DOCUMENTA 15
Kunst im Erinnerungskampf

Der bahnbrechende Ansatz der Selbstrepräsentation des Globalen Südens auf der „documenta fifteen“ steht im Schatten eines antisemitischen Vorfalls. Der Autor und Kritiker Ingo Arend führt uns durch das Labyrinth der aktuellsten Ausgabe des internationalen Forums für zeitgenössische Kunst in Kassel, das alle fünf Jahre stattfindet.

Von Ingo Arend

Der bahnbrechende Ansatz der Selbstrepräsentation des Globalen Südens auf der „documenta fifteen“ in Kassel steht im Schatten eines antisemitischen Vorfalls

„Make friends, not art!“. Wer in diesem Sommer durch die Räume eines aufgegebenen Fabrikgebäudes in der nordhessischen Metropole Kassel strich, stand plötzlich vor einer grünen Schultafel, auf der mit weißer Kreide dieses Motto prangte.

Ein ungewöhnlicher Satz für eine Kunstschau. Noch dazu für die documenta, der das Gebäude in diesem Jahr als Ausstellungsort diente. Die 1955 von Arnold Bode gegründete Quinquennale gilt, neben der Biennale in Venedig, als wichtigste Kunstausstellung der Welt mit paradigmatischem Charakter für die Kunstwelt. Das Ende der Kunst wurde dann zwar nicht eingeläutet, doch das Ende der documenta schien plötzlich gefährlich näher zu rücken.

In der gigantischen „Lumbung“-Arena, die das indonesische Kurator:innenkollektiv Ruangrupa in Kassel errichtet hat, erinnert tatsächlich wenig an den herkömmlichen Kunstbegriff. Der Titel für die „documenta fifteen“ (d15), wie die Schau diesmal getauft wurde, ruft den Begriff für eine Reisscheune im ländlichen Indonesien auf, in der gemeinschaftlich die Ernte für schlechte Zeiten gesammelt wird.

Die Ausstellung, die Mitte Juni eröffnete und noch bis Ende September zu sehen ist, gleicht einer Generalversammlung der globalen Initiativen, die sich dem Kampf gegen Armut, für den Erhalt der Umwelt, für Geschlechtergerechtigkeit, den Kampf gegen Kolonialismus, Kapitalismus und Autoritarismus verschrieben haben.

Den Kern des auf über 30 Ausstellungsorte im Kasseler Stadtraum verteilten Kunstparcours bilden 14 Kollektive aus der ganzen Welt. Die Liste reichte vom Food-Collective Britto Arts Trust aus Bangladesch über das queere Kollektiv FAFSWAG aus Neuseeland bis zu dem „Instituto de Artivismo Hannah Arendt“ der kubanischen Oppositionskünstlerin Tania Bruguera aus Kuba.

Von Anfang an versuchte die „documenta fifteen“ mit ihrer Schau die Weichen für ein ökonomisches System jenseits des herkömmlichen Kunstmarktes etablieren. Sie verzichtete auf die von den internationalen Blue-Chip-Galerien vertretenen Big Names von Künstler:innen und setzte stattdessen auf weitgehend unbekannte, für das klassische Verwertungssystem untaugliche Kollektive und AußenseiterInnen aus dem Globalen Süden.
 

Künstler:innen und Kollektive bekamen zum ersten Mal in der Geschichte der Schau mit dem System der „Basic Needs“ eine Art Startgeld oder Basiseinkommen, das diese nach eigenem Gutdünken verwenden konnten. Mit der „lumbung Gallery“ etablierte ruangrupa zudem eine Plattform für eine gemeinwirtschaftlich orientierte Institution, die an die Produzent:innengalerien der siebziger Jahre erinnerte. 30 Prozent der darüber erzielten Einnahmen fließen in einen Gemeinschaftstopf, der unter den lumbung-Mitgliedern nach einem bestimmten Verfahren verteilt wird.

In einem spektakulären Akt der Machtteilung reichte das Kuratorinnen-Kollektiv dazu sein Privileg, Künstler und Künstlerinnen einzuladen, an diese Kollektive weiter. Wie bei einem Schnellball-System vervollständigte sich die Ausstellung bis zu der sagenhaften Zahl von rund 1400 Teilnehmer:innen.

Unter ihnen ist etwa eine dänische Organisation, die Geflüchtete mit Rechtsberatung und Sprachkursen unterstützt oder eine Gruppe aus Bangladesch, die sich um Müllvermeidung bemüht. Es gibt einen Bienenzüchter aus Kassel, einen "trans*feministischen Kunst- und Sozialraum" oder ein koreanisches Forschungsprojekt, "das die vielfältigen Verbindungen zwischen Pflanzen und Menschen, Zivilisation und Naturphänomenen sowie Kolonialismus und Ökologie untersucht".

So programmatisch kunstlos, wie dieses Großaufgebot sozialer und politischer Initiativen erscheinen könnte, ist die d15 aber nicht. Die Mehrheit der insgesamt rund 1400 Künstler und Künstlerinnen treibt zwar die Logik der „Sozialen Plastik“ auf die Spitze, die Joseph Beuys, der 1986 verstorbene Übervater der engagierten Ästhetik, schon auf den documenta-Ausgaben 1972 und 1977 mit seinem „Büro für direkte Demokratie“ und der „Honigpumpe am Arbeitsplatz“ vorgegeben hatte.

Symbolisch erinnert daran das zur „Fridskul“ umgetaufte Museum Fridericianum, seit jeher die ästhetisch-politische Herzkammer jeder documenta. In dessen Rotunde hat das Centre d’art Waza aus dem kongolesischen Lubumbashi einen Entspannungsraum mit Springbrunnen aus alten Plastikschüsseln aufgebaut, in dem es um Kunsterziehung und „alternative Möglichkeiten des Wissensaustausches“ geht.

Mit dem Aborigine-Maler Richard Bell, der Videoanalytikerin Hito Steyerl (die ihre Arbeit jedoch nachträglich zurückgezogen hat) und dem Konzeptkünstler Hamja Ahsan sind zudem zahlreiche klassische Kunstschaffende mit solitären Werken quer durch die Schau platziert.

Sie stehen auch im Mittelpunkt einer Sammelausstellung, mit der die „Off-Biennale Budapest“ für die Idee eines MoMA für Roma-Künstler:innen wirbt. In der entweihten Kirche St. Kunigundis begeisterten die surrealen Voodoo-Skulpturen der Atis Rezistans Ghetto Biennale aus Haiti, genial konterkariert von der Soundskulptur „Museum of Trance“ der deutschen Künstlerin Henrike Naumann.
 
Auch für die meisten Kollektive spielt Ästhetik eine integrale Rolle. Mit experimentellen Formen versuchen sie, soziale, ökologische und politische Anliegen auszudrücken und in die Gesellschaft zu vermitteln. Mit Kunst wollen sie soziale Beziehungen gestalten und neue soziale Infrastrukturen schaffen.

Ob nun Brugueras „Instituto“ in der Documenta-Halle mit den als leere Masken auf Holzbalken aufgespießte Köpfe ihrer in Kuba inhaftierten Künstlerkolleg:innen an deren Schicksal erinnern will.

Ob die Chengduer Künstler Cao Minghaos und Chen Jianjuns mit ihrer Langzeit-Videostudie „Water System Refuge #3“ den ökologischen und sozialen Folgen eines Staudammbaus im chinesischen Sichuan nachgehen. Oder ob das Amsterdamer Kollektiv Black Archives Zeugnisse surinamischer und afrikanischer Menschen in den Niederlanden ausbreitet.

Viel beachtete Flaggschiffe dieser Cross-Over-Ästhetik sind zwei Arbeiten in der documenta-Halle. In seiner großflächigen Rauminstallation „Churning Milk“ kombiniert das thailändische Non-Profit-Kollektiv „Baan Noorg Collaborative Arts and Culture“ den Übergang von der Reis- zur Milchwirtschaft in der thailändischen Provinz mit der regionalen Ästhetik des Schattenspiels: Raver ziehen auf einem eigens errichteten Rollfeld ihre Bahn und illustrieren das Erzählte mit Bildtafeln aus Rinderhaut.

Der Wellblechtunnel des kenianischen „Wajukuu Art Project“, durch den die Besucher:innen die Halle betraten, ist den Manyatta, den traditionellen Siedlungen der Masaai und den Behausungen im Slum Lunga Lunga in Nairobi und nachempfunden, wo das Kollektiv Wajukuu Art Project soziale und künstlerische Projekte betreibt. Wer den Tunnel durchquert, hört Straßengeräusche aus Nairobi. Der Gang führt in einen Projektraum, wo junge Künstler und Künstlerinnen in traditionellen Kunsttechniken unterrichtet werden.

2018, kurz nach dem Ende der documenta 14, war die Wahl von ruangrupa noch als historisch apostrophiert worden. Zum ersten Mal in der Geschichte der documenta war ein Kollektiv, noch dazu eines aus einem der Länder des Globalen Südens, mit der kuratorischen Leitung betraut worden. Bald jedoch stand es jedoch im Mittelpunkt eines erbitterten Kulturkampfes.

Die von einem obskuren Kasseler Blog im Januar 2022 publizierten Hinweise auf mutmaßlich israelkritische Äußerungen und Arbeitszusammenhänge einiger Kurator:innen und eingeladener Künstler:innen genügte einem Teil der deutschen Presse, die Schau mit teils rassistischen Untertönen schon vorab mit dem Generalverdacht des Antisemitismus zu belegen. Drei Werke schienen den Kritiker:innen dann tatsächlich Recht zu geben.

Im Fall des kurz nach der Eröffnung enthüllten Banners „People’s Justice“ des indonesischen Kollektivs Taring Padi war die Sachlage klar. Das riesige Werk stellt Täter und Opfer des Suharto-Regimes dar, beginnend mit der Völkermord-Kampagne von 1965/66 gegen echte und imaginäre Mitglieder der indonesischen Kommunistischen Partei, Linke und ethnische Chines:innen.
  Taring Padi Carnival Remembering 4 years of the Lapindo Mud Tragedy East Java, 2010 | © Taring Padi, documenta fifteen

Die Schweinsgesichter, Schläfenlocken und SS-Runen auf einigen der Figuren, die die Mächte symbolisierten, die den indonesischen Diktator unterstützen, sind eindeutig antisemitische Stereotypen. Natürlich hätten sie nicht gezeigt werden dürfen. Im Sturm des öffentlichen Protestes ging jedoch nicht nur die Frage nach der Rolle der Westmächte bei der Unterstützung des Diktators Suharto unter.

Sondern auch, dass sich diese Ikonologie einem kolonialen „Import“ verdankt. Die Niederländer und später die Deutschen nutzten sie, um die verschiedenen Bevölkerungsgruppen gegeneinander auszuspielen. So diffundierten sie allmählich auch in die oppositionelle Protestästhetik.

Die Serie „Gaza-Guernica“ des palästinensischen Künstlers Mohammed Al Hawajri, auf denen das Leiden der Bevölkerung des Gaza-Streifens mit dem Leiden der baskischen Stadt gleichgesetzt wurde, die die Nazi-Luftwaffe 1937 bombardierte, ist politisch diskutabel, aber eine klar fiktionale Setzung. Umstritten ist die Bildsprache einiger Karikaturen israelischer Soldaten aus dem Jahr 1988, die sich wenig später in den „Archives des Luttes des Femmes en Algérie“ fanden.

Das Werk von Taring Padi, so gab es ruangrupa später in einem Interview selbst zu, hätte nie ausgestellt werden dürfen. Dass die Kurator:innen es nicht verhinderten, offenbarte einen Defizit an kuratorischer Verantwortung, der sich auch mit Hinweis auf die dezentrale Leitungsstruktur nicht entschuldigen lässt.  
  ruangrupa, 2022 | © Nicolas Wefers, documenta fifteen

Der noch dadurch unterstrichen wurde, dass ruangrupa zu lange zu den Vorfällen schwieg. Die Diffamierung als „Antisemita“in der Presse mutete freilich grotesk an. Schließlich hatten über 1400 weitere Künstler:innen unbeanstandete Werke ausgestellt.

Zudem waren ruangrupa oder Taring Padi in ihrer kuratorischen Laufbahn nie als Antisemiten gebrandmarkt worden oder aufgefallen. Und in dem mehrere Hundert Arbeiten umfassenden Oeuvre von Taring Padi finden sich keine weiteren solcher Bildmotive.

Im Eifer des Streits schien plötzlich die Kunst- und Meinungsfreiheit zur Disposition zu stehen. Das Land Hessen und die Stadt Kassel finanzieren die Schau, die Bundesregierung steuert nur einen der Zuschüsse bei. Trotzdem drängte die aufgeheizte publizistische Debatte die staatlichen Akteure zum Durchgreifen gegen die vermeintlichen antisemitischen Umtriebe schon zu einem Zeitpunkt, als dafür noch keine Belege vorlagen.

Akribisch durchleuchtete die deutsche Presse die Biographien der d15-Teilnehmer:innen der Schau, prangerte diejenigen an, die einen offenen Brief unterzeichnet hatten, in dem ein Beschluss des Deutschen Bundestages von 2019 kritisiert worden war, dem zufolge Organisationen und Personen die Finanzierung mit Steuergeldern zu verweigern sei, die die israelkritische Bewegung „Boycott, Divestment and Sanctions“ unterstützen. Ein Beschluss, der auch international Kritik hervorgerufen hatte.

Politische Kunstausstellungen wie die documenta erregen immer wieder öffentliche Kontroversen. In Sonntagsreden wird die Kunst aufgefordert „unbequem“ zu sein. Die Schärfe des Streits um die d15, in die auch der deutsche Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier eingriff, ist nur aus dem Umstand zu erklären, dass sie zum Stellvertreterkrieg eines globalen Erinnerungskampfes avancierte.

Ruangrupa und einige der von ihnen eingeladenen Künstler:innen gelten vielen Kritiker:innen der Schau als Vertreter:innen des „Postkolonialismus“ und des Konzepts der „Multidirektionalen Erinnerung“ des amerikanischen Literaturwissenschaftlers Michael Rothberg oder des australischen Genozidforschers Dirk A. Moses. Ihnen werfen sie vor, die Singularität des Holocaust einer Sichtweise zu opfern, die dieses Verbrechen nur als eines unter vielen des westlichen Kolonialismus subsumiert.

Wie wenig die in der Presse lancierte Vermutung stimmt, die d15 sei eine Art U-Boot der Fraktion des vermeintlich antisemitischen Postkolonialismus, machte einer der Protagonisten von ruangrupa klar, als er zu Protokoll gab: „Es mag naiv oder ignorant erscheinen, aber ich musste erst googlen, was BDS ist“.
  Workshop mit ruangrupa und Künstlerteam 2019 | © Nicolas Wefers, documenta fifteen

Es bleibt abzuwarten, was die Expertenkommission aus sieben internationalen Wissenschaftler:innen zu Tage fördern wird, die die Gesellschafter der documenta (Land Hessen, Stadt Kassel) aufgrund des öffentlichen und politischen Drucks einsetzten, um die Vorgänge zu untersuchen und mögliche weitere antisemitische Werke zu identifizieren.

Auch wenn offiziell die Kunstfreit gewahrt bleiben soll und die Kommission kein direktes Durchgriffsrecht hat, zeichnet sich hier ein Spannungsverhältnis zwischen der Kommission und der künstlerischen Leitung der Schau ab.

Der Streit um die „documenta fifteen“ ist nicht nur ein Indiz für die Wiederkehr überwunden geglaubter visueller Muster gruppenbezogener Menschenfeindlichkeit im globalen Kontext. Sie zeigt auch die Labilität des Instituts der Kunst- und Meinungsfreiheit in populistisch erzeugten Krisensituationen. Und sie ist ein Lehrstück für unverantwortliches Kuratieren.

Der antisemitische Vorfall bleibt ein Schatten über der „documenta fifteen“. Eine antisemitisch imprägnierte Schau, wie es die konservative deutsche Presse mit ihrer Anti-documenta-Kampagne zu insuinieren versuchte, ist die Schau freilich nicht. Schließlich haben auf 1400 Künstler:innen dort unbeanstandete Werke ausgestellt.

Die heftige Kritik dürfte eher damit zu tun haben, wie konsequent sie Macht, Markt und Mainstream-Ästhetik des Kunstbetrieb zu unterlaufen suchte. Es ist ein beklemmendes Ergebnis, dass die deutsche Öffentlichkeit diese Herausforderungen - die ästhetischen (Selbst-)Repräsentationen des Globalen Südens, seine komplexe Bildsprache, die Nobilitierung einer engagierten Hybridästhetik und die Delegation von Autorität - nur unter dem engen Fokus der eigenen historischen Traumata und ikonologischen Obsessionen zu skandalisieren vermochte, statt sie angemessen zu diskutieren.