचनपद्धतीत अर्थ लावण्याच्या प्रक्रियेत वाचणारा, अर्थ लावणारा "मी" पूर्णपणे समाविष्ट असतो. शुद्ध वस्तुनिष्ठता एक मिथक ठरते. परंतु त्याचबरोबर ज्या कलाकृतीचा आपण अर्थ लावत आहोत त्या कलाकृतीबद्दलच्या उपलब्ध असलेल्या सर्व वस्तुनिष्ठ माहितिचा आढावा घेणे अपरिहार्य असते.
असा एक दृष्टिकोन जो सुरुवातीलाच कुठल्याही प्रकारच्या अंतिमत्वाची कल्पना दूर ठेवतो, अंतिम गंतव्याची व आगमनाची शक्यता तत्वतः मानतो पण त्या आशेच्या आहारी जाणं टाळतो -- अशा दृष्टिकोनातून पाहिल्यास मानवी असमर्थता आणि अपयश यांचं ह्या कथांत वारंवार झालेलं चित्रण हे दोन संवेदनशील विचारवंत-कलाकारांनी स्वतःला जाणून घेण्यासाठी केलेला, सदसद्विवेकबुद्धीवर व तडजोडरहित, निर्भीड स्वटीकेवर आधारित असलेला प्रयास आहे असे म्हणता येईल. स्वतःला जाणून घेणं म्हणजे अंतर्बाह्य जाणून घेणं -- जी सृष्टी, जे जग बाहेर दिसतं तेच स्वतःच्या अंतरंगातही जाणवतं. कथालेखन, आणि त्या अनुषंगाने कथावाचनही, विरंगुळ्याचं साधन न राहता आत्मच्या अध्ययनाचं म्हणजे अध्यात्माचं एक रूप होऊन जातं. अंतरमन, बाहेरील जग आणि हे सर्व पाहणारा मी -- ही "त्रिपुटी" सांडते व द्रष्ट्या मानवाची दृष्टी आत वळून अंतर्मुख होते. बाहेरच्या जगातील कोलाहल वेगळा आणि माझं अंतरमन वेगळं हे द्वैत जी एं च्या आणि काफ्काच्या कथांमध्ये आणि त्या कथा वाचणाऱ्या वाचकाच्या मनात उद्ध्वस्त होऊन जातं.
बाहेरच्या जगात ह्या लेखकांना जी अमानवीय अराजकता दिसते तीच अराजकता, तोच कोलाहल त्यांना पूर्णतः स्वकेंद्रित परंतु स्वतःकडे टीकादृष्टीने कधीही न पाहणाऱ्या मनुष्याच्या अंतरममनातही आढळतात. स्वार्थाने आंधळा झालेला हा "मी" स्वतःच्या आत डोकावूनही न बघता स्वतःला चिरस्थायी करू पाहत आहे. ह्या "स्व" चा हा अविवेकी उन्मादच त्याचं पातक, त्याचा गुन्हा आहे. शतकानुशतके न शोधलेला आणि न सापडलेला असा त्याच्या दोषीपणाचा, अपराधीपणाचा स्रोत, ज्याचे रूपकात्मक ओझरते दर्शन काफ्काच्या "महाभियोग" (The Trial) आणि जी एं च्या "इस्किलार" मध्ये वाचकाला होते.
ही रूपके म्हणजे एका आत्म-समालोचनी मनाची ध्यानात्मक अभिव्यक्ती आहे, ज्याची एकमेव प्रेरणा म्हणजे सतत नव्याने स्वतःचा शोध घेण्याची शक्यता. जसा दोन सर्जनशील मनांनी खेळलेला एकट्याचा डाव, जो एक प्रकारच्या वैराग्याकडे घेऊन जातो. परंतु हे वैराग्य वेगळं आहे. ह्यात एकाकीपणा नसून एकांतवास आहे. जाणूनबुजून केलेला पण जबरदस्तीरहित असा जीवनाच्या संपूर्णतेचा स्वीकार आहे. म्हणजे जीवनाच्या शक्यतेबरोबरच मृत्यूच्या अपरिहार्यतेचा, जीवन आणि मृत्यू यांच्या एकतेचा पूर्ण स्वीकार.
काफ्काचा उपोषक कलाकार (Hunger Artist) व जी एं च्या "कांचनमृग" या कथेतील व्याध यांच्या "वैराग्याचा" असा अर्थ लावता येईल -- वरवर पाहिलं तर ते जीवन नाकारत आहेत असं वाटेल. पण जरा खोलात पाहिलं तर असं दिसेल की ही दोन्ही पात्रं म्हणजे आपल्या "स्व" च्या कधी न संपणाऱ्या शोधात निघालेल्या मनुष्याची रूपके आहेत. ह्या शोधात मृत्यू देखील केवळ एक "स्टेशन" मात्र आहे, मधला थांबा, अंतिम स्थानक नव्हे!
कथानकाच्या ओघात ही पात्रं त्यांच्या निर्मात्यांचीही रूपके होतात. जीवनाबद्दल लिहिण्याची प्रक्रिया आणि जीवन हे द्वैत नष्ट होतं. आणि त्याचप्रमाणे सहृदयी, सहभागी वाचनाची प्रक्रिया व वाचकाचं जीवन हे द्वैतही नष्ट करण्याचं सामर्थ्य जी ए व काफ्का दोघांच्या कथालेखनात खचितच आहे. कथेचा निवेदक, कथेतील पात्रं आणि सहृदयी सहभागी वाचक हे कथेत एकमेकांना भेटतात, क्षणभर ओळखतात आणि अलग होतात, एकमेकांना पुन्हा भेटण्यासाठी -- कुठेतरी, दुसरीकडे, पण त्याच एका जीवनाच्या कथेत.
काफ्का व जी ए यांच्या कथासाहित्याची तुलना दोघांपैकी श्रेष्ठ कोण हे ठरवण्यासाठी निश्चितच केलेली नाही. तुलनात्मक अभ्यासाचा आणखी एक निकष म्हणजे "प्रभाव": जी एंच्या कथालेखनावर काफ्काचा प्रभाव आहे का? अप्रत्यक्ष प्रभाव असूही शकेल -- जी एंनी काफ्काचं साहित्य वाचलं होतं, आणि त्यांच्या पत्रव्यवहारातून असं दिसतं की ते त्यांना आवडायचंही. परंतु ह्या ठिकाणी दोघांच्या कथालेखनाला स्वतंत्र कलाकृती मानून अभ्यास केलेला आहे. दोघा साहित्यिकांच्या ऐतिहासिक-सामाजिक पार्श्वभूमीचा, तसेच त्यांच्यावर झालेल्या १९९५-९६ पर्यंतच्या समीक्षात्मक लेखनाचा आढावा घेऊन त्यानंतर "इस्किलार" व "कांचनमृग", तसेच "The Trial" व "A Hunger Artist" ह्या कथांचं विश्लेषण सादर केलेलं आहे.
वरील विवेचनाचा समारोप करताना अखेर तुलनात्मक साहित्याभ्यास आणि जी ए व काफ्का यांच्या एका विशिष्ट "अस्तित्ववादी" तत्वज्ञान व विश्व-संकल्पनेबद्दल खालील मुद्दे मांडता येतील:
१. तुलनात्मक साहित्याभ्यासाचा वापर सांस्कृतिक वरचढपणा किंवा श्रेष्ठता-दुय्यमता शाबीत करण्याकरता होऊ नये.
२. निरंतर टीकात्मक आत्मचिंतनाची अनिवार्यता; व
३. स्वखुशीने स्वीकारलेलं वैराग्य म्हणजे जीवनाला नाकारणं नव्हे. उलट त्याचा अर्थ जीवनाच्या संपूर्णतेचा जास्त खोलवर जाऊन केलेला स्वीकार असाही असू शकतो. अशा पातळीवर की जिथे साऱ्या मानवी जीवनाच्या एका सामायिक मूलत्वाला आपण स्पर्श करू शकतो, कलेच्या रसास्वादात ते अनुभवू शकतो. ज्या ठिकाणी मनुष्य कोत्या स्वार्थापासून व सत्तालालसेपासून मुक्त असतो कारण त्याची नैतिकता जागरूक झालेली असते.
© Milind Brahme
Dr. Milind Brahme ist Associate Professor für Deutsch an der Fakultät für Geistes- und Sozialwissenschaften am Indian Institute of Technology Madras (IIT) in Chennai und unterrichtet deutsche Sprache und Literatur, Literaturtheorie und -kritik. Nach seinem Magisterstudium der Germanistik an der Jawaharlal Nehru University in New Delhi promovierte er 1997 über Franz Kafkas Werke und deren möglichen Einfluss auf den indischen Schriftsteller G.A. Kukarni, der in Marathi schrieb. Derzeit ist Dr. Milind Brahme auch an Forschungsinitiativen im Bereich der Mehrstufenmethodik und der integrativen Bildung am Rishi Valley Education Centre in Zusammenarbeit mit dem Institut für Sonderpädagogik der Universität Würzburg beteiligt. Zudem ist er DAAD-Forschungsbotschafter in Südasien für die Geistes- und Sozialwissenschaften für den Zeitraum 2022 bis 2025.
My own private Kafka
Ein Einblick in die Begegnungen eines Dramatikers mit der Welt von Kafka im Laufe der Jahre.
Von Ramakrishnan Ramanathan
(Nur in der englischen Sprachversion verfügbar)
Von Ramakrishnan Ramanathan
(Nur in der englischen Sprachversion verfügbar)
Diesen Text können Sie in der englischen Sprachversion lesen.
© Ramu Ramanathan
Der indische Dramatiker und Theaterregisseur Ramakrishnan Ramanathan, weithin bekannt auch als Ramu Ramanathan, zählt eine ganze Reihe von gefeierten Theaterstücken zu seinen Werken. Zu den erfolgreichsten Stücken gehören die jüngsten Titel: The Diary of a Word, Cotton 56 Polyester 84, Mahadevbhai, Jazz und Comrade Kumbhakarna, die in verschiedenen Sprachen sowohl in Indien als auch im Ausland aufgeführt worden sind. Er hat auch eine Sammlung von Theaterstücken mit dem Titel 3 Sakina Manzil and Other Plays sowie zwei Gedichtsammlungen veröffentlicht. Als Herausgeber der Zeitschriften PrintWeek und WhatPackaging? ist Ramu Ramanathan seit 30 Jahren auf der Medienlandschaft Indiens aktiv. Er schreibt außerdem Kolumnen über Theater und Gesellschaft für nationale Zeitungen. Er lebt in Mumbai.
Kafka und Manto: Gemeinsame kreative Grundlagen
Überlegungen zu zwei Schriftstellern über Kontinente hinweg
Von: Mohammad Salman
Von: Mohammad Salman
Den Essay können Sie in der englischen Sprachversion lesen.
کافکا اور منٹو
دو لکھاری چالیس سال کی عمر کو پنہچنے کے بعد اس دارِ فانی سے کوچ کر جاتے ہیں- ایک کا تعلق یورپ کےایک ایسےعلاقے سے ہے جو اپنی بوہیمین یعنی فنکارانہ آزاد منش لوگوں کی وجہ سے مشہور ہے اور دوسرے کا تعلق جنوبی ایشیا کے ایک ایسے ملک سے جو اپنی روحانیت کے سبب دنیا بھر میں جانا جاتا ہے-دونوں کا انتقال بیسویں صدی میں ہوتا ہے اور اپنے پیچھے ایک شاندار تخلیقی خزانہ چھوڑ کر جاتے ہیں- آنے والے تخلیق کاروں کی نسلیں اب تک ان کے سحر میں ہیں-یہ بات ہو رہی ہے فرانز کافکا (3 جولائی 1883 تا 3 جون 1924) اور سعادت حسن منٹو (11 مئی 1912 تا 18 جنوری 1955) کی- اول الذکر پراگ میں پیدا ہوئے جو اُس وقت بوہیمیا اور اب چیچ رپبلک کا حصہ ہے اور کئیرلنگ، آسٹریا، میں انتقال کر گئے- جب کہ آخر الذکر نے لدھیانہ کے قریب سمرالہ غیر منقسم ہندوستان میں آنکھ کھولی اور لاہور، پاکستان، میں آخری سانسیں لیں-
بظاہر، منٹو اور کافکا کی زندگیوں کے سفر اور وہ جس ماحول میں لکھ رہے تھے اور کہانیاں بُن رہے تھے ان میں کوئی مماثلت نہیں- یہ درست نہیں- ذاتی سطح پر دونوں میں کئی ایسی باتیں تھیں جنہیں مشترک قرار دیا جا سکتا ہے-مثال کے طور پر، دونوں نے اپنے اپنے علاقؤں میں اُس دور کی ادبی تحریکوں یا مضامین کے مقابلے میں مختلف راہ اپنائی- کافکا نے ایک ایسے وقت میں لکھنا شروع کیا جب یورپ میں فلابیئر کی حقیقت نگاری اور دوستووسکی کے وجودی سوالات کا چرچا تھا-کافکا نے انسان کے داخلی مسائل کو گھر سے باہر کے افسر شاہی جابرانہ نظام کے ساتھ لا کھڑا کیا جس نے دنیا کی ایک ہولناک اور ناقابلِ فرار تصویر پیش کی- اس ناقابلِ فرار پہلو کی وجہ سے اس کی کہانیوں میں ایکسپریشنسٹ یا اظہاریت پسندی کا رنگ آیا جس نے اس کے کرداروں کو ایک بے چہرہ دشمن اور عقلی طور پر سمجھ میں نہ آنے والی مخالف فضا سے مستقل نبرد آزما رکھا-
منٹو نے اپنی زندگی میں بیسویں صدی کا ایک غضب ناک اور اعصاب شکن واقعہ رونما ہوتے دیکھا جس میں ہر طرف خون ہی خون تھا، یعنی برصغیر پاک و ہند کا بٹوارہ- وہ اس بات کو دیکھنے اور سمجھنے کی کوشش کر رہا تھا کہ جو الگ الگ مذاہب کے پیروکار صدیوں ایک دوسرے کے ساتھ یگانگت سے رہ رہے ہوں ان میں اچانک ایک دوسرے کے لیے نفرت اور تشدد کہاں سے آگیا- رویوں میں اس یکدم تبدیلی نے اس کی کہانیوں کو مواد فراہم کیا-منٹو کے لیے وہ قوتیں جنہوں نے تقسیم میں مدد کی کافکا کی افسرشاہی جیسی ہی تھیں جنہوں نے لوگوں کو یہ بات ماننے پر مجبور بلکہ بے بس کر دیا کہ وہ ایک ساتھ نہیں رہ سکتے- اُس کے کردار بھی کافکا کے ان آدمیوں کی طرح ہیں جن کے لیے ایک ڈراؤنے خواب جیسی حالت سے نکلنا نا ممکن ہوتا ہے-
کافکا کے ناول 'دی ٹرائیل' میں 'جوزف کے' نامی کردار کو اُس کی تیسویں سالگرہ پر بغیر کسی سبب کے گرفتار کر لیا جاتا ہے-اسے ایک انسپکٹر کے پاس لے جایا جاتا ہے جسے خود علم نہیں کہ جوزف کو کیوں پکٹرا گیا ہے- وہ جوزف سے کہتا ہے کہ وہ اپنی زندگی جی سکتا ہے لیکن ہر اتوار کو اس کی عدالت میں پیشی ہو گی- ہے نا عجیب بات!
یہ ایک بے سروپا اور غیر منطقی صورتِ حال ہے- بیسویں صدی کے پڑھنے والوں کے لیے یہ دلچسپ ثابت ہوئی کیوں کہ وہ ایک ایسے دور میں داخل ہو چکے تھے جہاں ایک جابرانہ افسر شاہی نظام مغربی معاشرے میں جڑ پکڑ چکا تھا-یہ بے سر و پا اسلوب شاید انیسویں صدی کی حقیقت نگاری کا ردِ عمل بھی تھا- اب معاشرہ تیزی سے شہری ہنگامہ خیز زندگی میں تبدیل ہو رہا تھا- پرانی سست رفتار زندگی کو شور و غوغا نے آن دبوچا تھا-
اسی طرح کافکا کے ناول 'دی کاسل' میں 'کے' نام کا کردار اس وقت اچنبھے کا شکار ہو جاتا ہے جب اس کا واسطہ پراسرار طاقتوں سے پڑتا ہے اور اس کے لیے ایک قلعے میں داخل ہونا کسی بھی طرح ممکن نہیں ہو پاتا ہے- یہ بے طاقتی اور الھجاوا اعصاب کو جھنجوڑنے والی غیر یقینی صورت کو جنم دیتا ہے-ویسے ہی جیسے جوزف 'دی ٹرائیل' میں ایک جال میں پھنستا جاتا ہے یہ جانے بغیر کہ اسے کس جرم کی سزای مل رہی ہے- کافکا اس لا علمی اور بے طاقتی کو ایسی تخلیقی قوت سے جوڑتا ہے کہ پڑھنے والا دنگ رہ جاتا ہے- دیگر وجوہات کے ساتھ ساتھ، کافکا کی یہ صلاحیت اس کی ذاتی زندگی کا بھی عکس ہے جس میں اس کی اپنے باپ سے کبھی نہیں بنی اور اس کا عورتوں سے رومانوی یا نفسیاتی تعلق بھی دیر پا ثابت نہ ہو سکا-اس نے ان ذاتی وارداتوں کو معاشرے کی سطح پر پرکھنے کی کوشش کی-ویسے بھی ایک سرعت سے بدلتا شہری معاشرہ اپنے ساتھ کئی عفیرت لا چکا تھا-
منٹو کی افسانے 'ٹوبہ ٹیک سنگھ' میں ذہنی امراض میں مبتلا افراد کی پاکل خانے میں منطق سے دوری منتظمین کے لیے چیلنج بن جاتی ہے-کہانی کا مرکزی کردار بشن سنگھ دماغی طور پر صحت مند نہیں-وہ ایک سِکھ ہے اور وہاں پیدا ہوا ہے جو اب ایک مسلمانوں کا ملک ہے- اسے جب وہ ملک چھوڑنے کے لیا کہا جاتا ہے تو یہ بات اس کی سمجھ میں نہیں آتی کہ اسے اس کی جنم بھومی چھوڑنے پر کیوں مجبور کیا جا رہا ہے- بشن سنگھ کی مزاحمت اس کی ذہنی حالت کے بر عکس دکھائی دیتی ہے، یعنی اس کا پاکل پن کہیں پیچھے رہ جاتا ہے اور اس کا اپنی زمین سے لگاؤ اس کی شخصیت کی پہچان بن جاتا ہے-وہ علاقہ چھوڑنے سے انکار کر تا ہے اور اُن خاردار تاروں کے بیچ گر جاتا ہے جو اب ایک ملک کو تقسیم کر کے انہیں دو حصوں میں بانٹ چکی ہیں-
منٹو کی کہانیوں سے معلوم ہوتا ہے کہ اس کے نزدیک بٹوارے کا برِ صغیر کے لوگوں پر ایسا اثر ہوا جس کی وجہ سے نہ صرف لوگوں کے اندر ہمدردی اور رواداری کا جذبہ کم ہوتا دیکھا گیا بلکہ اتنی بڑی جغرافیائی تبدیلی کو سمجھنے کے لیے جو سمجھ بوجھ درکار ہوتی ہے اس کا بھی فقدان دکھائی دیا-اس کے کردار اس مشکل صورتِ حال میں ایسے فوری ردِ عمل کرتے دیکھے جا سکتے ہیں جن سے بے رحمی چھللتی ہے-'ٹھنڈا گوشت' منٹو کا وہ افسانہ ہے جس میں بے رحمی، بے چینی اور انتشار ایک ہی جگہ دکھائی دیتے ہیں- اس وقت سرحد کے دونوں طرف لوگ جس نفسیاتی کیفیت سے گزر رہے تھے، اور جبلت اور عجلت کے ملاپ سے جو فیصلے کیے جا رہے تھے، ان کے نتائیج وحشت ناک تھے۔'ٹھنڈا گوشت' کی کہانی ایک توانا سِکھ ایشر سنگھ کی گرد گھومتی ہے جو تقسیم کے دوران ایک بلوے سے ایک لڑکی کو اس کی عصمت دری کے غرض سے اٹھا لاتا ہے، لیکن جب اسے یہ معلوم ہوتا ہے کہ وہ لڑکی خوف کی وجہ سے مر چکی ہے تو وہ اپنی مردانہ قوت کھو بیٹھتا ہے-یہ ایک بہت ہے دہلا دینے والی داستان ہے جو اس دور کے سیاسی اور سماجی حالات کے پس منظر میں لکھی گئی-ٹھنڈا گوشت سے مراد وہ مردہ لڑکی بھی ہے اور اس سِکھ مرد کی کھوئی ہوئی صلاحیت بھی- اس کا تعلق ایک طرف تو انسانی جسم سے ہے اور دوسری جانب یہ سماج کے ایک حصے کی اُس بے بسی کو بیان کرتا ہے جو لوگ تقسیم کی وجہ سے محسوس کر رہے تھے-
منٹو کی لیے بر صغیر میں لکیر کھینچنا تاریخ کا ایک بہت بڑا سانحہ تھا- اسے یہ دُکھ تھا کہ جن لوگوں نے بٹوارے کا فیصلہ کیا ہے ان کی زندگیوں پر تو اتنا فرق نہیں پڑا لیکن عام لوگ اس سے حد متاثر ہوے- یعنی غریب اور متوسط طبقے کے لوگوں کی لیے تقسیم ایک ایسا خواب بن گیا جس کی تعبیر کے بارے میں انہیں کچھ علم نہیں تھا- 'نیا قانون' منٹو کی وہ کہانی ہے جس میں وہ انصاف کو ایک نئی ریاست جو نو آبادیاتی نظام سے نجات پا چکی ہے کے محل وقوع میں موضوع بناتا ہے- اس کا بنیادی کردار ایک تانگے والا ہے جس کا نام منگو ہے -غریب منگو یہ سمجھتا ہے کہ اب نۓ ملک میں انصاف کا قانون کے مطابق بول بالا ہو گا- مگر اس کی سوچ کے بر خلاف، وہ قانون کی پیچیدہ زبان نہیں سمجھ پاتا ہے اور انصاف وہیں دھرا رہ جاتا ہے جہاں پہلے تھا-
کافکا کا افسانہ 'دی ججمنٹ' کچھ ذاتی نوعیت کا مزاج رکھتا ہے- کہانی کے اہم ترین کردار جورج بنڈمین کا ایک دوست ہے روس میں رہتا ہے جسے وہ خط لکھتا ہے اور اپنے رومانوی معاملے سے آگاہ کرتا ہے- دوست افسانے میں کبھی سامنے نہیں آتا- جورج کا حاکمانہ طبیعت رکھنے والا باپ بھی ہے جو بیٹے کی خود اعتمادی کو ٹھیس پنہچاتا رہتا ہے اور اسے ڈوب کے مرنے پر مجبور کر دیتا ہے- اپنے سے بڑی قوت کے آگے بے بسی کافکا اور منٹو کے بہت سے کرداروں میں پائی جاتی ہے اور یہ افسانہ بھی (باوجود اس کے کو اس میں ذاتی نوعیت ہے کیوں کو کافکا کی اپنے باپ سے تعلقات اچھے نہ تھے) اسی سلسلے کی ایک کڑی ہے-
یہ تو دونوں لکھاریوں کی چند کہانیوں کے متون کا ایک جائزہ تھا-تخلیقی سطح پر دونوں کا کام جب سے منظرِ عام پر آیا تب سے وہ دنیا بھر کے ادیبوں، شاعروں، پینٹرز اور فلم بنانے والوں کے لیے ایسی مثال بنے ہوئے ہیں جن سے وہ اپنے لیے کچھ نہ کچھ کشید کرتے رہتے ہیں- کافکا کی تحریروں کے نتیجے میں 'کافکائیسک' کی اصطلاح وجود میں آئی جس کا تعلق کسی بھی ایسے موضوع سے ہے جو زندگی کی بے سروپائی کو ظاہر کر رہا ہو-فرانکوچیک ناول نگار میلان کنڈیرا نے کئی بار کافکا سے اپنی عقیدت کا اظہار کیا ہے-آسکر انعام یافتہ ہدائیتکار مارٹن اسکورسیزی نے 1985 میں 'آفٹر آورز' فلم بنائی جسے کافکاسئیک قرار دیا گیا- اور اس طرح کی کئی اور مثالیں بھی ہیں-
گو منٹو کا انتقال ان کےپاکستان ہجرت کرنے، جب ملک کو بنے صرف 8 سال ہوئے تھا، ہو گیا تھا، جنوبی ایشیا کے فنکار آج تک ان کی لکھی باتوں کی تشریح اور ان کی شخصیت کو جاننے کی کوشش کر رہے ہیں- ہندوستان کی نامور اداکارہ اور ہدایتکارہ نندیتا داس نے 2018 میں منٹو پر ایک فلم بنائی جس میں منٹو کا کردار آج کے مشہور اداکار نواز الدین صدیقی نے کیا-افسانہ ٹوبہ ٹیک سنگھ کو کئی بار ڈرامائی اور فلمی شکل دل گئی ہے، آخری بار ہندوستان کے کیتن مہتا نے اس کہانی پر ایک 2017 میں ایک فلم بنائی-پاکستان میں جانے پہچانے اداکار اور ہدایتکار سرمد کھوسٹ نے بھی منٹو کی زندگی اور شخصیت پر 2015 ایک فلم بنائی جسے خاصا سراہا گیا-
جیسا کہ کہا جا چکا ہے کہ کنڈیرا کافکا کے مداحوں میں سے تھے- اپنے ایک مضمون میں کافکائیسک کی اصطلاح کو انہوں نے کچھ یوں بیان کیا ہے: "کافکا سے پہلے ناول لکھنے والوں نے اداروں کو بے نقاب کرنے کے لیے ایسے میدان کے طور پر دکھایا جہاں ذاتی اور اجتماعی مفاد کی جنگ ہوتی ہے- مگر کافکا کے ہاں ادارہ خود اپنی ہی تعمیل کرنے والا نظام بن جاتا ہے-کوئی نہیں جانتا کہ یہ کیسے وجود میں آیا اور اس کے قواعد و ضوابط کس نے مرتب کیے ہیں- ان کا انسانی مسائل سے کوئی تعلق نہیں اس لیے سمجھ سے بالا ہیں-"
یہ سمجھ سے بالا ہونے والا پہلو ہی کافکا اور منٹو کے کرداروں کی ایک مشترکہ قدر ہے-لیکن فنکاروں اور تخلیق کاروں کی ان دو لکھاریوں کی طرف کھنچےچلے آنے کی ایک اور وجہ بھی ہے: یہ دونوں غیر مطمئین انسان تھے-
یہ کہا جاتا ہے کہ ہم وہی کچھ لکھتے ہیں جس کے بارے میں ہمیں معلوم ہوتا ہے-بہت حد تک کافکا اور منٹو اپنی اپنی زندگیوں میں ہونے والےاتار چڑھاؤ کا ادراک نہیں کر پائے تھے-یعنی کافکا کے گھر کے ناہموار حالات، اس کے باپ سے اس کا تعلق، اور منٹو کےلیے وہ تیزی جس سے ہندوستانی معاشرے میں دراڑیں پڑ رہی تھیں ناقابلِ فہم تھے-اپنے حالات کو سمجھنے کے لیے لکھنا ایک لکھاری کا سب سے اہم ہتھیار ہوتا ہے-یعنی لکھنا انہیں ناقابلِ فہم کے قریب لے جانے کی کوشش ہوتی ہے-کیا وہ اس میں کامیاب ہوتے ہیں؟ یہ کہنا مشکل ہے-ہاں یہ ضرور کہا جا سکتا ہے کہ ایسا کرتے ہوئےوہ شاہکار تخلیق کر جاتےہیں-
دو لکھاری چالیس سال کی عمر کو پنہچنے کے بعد اس دارِ فانی سے کوچ کر جاتے ہیں- ایک کا تعلق یورپ کےایک ایسےعلاقے سے ہے جو اپنی بوہیمین یعنی فنکارانہ آزاد منش لوگوں کی وجہ سے مشہور ہے اور دوسرے کا تعلق جنوبی ایشیا کے ایک ایسے ملک سے جو اپنی روحانیت کے سبب دنیا بھر میں جانا جاتا ہے-دونوں کا انتقال بیسویں صدی میں ہوتا ہے اور اپنے پیچھے ایک شاندار تخلیقی خزانہ چھوڑ کر جاتے ہیں- آنے والے تخلیق کاروں کی نسلیں اب تک ان کے سحر میں ہیں-یہ بات ہو رہی ہے فرانز کافکا (3 جولائی 1883 تا 3 جون 1924) اور سعادت حسن منٹو (11 مئی 1912 تا 18 جنوری 1955) کی- اول الذکر پراگ میں پیدا ہوئے جو اُس وقت بوہیمیا اور اب چیچ رپبلک کا حصہ ہے اور کئیرلنگ، آسٹریا، میں انتقال کر گئے- جب کہ آخر الذکر نے لدھیانہ کے قریب سمرالہ غیر منقسم ہندوستان میں آنکھ کھولی اور لاہور، پاکستان، میں آخری سانسیں لیں-
بظاہر، منٹو اور کافکا کی زندگیوں کے سفر اور وہ جس ماحول میں لکھ رہے تھے اور کہانیاں بُن رہے تھے ان میں کوئی مماثلت نہیں- یہ درست نہیں- ذاتی سطح پر دونوں میں کئی ایسی باتیں تھیں جنہیں مشترک قرار دیا جا سکتا ہے-مثال کے طور پر، دونوں نے اپنے اپنے علاقؤں میں اُس دور کی ادبی تحریکوں یا مضامین کے مقابلے میں مختلف راہ اپنائی- کافکا نے ایک ایسے وقت میں لکھنا شروع کیا جب یورپ میں فلابیئر کی حقیقت نگاری اور دوستووسکی کے وجودی سوالات کا چرچا تھا-کافکا نے انسان کے داخلی مسائل کو گھر سے باہر کے افسر شاہی جابرانہ نظام کے ساتھ لا کھڑا کیا جس نے دنیا کی ایک ہولناک اور ناقابلِ فرار تصویر پیش کی- اس ناقابلِ فرار پہلو کی وجہ سے اس کی کہانیوں میں ایکسپریشنسٹ یا اظہاریت پسندی کا رنگ آیا جس نے اس کے کرداروں کو ایک بے چہرہ دشمن اور عقلی طور پر سمجھ میں نہ آنے والی مخالف فضا سے مستقل نبرد آزما رکھا-
منٹو نے اپنی زندگی میں بیسویں صدی کا ایک غضب ناک اور اعصاب شکن واقعہ رونما ہوتے دیکھا جس میں ہر طرف خون ہی خون تھا، یعنی برصغیر پاک و ہند کا بٹوارہ- وہ اس بات کو دیکھنے اور سمجھنے کی کوشش کر رہا تھا کہ جو الگ الگ مذاہب کے پیروکار صدیوں ایک دوسرے کے ساتھ یگانگت سے رہ رہے ہوں ان میں اچانک ایک دوسرے کے لیے نفرت اور تشدد کہاں سے آگیا- رویوں میں اس یکدم تبدیلی نے اس کی کہانیوں کو مواد فراہم کیا-منٹو کے لیے وہ قوتیں جنہوں نے تقسیم میں مدد کی کافکا کی افسرشاہی جیسی ہی تھیں جنہوں نے لوگوں کو یہ بات ماننے پر مجبور بلکہ بے بس کر دیا کہ وہ ایک ساتھ نہیں رہ سکتے- اُس کے کردار بھی کافکا کے ان آدمیوں کی طرح ہیں جن کے لیے ایک ڈراؤنے خواب جیسی حالت سے نکلنا نا ممکن ہوتا ہے-
کافکا کے ناول 'دی ٹرائیل' میں 'جوزف کے' نامی کردار کو اُس کی تیسویں سالگرہ پر بغیر کسی سبب کے گرفتار کر لیا جاتا ہے-اسے ایک انسپکٹر کے پاس لے جایا جاتا ہے جسے خود علم نہیں کہ جوزف کو کیوں پکٹرا گیا ہے- وہ جوزف سے کہتا ہے کہ وہ اپنی زندگی جی سکتا ہے لیکن ہر اتوار کو اس کی عدالت میں پیشی ہو گی- ہے نا عجیب بات!
یہ ایک بے سروپا اور غیر منطقی صورتِ حال ہے- بیسویں صدی کے پڑھنے والوں کے لیے یہ دلچسپ ثابت ہوئی کیوں کہ وہ ایک ایسے دور میں داخل ہو چکے تھے جہاں ایک جابرانہ افسر شاہی نظام مغربی معاشرے میں جڑ پکڑ چکا تھا-یہ بے سر و پا اسلوب شاید انیسویں صدی کی حقیقت نگاری کا ردِ عمل بھی تھا- اب معاشرہ تیزی سے شہری ہنگامہ خیز زندگی میں تبدیل ہو رہا تھا- پرانی سست رفتار زندگی کو شور و غوغا نے آن دبوچا تھا-
اسی طرح کافکا کے ناول 'دی کاسل' میں 'کے' نام کا کردار اس وقت اچنبھے کا شکار ہو جاتا ہے جب اس کا واسطہ پراسرار طاقتوں سے پڑتا ہے اور اس کے لیے ایک قلعے میں داخل ہونا کسی بھی طرح ممکن نہیں ہو پاتا ہے- یہ بے طاقتی اور الھجاوا اعصاب کو جھنجوڑنے والی غیر یقینی صورت کو جنم دیتا ہے-ویسے ہی جیسے جوزف 'دی ٹرائیل' میں ایک جال میں پھنستا جاتا ہے یہ جانے بغیر کہ اسے کس جرم کی سزای مل رہی ہے- کافکا اس لا علمی اور بے طاقتی کو ایسی تخلیقی قوت سے جوڑتا ہے کہ پڑھنے والا دنگ رہ جاتا ہے- دیگر وجوہات کے ساتھ ساتھ، کافکا کی یہ صلاحیت اس کی ذاتی زندگی کا بھی عکس ہے جس میں اس کی اپنے باپ سے کبھی نہیں بنی اور اس کا عورتوں سے رومانوی یا نفسیاتی تعلق بھی دیر پا ثابت نہ ہو سکا-اس نے ان ذاتی وارداتوں کو معاشرے کی سطح پر پرکھنے کی کوشش کی-ویسے بھی ایک سرعت سے بدلتا شہری معاشرہ اپنے ساتھ کئی عفیرت لا چکا تھا-
منٹو کی افسانے 'ٹوبہ ٹیک سنگھ' میں ذہنی امراض میں مبتلا افراد کی پاکل خانے میں منطق سے دوری منتظمین کے لیے چیلنج بن جاتی ہے-کہانی کا مرکزی کردار بشن سنگھ دماغی طور پر صحت مند نہیں-وہ ایک سِکھ ہے اور وہاں پیدا ہوا ہے جو اب ایک مسلمانوں کا ملک ہے- اسے جب وہ ملک چھوڑنے کے لیا کہا جاتا ہے تو یہ بات اس کی سمجھ میں نہیں آتی کہ اسے اس کی جنم بھومی چھوڑنے پر کیوں مجبور کیا جا رہا ہے- بشن سنگھ کی مزاحمت اس کی ذہنی حالت کے بر عکس دکھائی دیتی ہے، یعنی اس کا پاکل پن کہیں پیچھے رہ جاتا ہے اور اس کا اپنی زمین سے لگاؤ اس کی شخصیت کی پہچان بن جاتا ہے-وہ علاقہ چھوڑنے سے انکار کر تا ہے اور اُن خاردار تاروں کے بیچ گر جاتا ہے جو اب ایک ملک کو تقسیم کر کے انہیں دو حصوں میں بانٹ چکی ہیں-
منٹو کی کہانیوں سے معلوم ہوتا ہے کہ اس کے نزدیک بٹوارے کا برِ صغیر کے لوگوں پر ایسا اثر ہوا جس کی وجہ سے نہ صرف لوگوں کے اندر ہمدردی اور رواداری کا جذبہ کم ہوتا دیکھا گیا بلکہ اتنی بڑی جغرافیائی تبدیلی کو سمجھنے کے لیے جو سمجھ بوجھ درکار ہوتی ہے اس کا بھی فقدان دکھائی دیا-اس کے کردار اس مشکل صورتِ حال میں ایسے فوری ردِ عمل کرتے دیکھے جا سکتے ہیں جن سے بے رحمی چھللتی ہے-'ٹھنڈا گوشت' منٹو کا وہ افسانہ ہے جس میں بے رحمی، بے چینی اور انتشار ایک ہی جگہ دکھائی دیتے ہیں- اس وقت سرحد کے دونوں طرف لوگ جس نفسیاتی کیفیت سے گزر رہے تھے، اور جبلت اور عجلت کے ملاپ سے جو فیصلے کیے جا رہے تھے، ان کے نتائیج وحشت ناک تھے۔'ٹھنڈا گوشت' کی کہانی ایک توانا سِکھ ایشر سنگھ کی گرد گھومتی ہے جو تقسیم کے دوران ایک بلوے سے ایک لڑکی کو اس کی عصمت دری کے غرض سے اٹھا لاتا ہے، لیکن جب اسے یہ معلوم ہوتا ہے کہ وہ لڑکی خوف کی وجہ سے مر چکی ہے تو وہ اپنی مردانہ قوت کھو بیٹھتا ہے-یہ ایک بہت ہے دہلا دینے والی داستان ہے جو اس دور کے سیاسی اور سماجی حالات کے پس منظر میں لکھی گئی-ٹھنڈا گوشت سے مراد وہ مردہ لڑکی بھی ہے اور اس سِکھ مرد کی کھوئی ہوئی صلاحیت بھی- اس کا تعلق ایک طرف تو انسانی جسم سے ہے اور دوسری جانب یہ سماج کے ایک حصے کی اُس بے بسی کو بیان کرتا ہے جو لوگ تقسیم کی وجہ سے محسوس کر رہے تھے-
منٹو کی لیے بر صغیر میں لکیر کھینچنا تاریخ کا ایک بہت بڑا سانحہ تھا- اسے یہ دُکھ تھا کہ جن لوگوں نے بٹوارے کا فیصلہ کیا ہے ان کی زندگیوں پر تو اتنا فرق نہیں پڑا لیکن عام لوگ اس سے حد متاثر ہوے- یعنی غریب اور متوسط طبقے کے لوگوں کی لیے تقسیم ایک ایسا خواب بن گیا جس کی تعبیر کے بارے میں انہیں کچھ علم نہیں تھا- 'نیا قانون' منٹو کی وہ کہانی ہے جس میں وہ انصاف کو ایک نئی ریاست جو نو آبادیاتی نظام سے نجات پا چکی ہے کے محل وقوع میں موضوع بناتا ہے- اس کا بنیادی کردار ایک تانگے والا ہے جس کا نام منگو ہے -غریب منگو یہ سمجھتا ہے کہ اب نۓ ملک میں انصاف کا قانون کے مطابق بول بالا ہو گا- مگر اس کی سوچ کے بر خلاف، وہ قانون کی پیچیدہ زبان نہیں سمجھ پاتا ہے اور انصاف وہیں دھرا رہ جاتا ہے جہاں پہلے تھا-
کافکا کا افسانہ 'دی ججمنٹ' کچھ ذاتی نوعیت کا مزاج رکھتا ہے- کہانی کے اہم ترین کردار جورج بنڈمین کا ایک دوست ہے روس میں رہتا ہے جسے وہ خط لکھتا ہے اور اپنے رومانوی معاملے سے آگاہ کرتا ہے- دوست افسانے میں کبھی سامنے نہیں آتا- جورج کا حاکمانہ طبیعت رکھنے والا باپ بھی ہے جو بیٹے کی خود اعتمادی کو ٹھیس پنہچاتا رہتا ہے اور اسے ڈوب کے مرنے پر مجبور کر دیتا ہے- اپنے سے بڑی قوت کے آگے بے بسی کافکا اور منٹو کے بہت سے کرداروں میں پائی جاتی ہے اور یہ افسانہ بھی (باوجود اس کے کو اس میں ذاتی نوعیت ہے کیوں کو کافکا کی اپنے باپ سے تعلقات اچھے نہ تھے) اسی سلسلے کی ایک کڑی ہے-
یہ تو دونوں لکھاریوں کی چند کہانیوں کے متون کا ایک جائزہ تھا-تخلیقی سطح پر دونوں کا کام جب سے منظرِ عام پر آیا تب سے وہ دنیا بھر کے ادیبوں، شاعروں، پینٹرز اور فلم بنانے والوں کے لیے ایسی مثال بنے ہوئے ہیں جن سے وہ اپنے لیے کچھ نہ کچھ کشید کرتے رہتے ہیں- کافکا کی تحریروں کے نتیجے میں 'کافکائیسک' کی اصطلاح وجود میں آئی جس کا تعلق کسی بھی ایسے موضوع سے ہے جو زندگی کی بے سروپائی کو ظاہر کر رہا ہو-فرانکوچیک ناول نگار میلان کنڈیرا نے کئی بار کافکا سے اپنی عقیدت کا اظہار کیا ہے-آسکر انعام یافتہ ہدائیتکار مارٹن اسکورسیزی نے 1985 میں 'آفٹر آورز' فلم بنائی جسے کافکاسئیک قرار دیا گیا- اور اس طرح کی کئی اور مثالیں بھی ہیں-
گو منٹو کا انتقال ان کےپاکستان ہجرت کرنے، جب ملک کو بنے صرف 8 سال ہوئے تھا، ہو گیا تھا، جنوبی ایشیا کے فنکار آج تک ان کی لکھی باتوں کی تشریح اور ان کی شخصیت کو جاننے کی کوشش کر رہے ہیں- ہندوستان کی نامور اداکارہ اور ہدایتکارہ نندیتا داس نے 2018 میں منٹو پر ایک فلم بنائی جس میں منٹو کا کردار آج کے مشہور اداکار نواز الدین صدیقی نے کیا-افسانہ ٹوبہ ٹیک سنگھ کو کئی بار ڈرامائی اور فلمی شکل دل گئی ہے، آخری بار ہندوستان کے کیتن مہتا نے اس کہانی پر ایک 2017 میں ایک فلم بنائی-پاکستان میں جانے پہچانے اداکار اور ہدایتکار سرمد کھوسٹ نے بھی منٹو کی زندگی اور شخصیت پر 2015 ایک فلم بنائی جسے خاصا سراہا گیا-
جیسا کہ کہا جا چکا ہے کہ کنڈیرا کافکا کے مداحوں میں سے تھے- اپنے ایک مضمون میں کافکائیسک کی اصطلاح کو انہوں نے کچھ یوں بیان کیا ہے: "کافکا سے پہلے ناول لکھنے والوں نے اداروں کو بے نقاب کرنے کے لیے ایسے میدان کے طور پر دکھایا جہاں ذاتی اور اجتماعی مفاد کی جنگ ہوتی ہے- مگر کافکا کے ہاں ادارہ خود اپنی ہی تعمیل کرنے والا نظام بن جاتا ہے-کوئی نہیں جانتا کہ یہ کیسے وجود میں آیا اور اس کے قواعد و ضوابط کس نے مرتب کیے ہیں- ان کا انسانی مسائل سے کوئی تعلق نہیں اس لیے سمجھ سے بالا ہیں-"
یہ سمجھ سے بالا ہونے والا پہلو ہی کافکا اور منٹو کے کرداروں کی ایک مشترکہ قدر ہے-لیکن فنکاروں اور تخلیق کاروں کی ان دو لکھاریوں کی طرف کھنچےچلے آنے کی ایک اور وجہ بھی ہے: یہ دونوں غیر مطمئین انسان تھے-
یہ کہا جاتا ہے کہ ہم وہی کچھ لکھتے ہیں جس کے بارے میں ہمیں معلوم ہوتا ہے-بہت حد تک کافکا اور منٹو اپنی اپنی زندگیوں میں ہونے والےاتار چڑھاؤ کا ادراک نہیں کر پائے تھے-یعنی کافکا کے گھر کے ناہموار حالات، اس کے باپ سے اس کا تعلق، اور منٹو کےلیے وہ تیزی جس سے ہندوستانی معاشرے میں دراڑیں پڑ رہی تھیں ناقابلِ فہم تھے-اپنے حالات کو سمجھنے کے لیے لکھنا ایک لکھاری کا سب سے اہم ہتھیار ہوتا ہے-یعنی لکھنا انہیں ناقابلِ فہم کے قریب لے جانے کی کوشش ہوتی ہے-کیا وہ اس میں کامیاب ہوتے ہیں؟ یہ کہنا مشکل ہے-ہاں یہ ضرور کہا جا سکتا ہے کہ ایسا کرتے ہوئےوہ شاہکار تخلیق کر جاتےہیں-
© Mohammad Salman
Mohammad Salman ist ein in Karachi lebender Journalist, der unter dem Pseudonym Peerzada Salman schreibt. Er erwarb 1993 an der Universität von Karachi seinen Master-Abschluss in Englischer Literatur und arbeitet seit mehr als zwei Jahrzehnten für Dawn, Pakistans größte englischsprachige Zeitung. Er ist außerdem ein zweisprachiger Dichter (Urdu und Englisch) und Belletristik-Autor. Eine Auswahl seiner englischen Gedichte wurde 2017 in einer Sammlung mit dem Titel Bemused veröffentlicht, gefolgt von einer Sammlung von Urdu-Gedichten mit dem Titel Waqt (Zeit) im Jahr 2018 und der Kurzgeschichten-Anthologie Ephemera im Jahr 2021.