німецька класика
Томас Манн: чарівник у санаторії
Якби у Палаті мір та ваг було місце для ідеального, просто-таки канонічного автора-інтелектуала, там майже напевне можна було б побачити Томаса Манна. Автор романів культури, які можна виокремлювати як окремий піджанр. Неспішний письменник, чия проза стала містком між епохами, безумовно закорінена у ХІХ століття, однак експериментальна і смілива, як і належать текстам доби модернізму. Часом критики порівнюють Манна зі Стендалем, адже обоє описують конфлікт між ідеалізмом і практичністю, романтичним тяжінням до мистецтва і вимогами часу — чого варті бодай молоді Будденброки, яких більше хвилює Шопенґавер, ніж родинний бізнес. Однак Манн більший, ближчий до нас. А ще це тексти про смерть, любов і дзеркала, у які закохуєшся.
Хай про що писав Томас Манн, він постійно повертається до теми смерті та її невпинного наближення. Герої новели «Смерть у Венеції», роману «Чарівна гора», та й Маннових оповідань свідомі своєї зникомості, плинності епох, особистої есхатології. Хай яким мистецтвом захоплюються персонажі, вони підуть за обрій, лишивши по собі вірші, скульптуру чи музику. Музика, безумовно, — найважливіша мова для Манна. Романи-як-симфонії, роздуми-як-варіації — читати німецького нобеліата так само непросто й захопливо, як розбирати складну партитуру. Наприкінці ви відчуєте її кінчиками пальців.
До збірки «“Смерть у Венеції” та інші новели», виданої «Лабораторією», увійшли — так, ви вгадали — «Смерть у Венеції» та інші новели, серед яких «Трістан», «Тоніо Крегер» та «Маріо і чарівник». Всі — в переклади Євгена Поповича. Серед них найвідомішою, звісно, є «Смерть у Венеції» — історія про любов, затьмарення розуму і смерть. Звучить надто туманно? Що ж, вйо до деталей.
До Венеції приїздить відомий письменник Густав Ашенбах. Він оселяється на острові Лідо, популярній туристичній локації. У готелі Густав зустрічає підлітка Тадзьо з родини польських аристократів — втілену красу, нарциса серед вод. У Тадзя годі не закохатися, і Ашенбах із головою пірнає у ці почуття — спочатку як митець, що бачить досконалий витвір природи, а потім як чоловік, охоплений амоком. Густав докладає неймовірних зусиль, аби здаватися молодшим і привернути цим увагу Тадзя, однак усі спроби марні: мить не спиняється, скільки не проси. До речі, на фаустівський сюжет натякає образ рудого незнайомця на початку новели: у чоловіка жаске обличчя із кирпатим носом і викличний погляд — чим не Мефістофель.
Тим часом нещадний вітер сироко приносить у Венецію холеру, однак влада, що боїться втратити туристів, замовчує масштаби проблеми. Востаннє Ашенбах бачить Тадзя на пляжі: хлопець дивиться чоловікові просто в очі, ніби кличе до себе — і за кілька митей по тому Густав помирає. Даруйте мені спойлери, ніхто ж не збирався читати Томаса Манна виключно заради захопливого сюжету, правда?
Я так детально зупиняюся на фабулі, аби донести, що у короткій прозі Манна не буває випадковостей. Можливий прототип Ашенбаха — Ріхард Ваґнер, що написав у Венеції частину опери «Трістан та Ізольда», в якій ерос міцно переплітається з танатосом. А ще Ґьоте, безнадійно закоханий у 17-літню Ульріке Леветцов, чому великий німецький поет присвятив «Марієнбадську елегію». І, звісно, сам Манн, що, як і головний герой новели, планував написати роман про Фридриха Великого і так само захопився у Венеції польським хлопцем Владзем — майбутнім бароном Владиславом Моєсом. Останню історію ми знаємо завдяки спогадам дружини нобеліата Каті Манн.
Місце також обрано не випадково: саме біля Лідо дож щороку заручався з морем, кидаючи у воду золотий перстень під час церемонії Benedictio del Mare — Благословення моря. І тут час згадати останній епізод роману, в якому змальовано, як Тадзьо заходить у воду, ніби кличучи Ашенбаха за собою. Це історія вічних заручин, де нареченим стає сам Смерть — тут варто уточнити, що німецькою смерть, der Tod, таки чоловічого роду.
В іншому епізоді Ашенбах бачить жаского рудуватого гондольєра, що блискає зубами і говорить із письменником зверхньо. Цей дивний чоловік, явно іноземець (маю стійке відчуття, що іноземці Манна здебільшого лякають), монотонно промовляє фразу: «Я везу вас добре» — і додає, що герой «заплатить». Так, це Харон, і він уже готовий вести Ашенбаха на інший берег, «на Лідо». У цьому епізоді Густав має обрати між смертю прекрасною та жахливою і, врешті-решт, він таки робить вибір, наказуючи провідникові повернутися на площу Марка. Самі ж гондоли, що ковзають каналами, скидаються на лаковані труни з «оббитими такою самою чорною тканиною кріслами», призначені для людей, які ще не знають про свою загибель, однак вже носять сім’я розпаду всередині.
Ще одним важливим символом тексту є маска. Спостерігаючи за старими чоловіками, як відчайдушно фарбуються і обирають сміливий одяг, Ашенбах відчуває відразу: вони всі ніби наділи маски, це карнавал, однак не радісний, а приречений, як в оповіданні «Маска Червоної Смерті» Едґара По. Та й сама задушлива Венеція — охоплена холерою, немічна, давня, вкрита зморшками-тріщинками, — так само намагається бадьоритися і приховувати недугу, як і її гості. У місті мало мешканців, тому більшість персонажів, що з’являються на сторінках новели, названо іноземцями, чужинцями, немісцевими. Це місто — місце переходу, тимчасового перебування, велика вода, що розділяє два світи.
Ім’я Ашенбаха також обрано невипадково: буквально його можна перекласти як «струмок попелу». Вогняні й попелясті ріки можливі у позасвітті, тартарі — й це збіса лякає. До слова, Вольфрам фон Ешенбах, епічний німецький середньовічний поет, був автором містично-куртуазної поеми «Парсіфаль», версії легенди про Грааль. А вже згаданий Ваґнер створив на основі цього сюжету однойменну оперу. Тож христологічний сюжет також відкидати не варто. Якщо ви вже геть заплуталися і готові молити про милість, облиште всі сподівання.
На рівні форми новела нагадує античну трагедію. Любов старшого чоловіка до прекрасного аполлонічного хлопчика, гарного, як грецька скульптура «найкращої доби», переростає у стихійне, діонісійне почуття, наслідком якого може бути тільки смерть героя. Фатальна драма розгортається під музичний супровід вуличних артистів (а ось і діонісійське мистецтво). Бракує лише, щоб боги-олімпійці забрали Ашенбаха і Тадзя на небо і перетворили на сузір’я.
В одному з епізодів Тадзьо всміхається Ашенбаху, ніби Нарцис, що дивиться у воду. І тут відкривається ще одне поле інтерпретацій: Тадзьо як юний Густав, любов до себе як абсолютне прийняття. Недарма ж Ашенбах виголошує фразу: «Я люблю тебе!» — у квітучому парку, коли поруч нікого немає. Годі протистояти спокусі витлумачити цей епізод ще й як молитву до Творця у саду Гетсиманському (ви ж не забули, що в легенді про Парсіфаля йдеться про святий Грааль?), однак нитку з цього клубка я навіть не смикатиму.
Майже загубившись у коридорі віддзеркалень, Ашенбах у якийсь момент повертається до тями і мало не їде з готелю, однак згодом вирішує залишитися. Випадково дізнавшись про масштаби епідемії, він не повідомляє новини батькам Тадзя, прирікаючи коханого на імовірну смерть. Це лише увиразнює прерафаелітську красу підлітка — ми дивимося на зірвану квітку, що вже почала в’янути. Образ увиразнено ще й ольфакторно: до аромату квітучих алей домішуються міазми каналів.
В іншій сцені Ашенбах розмірковує про те, що Тадзьо видається слабким і хворобливим, тож майже напевне не доживе до старості. Істинна краса приречена на швидке зникнення, непідвладна трансформації, летка і нестала, це краса Гіакінта, улюбленця Аполлона й Зефіра, який гине через ревнощі останнього. У своїй фантазії Ашенбах так само кидає у голову Тадзю диск, як Зефір, що убив коханця. Стан письменника зумовлений його бажанням остаточно привласнити, зірвати квітку, лишити її собі — так буття Ашенбаха перетворюється на «мертву пустку», адже він замикається у своєму егоцентризмі. Наприкінці змінюється навіть колірна гама оповіді: замість буйно-яскравих відтінків у місті панує сіра гнилизна — недарма однією з перших від холери гине продавчиня зелені, а головний герой їсть посеред міста немиту полуницю. Ашенбах також приречений, не лише тому, що остаточно змінився, а й тому, що насмілився подивитися в очі богові — за таке завжди доводиться платити.
Інша новела збірки «Трістан» розповідає історію письменника Детлефа Шпінеля, що рятується від творчої кризи (сьогодні сказали б «письменницького блоку») у санаторії «Затишок» у горах. Невдовзі у заклад приїжджає дружина комерсанта Габріела Клетеріан, мати міцного здорового хлопчика Антона. Габріела розповідає історію свого заміжжя, зізнається у любові до музики — і, звісно, Шпінель закохується. Бо як же не закохатися у заміжню жінку, яка ось-ось помре?
У музичному салоні Шпінель знаходить партитуру опери Ваґнера «Трістан та Ізольда» — ось і потягнулася ниточка до «Смерті у Венеції». Він вмовляє жінку виконати партію, і якийсь час ці двоє ніби щасливі у своїх розмовах. Втім, невдовзі Габріелі гіршає, тож у санаторій приїжджає її чоловік, звичайний собі практичний бюргер, який просить дружину не кашляти. Шпінель пише Клетеріану образливого листа, пан комерсант у відповідь погрожує судовим позовом. Це теж прикметно: в ситуації, коли байронічний герой викликав би суперника на дуель, сучасний Маннові філістер обирає бюрократичну тяганину. Фінал новели, який був очевидний з перших рядків, — смерть героїні. Втім, її пухкенький радісний син, здається, не дуже засмучується відходу матері (або просто не усвідомлює подій) і голосно волає на прогулянці. Ідея проста: тільки людина, далека від мистецтва і глибоких переживань, має шанс тривалий час відчувати незатьмарене щастя. І хто із нас з вами, любі читачі, з цим сперечатиметься?
Саме оповідання цікаве тим, що воно є ніби ескізом до відомішого Маннового тексту — роману «Чарівна гора». Автор так само зводить у горах персонажів, які навряд могли б зустрітися у звичайному житті. І така зустріч неодмінно віщує зіткнення світоглядів. Втім, в образі митця Шпінеля закладено іронічний підтекст: цей піднесений прозаїк написав один-єдиний «рафінований» роман, де перипетії відбуваються у розкішних кімнатах, сповнених вишуканих дрібниць — вся ця показова декоративність асоціюється з занепадом мистецтва як такого. Бажання Детлефа споглядати жінок здалеку, страх реальності, зраненість душі — все це симптоми декадансу. Водночас дії і слова Шпінеля егоїстичні, зумовлені радше його абстрактним уявленням про мистецтво, ніж турботою про кохану: «Ви не завжди були такі розважні; принаймні не тоді, коли, навпаки, не треба було відмовлятись від краси. Залишаючи водограй, скидаючи золоту корону, ви не дбали про своє здоров'я і виявили куди більше рішучості й волі», — каже він, вмовляючи жінку зіграти на фортепіано. Детлеф воліє, аби все в житті підкорялося естетиці, навіть якщо саме життя загрожене. Показово, що герой нічим при цьому не ризикує — він фізично абсолютно здоровий. Який висновок? Ізольді варто було пошукати іншого Трістана.
Новела «Тоніо Крегер» — це історія закоханостей головного героя і його мистецьких пошуків. Спочатку — любов до однокласника Ганса, пізніше — до дівчини Інги. До речі, обоє об’єкти бажання блакитноокі, біляві й аполлонічні — знову олімпійські боги серед нас. Юність Крегера минає у розмовах про мистецтво і митців, читанні Шиллера, написанні поезії, яка не подобається його батькові, й танцях, де він одного разу випадково виконує жіночу партію — «Крегер уплутався між дам». Бісексуальність, а часом і андрогінність (викладач танців жартома називає Тоніо після цього випадку «панною Крегер») притаманна багатьом героям-митцям Манна, і Тоніо тут не виняток.
Переїхавши згодом у Данію, він знову випадково бачить Ганса та Інгу й усвідомлює, що волів би мати нормальну родину, а не як ото всі митці. Повернувшись до будинку, де минуло його дитинство, Крегер виявляє, що тепер це бібліотека. Він ніби не знає, який зі світів обрати: хоче сімейної гармонії і звичайного життя, а водночас — створити щось справді величне.
В одному епізоді Крегера помилково приймають за злочинця — і це знак не так його винятковості, як маргінальності. Через 54 роки після появи новели Жорж Батай напише у праці «Література і зло» про таку маргінальність авторів, порушення ними суспільних угод, самотність і окремішній статус у спільноті.
У тексті «Маріо і чарівник» описано курорт Торре ді Венере на Тірренському морі, куди ілюзіоніст Чіполла прибуває розважати одурманену спекою публіку. Серед цієї публіки — княжна, власниця пансіонату, рибалки, офіціант Маріо. Чіполла практикує гіпноз, підкоряючи своїй волі глядачів і знущаючись із випадкових жертв. Фінал історії, як і належить новелі, неочікуваний і трагічний. Втім, цікавішою за досить-таки театралізований плот-твіст є тривожна атмосфера, що її змальовує автор: діти хворіють, їхні піщані фортеці лежать у руїнах, адміністратори готелів і офіціанти ділять людей за ґатунками на «наших клієнтів» і чужинців, ставлячись до останніх майже зневажливо. Чіполла, озброївшись нагайкою із пазурами, поводиться тиранічно. На думку багатьох критиків, цей персонаж уособлює фашистську владу, яка знає, як завоювати увагу та довіру публіки, і не зупиняється на шляху до мети.
Члени Нобелівського комітету, пояснюючи рішення нагородити Томаса Манна саме за «Будденброків», зазначили, що «Чарівна гора» — це надто німецький роман («zu Deutsch»). Однак мені здається, що чарівливість Манна полягає якраз у поєднанні колориту та універсальності, традиційності та експериментальності, слів та музики, короткої форми і довгих родинних історій. Томас Манн, попри весь інтелектуальний фльор, лишається автором доступним. За це його і любимо.
До збірки «“Смерть у Венеції” та інші новели», виданої «Лабораторією», увійшли — так, ви вгадали — «Смерть у Венеції» та інші новели, серед яких «Трістан», «Тоніо Крегер» та «Маріо і чарівник». Всі — в переклади Євгена Поповича. Серед них найвідомішою, звісно, є «Смерть у Венеції» — історія про любов, затьмарення розуму і смерть. Звучить надто туманно? Що ж, вйо до деталей.
До Венеції приїздить відомий письменник Густав Ашенбах. Він оселяється на острові Лідо, популярній туристичній локації. У готелі Густав зустрічає підлітка Тадзьо з родини польських аристократів — втілену красу, нарциса серед вод. У Тадзя годі не закохатися, і Ашенбах із головою пірнає у ці почуття — спочатку як митець, що бачить досконалий витвір природи, а потім як чоловік, охоплений амоком. Густав докладає неймовірних зусиль, аби здаватися молодшим і привернути цим увагу Тадзя, однак усі спроби марні: мить не спиняється, скільки не проси. До речі, на фаустівський сюжет натякає образ рудого незнайомця на початку новели: у чоловіка жаске обличчя із кирпатим носом і викличний погляд — чим не Мефістофель.
Тим часом нещадний вітер сироко приносить у Венецію холеру, однак влада, що боїться втратити туристів, замовчує масштаби проблеми. Востаннє Ашенбах бачить Тадзя на пляжі: хлопець дивиться чоловікові просто в очі, ніби кличе до себе — і за кілька митей по тому Густав помирає. Даруйте мені спойлери, ніхто ж не збирався читати Томаса Манна виключно заради захопливого сюжету, правда?
Я так детально зупиняюся на фабулі, аби донести, що у короткій прозі Манна не буває випадковостей. Можливий прототип Ашенбаха — Ріхард Ваґнер, що написав у Венеції частину опери «Трістан та Ізольда», в якій ерос міцно переплітається з танатосом. А ще Ґьоте, безнадійно закоханий у 17-літню Ульріке Леветцов, чому великий німецький поет присвятив «Марієнбадську елегію». І, звісно, сам Манн, що, як і головний герой новели, планував написати роман про Фридриха Великого і так само захопився у Венеції польським хлопцем Владзем — майбутнім бароном Владиславом Моєсом. Останню історію ми знаємо завдяки спогадам дружини нобеліата Каті Манн.
Місце також обрано не випадково: саме біля Лідо дож щороку заручався з морем, кидаючи у воду золотий перстень під час церемонії Benedictio del Mare — Благословення моря. І тут час згадати останній епізод роману, в якому змальовано, як Тадзьо заходить у воду, ніби кличучи Ашенбаха за собою. Це історія вічних заручин, де нареченим стає сам Смерть — тут варто уточнити, що німецькою смерть, der Tod, таки чоловічого роду.
В іншому епізоді Ашенбах бачить жаского рудуватого гондольєра, що блискає зубами і говорить із письменником зверхньо. Цей дивний чоловік, явно іноземець (маю стійке відчуття, що іноземці Манна здебільшого лякають), монотонно промовляє фразу: «Я везу вас добре» — і додає, що герой «заплатить». Так, це Харон, і він уже готовий вести Ашенбаха на інший берег, «на Лідо». У цьому епізоді Густав має обрати між смертю прекрасною та жахливою і, врешті-решт, він таки робить вибір, наказуючи провідникові повернутися на площу Марка. Самі ж гондоли, що ковзають каналами, скидаються на лаковані труни з «оббитими такою самою чорною тканиною кріслами», призначені для людей, які ще не знають про свою загибель, однак вже носять сім’я розпаду всередині.
Ще одним важливим символом тексту є маска. Спостерігаючи за старими чоловіками, як відчайдушно фарбуються і обирають сміливий одяг, Ашенбах відчуває відразу: вони всі ніби наділи маски, це карнавал, однак не радісний, а приречений, як в оповіданні «Маска Червоної Смерті» Едґара По. Та й сама задушлива Венеція — охоплена холерою, немічна, давня, вкрита зморшками-тріщинками, — так само намагається бадьоритися і приховувати недугу, як і її гості. У місті мало мешканців, тому більшість персонажів, що з’являються на сторінках новели, названо іноземцями, чужинцями, немісцевими. Це місто — місце переходу, тимчасового перебування, велика вода, що розділяє два світи.
На рівні форми новела нагадує античну трагедію. Любов старшого чоловіка до прекрасного аполлонічного хлопчика, гарного, як грецька скульптура «найкращої доби», переростає у стихійне, діонісійне почуття, наслідком якого може бути тільки смерть героя. Фатальна драма розгортається під музичний супровід вуличних артистів (а ось і діонісійське мистецтво). Бракує лише, щоб боги-олімпійці забрали Ашенбаха і Тадзя на небо і перетворили на сузір’я.
В одному з епізодів Тадзьо всміхається Ашенбаху, ніби Нарцис, що дивиться у воду. І тут відкривається ще одне поле інтерпретацій: Тадзьо як юний Густав, любов до себе як абсолютне прийняття. Недарма ж Ашенбах виголошує фразу: «Я люблю тебе!» — у квітучому парку, коли поруч нікого немає. Годі протистояти спокусі витлумачити цей епізод ще й як молитву до Творця у саду Гетсиманському (ви ж не забули, що в легенді про Парсіфаля йдеться про святий Грааль?), однак нитку з цього клубка я навіть не смикатиму.
Майже загубившись у коридорі віддзеркалень, Ашенбах у якийсь момент повертається до тями і мало не їде з готелю, однак згодом вирішує залишитися. Випадково дізнавшись про масштаби епідемії, він не повідомляє новини батькам Тадзя, прирікаючи коханого на імовірну смерть. Це лише увиразнює прерафаелітську красу підлітка — ми дивимося на зірвану квітку, що вже почала в’янути. Образ увиразнено ще й ольфакторно: до аромату квітучих алей домішуються міазми каналів.
В іншій сцені Ашенбах розмірковує про те, що Тадзьо видається слабким і хворобливим, тож майже напевне не доживе до старості. Істинна краса приречена на швидке зникнення, непідвладна трансформації, летка і нестала, це краса Гіакінта, улюбленця Аполлона й Зефіра, який гине через ревнощі останнього. У своїй фантазії Ашенбах так само кидає у голову Тадзю диск, як Зефір, що убив коханця. Стан письменника зумовлений його бажанням остаточно привласнити, зірвати квітку, лишити її собі — так буття Ашенбаха перетворюється на «мертву пустку», адже він замикається у своєму егоцентризмі. Наприкінці змінюється навіть колірна гама оповіді: замість буйно-яскравих відтінків у місті панує сіра гнилизна — недарма однією з перших від холери гине продавчиня зелені, а головний герой їсть посеред міста немиту полуницю. Ашенбах також приречений, не лише тому, що остаточно змінився, а й тому, що насмілився подивитися в очі богові — за таке завжди доводиться платити.
Інша новела збірки «Трістан» розповідає історію письменника Детлефа Шпінеля, що рятується від творчої кризи (сьогодні сказали б «письменницького блоку») у санаторії «Затишок» у горах. Невдовзі у заклад приїжджає дружина комерсанта Габріела Клетеріан, мати міцного здорового хлопчика Антона. Габріела розповідає історію свого заміжжя, зізнається у любові до музики — і, звісно, Шпінель закохується. Бо як же не закохатися у заміжню жінку, яка ось-ось помре?
У музичному салоні Шпінель знаходить партитуру опери Ваґнера «Трістан та Ізольда» — ось і потягнулася ниточка до «Смерті у Венеції». Він вмовляє жінку виконати партію, і якийсь час ці двоє ніби щасливі у своїх розмовах. Втім, невдовзі Габріелі гіршає, тож у санаторій приїжджає її чоловік, звичайний собі практичний бюргер, який просить дружину не кашляти. Шпінель пише Клетеріану образливого листа, пан комерсант у відповідь погрожує судовим позовом. Це теж прикметно: в ситуації, коли байронічний герой викликав би суперника на дуель, сучасний Маннові філістер обирає бюрократичну тяганину. Фінал новели, який був очевидний з перших рядків, — смерть героїні. Втім, її пухкенький радісний син, здається, не дуже засмучується відходу матері (або просто не усвідомлює подій) і голосно волає на прогулянці. Ідея проста: тільки людина, далека від мистецтва і глибоких переживань, має шанс тривалий час відчувати незатьмарене щастя. І хто із нас з вами, любі читачі, з цим сперечатиметься?
Саме оповідання цікаве тим, що воно є ніби ескізом до відомішого Маннового тексту — роману «Чарівна гора». Автор так само зводить у горах персонажів, які навряд могли б зустрітися у звичайному житті. І така зустріч неодмінно віщує зіткнення світоглядів. Втім, в образі митця Шпінеля закладено іронічний підтекст: цей піднесений прозаїк написав один-єдиний «рафінований» роман, де перипетії відбуваються у розкішних кімнатах, сповнених вишуканих дрібниць — вся ця показова декоративність асоціюється з занепадом мистецтва як такого. Бажання Детлефа споглядати жінок здалеку, страх реальності, зраненість душі — все це симптоми декадансу. Водночас дії і слова Шпінеля егоїстичні, зумовлені радше його абстрактним уявленням про мистецтво, ніж турботою про кохану: «Ви не завжди були такі розважні; принаймні не тоді, коли, навпаки, не треба було відмовлятись від краси. Залишаючи водограй, скидаючи золоту корону, ви не дбали про своє здоров'я і виявили куди більше рішучості й волі», — каже він, вмовляючи жінку зіграти на фортепіано. Детлеф воліє, аби все в житті підкорялося естетиці, навіть якщо саме життя загрожене. Показово, що герой нічим при цьому не ризикує — він фізично абсолютно здоровий. Який висновок? Ізольді варто було пошукати іншого Трістана.
Новела «Тоніо Крегер» — це історія закоханостей головного героя і його мистецьких пошуків. Спочатку — любов до однокласника Ганса, пізніше — до дівчини Інги. До речі, обоє об’єкти бажання блакитноокі, біляві й аполлонічні — знову олімпійські боги серед нас. Юність Крегера минає у розмовах про мистецтво і митців, читанні Шиллера, написанні поезії, яка не подобається його батькові, й танцях, де він одного разу випадково виконує жіночу партію — «Крегер уплутався між дам». Бісексуальність, а часом і андрогінність (викладач танців жартома називає Тоніо після цього випадку «панною Крегер») притаманна багатьом героям-митцям Манна, і Тоніо тут не виняток.
Переїхавши згодом у Данію, він знову випадково бачить Ганса та Інгу й усвідомлює, що волів би мати нормальну родину, а не як ото всі митці. Повернувшись до будинку, де минуло його дитинство, Крегер виявляє, що тепер це бібліотека. Він ніби не знає, який зі світів обрати: хоче сімейної гармонії і звичайного життя, а водночас — створити щось справді величне.
В одному епізоді Крегера помилково приймають за злочинця — і це знак не так його винятковості, як маргінальності. Через 54 роки після появи новели Жорж Батай напише у праці «Література і зло» про таку маргінальність авторів, порушення ними суспільних угод, самотність і окремішній статус у спільноті.
У тексті «Маріо і чарівник» описано курорт Торре ді Венере на Тірренському морі, куди ілюзіоніст Чіполла прибуває розважати одурманену спекою публіку. Серед цієї публіки — княжна, власниця пансіонату, рибалки, офіціант Маріо. Чіполла практикує гіпноз, підкоряючи своїй волі глядачів і знущаючись із випадкових жертв. Фінал історії, як і належить новелі, неочікуваний і трагічний. Втім, цікавішою за досить-таки театралізований плот-твіст є тривожна атмосфера, що її змальовує автор: діти хворіють, їхні піщані фортеці лежать у руїнах, адміністратори готелів і офіціанти ділять людей за ґатунками на «наших клієнтів» і чужинців, ставлячись до останніх майже зневажливо. Чіполла, озброївшись нагайкою із пазурами, поводиться тиранічно. На думку багатьох критиків, цей персонаж уособлює фашистську владу, яка знає, як завоювати увагу та довіру публіки, і не зупиняється на шляху до мети.
Члени Нобелівського комітету, пояснюючи рішення нагородити Томаса Манна саме за «Будденброків», зазначили, що «Чарівна гора» — це надто німецький роман («zu Deutsch»). Однак мені здається, що чарівливість Манна полягає якраз у поєднанні колориту та універсальності, традиційності та експериментальності, слів та музики, короткої форми і довгих родинних історій. Томас Манн, попри весь інтелектуальний фльор, лишається автором доступним. За це його і любимо.
