Якби у Палаті мір та ваг було місце для ідеального, просто-таки канонічного автора-інтелектуала, там майже напевне можна було б побачити Томаса Манна. Автор романів культури, які можна виокремлювати як окремий піджанр. Неспішний письменник, чия проза стала містком між епохами, безумовно закорінена у ХІХ століття, однак експериментальна і смілива, як і належать текстам доби модернізму. Часом критики порівнюють Манна зі Стендалем, адже обоє описують конфлікт між ідеалізмом і практичністю, романтичним тяжінням до мистецтва і вимогами часу — чого варті бодай молоді Будденброки, яких більше хвилює Шопенґавер, ніж родинний бізнес. Однак Манн більший, ближчий до нас. А ще це тексти про смерть, любов і дзеркала, у які закохуєшся.
Хай про що писав Томас Манн, він постійно повертається до теми смерті та її невпинного наближення. Герої новели «Смерть у Венеції», роману «Чарівна гора», та й Маннових оповідань свідомі своєї зникомості, плинності епох, особистої есхатології. Хай яким мистецтвом захоплюються персонажі, вони підуть за обрій, лишивши по собі вірші, скульптуру чи музику. Музика, безумовно, — найважливіша мова для Манна. Романи-як-симфонії, роздуми-як-варіації — читати німецького нобеліата так само непросто й захопливо, як розбирати складну партитуру. Наприкінці ви відчуєте її кінчиками пальців.
До збірки «“Смерть у Венеції” та інші новели», виданої «Лабораторією», увійшли — так, ви вгадали — «Смерть у Венеції» та інші новели, серед яких «Трістан», «Тоніо Крегер» та «Маріо і чарівник». Всі — в переклади Євгена Поповича. Серед них найвідомішою, звісно, є «Смерть у Венеції» — історія про любов, затьмарення розуму і смерть. Звучить надто туманно? Що ж, вйо до деталей.
До Венеції приїздить відомий письменник Густав Ашенбах. Він оселяється на острові Лідо, популярній туристичній локації. У готелі Густав зустрічає підлітка Тадзьо з родини польських аристократів — втілену красу, нарциса серед вод. У Тадзя годі не закохатися, і Ашенбах із головою пірнає у ці почуття — спочатку як митець, що бачить досконалий витвір природи, а потім як чоловік, охоплений амоком. Густав докладає неймовірних зусиль, аби здаватися молодшим і привернути цим увагу Тадзя, однак усі спроби марні: мить не спиняється, скільки не проси. До речі, на фаустівський сюжет натякає образ рудого незнайомця на початку новели: у чоловіка жаске обличчя із кирпатим носом і викличний погляд — чим не Мефістофель.
Тим часом нещадний вітер сироко приносить у Венецію холеру, однак влада, що боїться втратити туристів, замовчує масштаби проблеми. Востаннє Ашенбах бачить Тадзя на пляжі: хлопець дивиться чоловікові просто в очі, ніби кличе до себе — і за кілька митей по тому Густав помирає. Даруйте мені спойлери, ніхто ж не збирався читати Томаса Манна виключно заради захопливого сюжету, правда?
Я так детально зупиняюся на фабулі, аби донести, що у короткій прозі Манна не буває випадковостей. Можливий прототип Ашенбаха — Ріхард Ваґнер, що написав у Венеції частину опери «Трістан та Ізольда», в якій ерос міцно переплітається з танатосом. А ще Ґьоте, безнадійно закоханий у 17-літню Ульріке Леветцов, чому великий німецький поет присвятив «Марієнбадську елегію». І, звісно, сам Манн, що, як і головний герой новели, планував написати роман про Фридриха Великого і так само захопився у Венеції польським хлопцем Владзем — майбутнім бароном Владиславом Моєсом. Останню історію ми знаємо завдяки спогадам дружини нобеліата Каті Манн.
Місце також обрано не випадково: саме біля Лідо дож щороку заручався з морем, кидаючи у воду золотий перстень під час церемонії Benedictio del Mare — Благословення моря. І тут час згадати останній епізод роману, в якому змальовано, як Тадзьо заходить у воду, ніби кличучи Ашенбаха за собою. Це історія вічних заручин, де нареченим стає сам Смерть — тут варто уточнити, що німецькою смерть, der Tod, таки чоловічого роду.
В іншому епізоді Ашенбах бачить жаского рудуватого гондольєра, що блискає зубами і говорить із письменником зверхньо. Цей дивний чоловік, явно іноземець (маю стійке відчуття, що іноземці Манна здебільшого лякають), монотонно промовляє фразу: «Я везу вас добре» — і додає, що герой «заплатить». Так, це Харон, і він уже готовий вести Ашенбаха на інший берег, «на Лідо». У цьому епізоді Густав має обрати між смертю прекрасною та жахливою і, врешті-решт, він таки робить вибір, наказуючи провідникові повернутися на площу Марка. Самі ж гондоли, що ковзають каналами, скидаються на лаковані труни з «оббитими такою самою чорною тканиною кріслами», призначені для людей, які ще не знають про свою загибель, однак вже носять сім’я розпаду всередині.
Ще одним важливим символом тексту є маска. Спостерігаючи за старими чоловіками, як відчайдушно фарбуються і обирають сміливий одяг, Ашенбах відчуває відразу: вони всі ніби наділи маски, це карнавал, однак не радісний, а приречений, як в оповіданні «Маска Червоної Смерті» Едґара По. Та й сама задушлива Венеція — охоплена холерою, немічна, давня, вкрита зморшками-тріщинками, — так само намагається бадьоритися і приховувати недугу, як і її гості. У місті мало мешканців, тому більшість персонажів, що з’являються на сторінках новели, названо іноземцями, чужинцями, немісцевими. Це місто — місце переходу, тимчасового перебування, велика вода, що розділяє два світи.
Ім’я Ашенбаха також обрано невипадково: буквально його можна перекласти як «струмок попелу». Вогняні й попелясті ріки можливі у позасвітті, тартарі — й це збіса лякає. До слова, Вольфрам фон Ешенбах, епічний німецький середньовічний поет, був автором містично-куртуазної поеми «Парсіфаль», версії легенди про Грааль. А вже згаданий Ваґнер створив на основі цього сюжету однойменну оперу. Тож христологічний сюжет також відкидати не варто. Якщо ви вже геть заплуталися і готові молити про милість, облиште всі сподівання.
На рівні форми новела нагадує античну трагедію. Любов старшого чоловіка до прекрасного аполлонічного хлопчика, гарного, як грецька скульптура «найкращої доби», переростає у стихійне, діонісійне почуття, наслідком якого може бути тільки смерть героя. Фатальна драма розгортається під музичний супровід вуличних артистів (а ось і діонісійське мистецтво). Бракує лише, щоб боги-олімпійці забрали Ашенбаха і Тадзя на небо і перетворили на сузір’я.
В одному з епізодів Тадзьо всміхається Ашенбаху, ніби Нарцис, що дивиться у воду. І тут відкривається ще одне поле інтерпретацій: Тадзьо як юний Густав, любов до себе як абсолютне прийняття. Недарма ж Ашенбах виголошує фразу: «Я люблю тебе!» — у квітучому парку, коли поруч нікого немає. Годі протистояти спокусі витлумачити цей епізод ще й як молитву до Творця у саду Гетсиманському (ви ж не забули, що в легенді про Парсіфаля йдеться про святий Грааль?), однак нитку з цього клубка я навіть не смикатиму.
Майже загубившись у коридорі віддзеркалень, Ашенбах у якийсь момент повертається до тями і мало не їде з готелю, однак згодом вирішує залишитися. Випадково дізнавшись про масштаби епідемії, він не повідомляє новини батькам Тадзя, прирікаючи коханого на імовірну смерть. Це лише увиразнює прерафаелітську красу підлітка — ми дивимося на зірвану квітку, що вже почала в’янути. Образ увиразнено ще й ольфакторно: до аромату квітучих алей домішуються міазми каналів.
В іншій сцені Ашенбах розмірковує про те, що Тадзьо видається слабким і хворобливим, тож майже напевне не доживе до старості. Істинна краса приречена на швидке зникнення, непідвладна трансформації, летка і нестала, це краса Гіакінта, улюбленця Аполлона й Зефіра, який гине через ревнощі останнього. У своїй фантазії Ашенбах так само кидає у голову Тадзю диск, як Зефір, що убив коханця. Стан письменника зумовлений його бажанням остаточно привласнити, зірвати квітку, лишити її собі — так буття Ашенбаха перетворюється на «мертву пустку», адже він замикається у своєму егоцентризмі. Наприкінці змінюється навіть колірна гама оповіді: замість буйно-яскравих відтінків у місті панує сіра гнилизна — недарма однією з перших від холери гине продавчиня зелені, а головний герой їсть посеред міста немиту полуницю. Ашенбах також приречений, не лише тому, що остаточно змінився, а й тому, що насмілився подивитися в очі богові — за таке завжди доводиться платити.
Інша новела збірки «Трістан» розповідає історію письменника Детлефа Шпінеля, що рятується від творчої кризи (сьогодні сказали б «письменницького блоку») у санаторії «Затишок» у горах. Невдовзі у заклад приїжджає дружина комерсанта Габріела Клетеріан, мати міцного здорового хлопчика Антона. Габріела розповідає історію свого заміжжя, зізнається у любові до музики — і, звісно, Шпінель закохується. Бо як же не закохатися у заміжню жінку, яка ось-ось помре?
У музичному салоні Шпінель знаходить партитуру опери Ваґнера «Трістан та Ізольда» — ось і потягнулася ниточка до «Смерті у Венеції». Він вмовляє жінку виконати партію, і якийсь час ці двоє ніби щасливі у своїх розмовах. Втім, невдовзі Габріелі гіршає, тож у санаторій приїжджає її чоловік, звичайний собі практичний бюргер, який просить дружину не кашляти. Шпінель пише Клетеріану образливого листа, пан комерсант у відповідь погрожує судовим позовом. Це теж прикметно: в ситуації, коли байронічний герой викликав би суперника на дуель, сучасний Маннові філістер обирає бюрократичну тяганину. Фінал новели, який був очевидний з перших рядків, — смерть героїні. Втім, її пухкенький радісний син, здається, не дуже засмучується відходу матері (або просто не усвідомлює подій) і голосно волає на прогулянці. Ідея проста: тільки людина, далека від мистецтва і глибоких переживань, має шанс тривалий час відчувати незатьмарене щастя. І хто із нас з вами, любі читачі, з цим сперечатиметься?
Саме оповідання цікаве тим, що воно є ніби ескізом до відомішого Маннового тексту — роману «Чарівна гора». Автор так само зводить у горах персонажів, які навряд могли б зустрітися у звичайному житті. І така зустріч неодмінно віщує зіткнення світоглядів. Втім, в образі митця Шпінеля закладено іронічний підтекст: цей піднесений прозаїк написав один-єдиний «рафінований» роман, де перипетії відбуваються у розкішних кімнатах, сповнених вишуканих дрібниць — вся ця показова декоративність асоціюється з занепадом мистецтва як такого. Бажання Детлефа споглядати жінок здалеку, страх реальності, зраненість душі — все це симптоми декадансу. Водночас дії і слова Шпінеля егоїстичні, зумовлені радше його абстрактним уявленням про мистецтво, ніж турботою про кохану:
«Ви не завжди були такі розважні; принаймні не тоді, коли, навпаки, не треба було відмовлятись від краси. Залишаючи водограй, скидаючи золоту корону, ви не дбали про своє здоров'я і виявили куди більше рішучості й волі»,
— каже він, вмовляючи жінку зіграти на фортепіано. Детлеф воліє, аби все в житті підкорялося естетиці, навіть якщо саме життя загрожене. Показово, що герой нічим при цьому не ризикує — він фізично абсолютно здоровий. Який висновок? Ізольді варто було пошукати іншого Трістана.
Новела «Тоніо Крегер» — це історія закоханостей головного героя і його мистецьких пошуків. Спочатку — любов до однокласника Ганса, пізніше — до дівчини Інги. До речі, обоє об’єкти бажання блакитноокі, біляві й аполлонічні — знову олімпійські боги серед нас. Юність Крегера минає у розмовах про мистецтво і митців, читанні Шиллера, написанні поезії, яка не подобається його батькові, й танцях, де він одного разу випадково виконує жіночу партію — «Крегер уплутався між дам». Бісексуальність, а часом і андрогінність (викладач танців жартома називає Тоніо після цього випадку «панною Крегер») притаманна багатьом героям-митцям Манна, і Тоніо тут не виняток.
Переїхавши згодом у Данію, він знову випадково бачить Ганса та Інгу й усвідомлює, що волів би мати нормальну родину, а не як ото всі митці. Повернувшись до будинку, де минуло його дитинство, Крегер виявляє, що тепер це бібліотека. Він ніби не знає, який зі світів обрати: хоче сімейної гармонії і звичайного життя, а водночас — створити щось справді величне.
В одному епізоді Крегера помилково приймають за злочинця — і це знак не так його винятковості, як маргінальності. Через 54 роки після появи новели Жорж Батай напише у праці «Література і зло» про таку маргінальність авторів, порушення ними суспільних угод, самотність і окремішній статус у спільноті.
У тексті «Маріо і чарівник» описано курорт Торре ді Венере на Тірренському морі, куди ілюзіоніст Чіполла прибуває розважати одурманену спекою публіку. Серед цієї публіки — княжна, власниця пансіонату, рибалки, офіціант Маріо. Чіполла практикує гіпноз, підкоряючи своїй волі глядачів і знущаючись із випадкових жертв. Фінал історії, як і належить новелі, неочікуваний і трагічний. Втім, цікавішою за досить-таки театралізований плот-твіст є тривожна атмосфера, що її змальовує автор: діти хворіють, їхні піщані фортеці лежать у руїнах, адміністратори готелів і офіціанти ділять людей за ґатунками на «наших клієнтів» і чужинців, ставлячись до останніх майже зневажливо. Чіполла, озброївшись нагайкою із пазурами, поводиться тиранічно. На думку багатьох критиків, цей персонаж уособлює фашистську владу, яка знає, як завоювати увагу та довіру публіки, і не зупиняється на шляху до мети.
Члени Нобелівського комітету, пояснюючи рішення нагородити Томаса Манна саме за «Будденброків», зазначили, що «Чарівна гора» — це надто німецький роман («zu Deutsch»). Однак мені здається, що чарівливість Манна полягає якраз у поєднанні колориту та універсальності, традиційності та експериментальності, слів та музики, короткої форми і довгих родинних історій. Томас Манн, попри весь інтелектуальний фльор, лишається автором доступним. За це його і любимо.
