Im Laufe des 20. Jahrhunderts entwickelte sich der afroamerikanische Jazz von der Massenunterhaltung zu einer elitären Kunstform und bildete dabei stets soziale Spannungen im Kontext von race, sozialer Schicht, „kultiviertem“ Geschmack und „authentisch“ afroamerikanischer Populärkultur ab. Kritiker*innen verglichen Jazz dabei oft mit klassischer europäischer Musik, sei es als Kontrastpunkt, Konkurrenz oder als eine Form der kulturellen Aneignung.
Gleichzeitig setzten sich die Eliten der Gesellschaft und progressive Aktivisten wie John Hammond (Produzent von Billie Holiday und Count Basie) und Norman Granz (Produzent von Charlie Parker und Ella Fitzgerald) für den Jazz in seinem Kampf um Anerkennung ein. Dieser Kampf dauerte ein Jahrhundert an und wies viele Parallelen zur Bürgerrechtsbewegung und dem Einsatz für einen internationalen Dialog auf. Ein aktuelles Beispiel ist der Internationale Tag des Jazz, der 2011 ins Leben gerufen und von der UNESCO fortgeschrieben wird. Der schlussendlich zum Klischee gewordene soziale Aufstieg des Jazz und die damit einhergehende esoterische Anmutung machten es der Bourgeoisie einfach, ihn für sich zu reklamieren, was man entweder als ironisch oder als unvermeidbar ansehen kann. Einst in Bordelle und „Taxi Dance Halls“ verbannt, ist Jazz zu Beginn des 21. Jahrhunderts vielerorts Begleitmusik von Weinproben und Weihnachtsshopping geworden.
1924: Das Konzert An Experiment in Modern Music des berühmten Bandleaders Paul Whiteman in New
York ist heute vor allem für die Premiere von George Gershwins Rhapsody in Blue bekannt, ein Hybrid aus Jazz und Klassik, der klassische europäische Stile mit dem Ausdruck und den Harmonien des Blues verband. Das Programm enthielt jedoch auch einen beinahe schmerzhaft modernistischen Versuch, das junge Musikgenre in einen kulturellen Kontext einzuordnen. Dazu gehörten eine Sequenz, die Jazz von „vor zehn Jahren“ mit den „beachtlichen Fortschritten“ verglich, „die die populäre Musik gemacht hatte“, und sogar eine Vorhersage der „Entwicklung einer amerikanischen Schule, die denen ausländischer Herkunft ebenbürtig sein wird.“ Während die Stoßrichtung, die in Whitemans Programm vorgegeben wurde, im Grunde weiß und symphonisch war, trug das Konzert auch dazu bei, die Rolle der Musik in einem elitären Kontext von Konsum und Kritik zu etablieren.
Duke Ellington im Hurricane-Club 1943
| © Gordon Parks, Wikipedia, bearbeitet, CC0-1.0
1943: Ein Benefizkonzert für die Opfer des Krieges in Russland von Duke Ellingtons Orchester war nicht das erste Jazzkonzert in der renommierten Carnegie Hall, doch die Premiere der 40-minütigen Komposition Black, Brown & Beige wurde sofort als Meilenstein erkannt. Die Präsentation war absolute Programmmusik – eine symphonische Form, die eine „tönende Parallele“ zur afroamerikanischen Lebensrealität darstellen sollte – und machte Parallelen zur europäischen Klassik möglicherweise deutlicher, als Ellington dies beabsichtigt hatte. Darüber hinaus zeigte die Veranstaltung aber nicht nur das Potential des Jazz als „ernste“ Konzertmusik auf, sondern auch als symbolisches Mittel für den Kampf um Bürgerrechte. Ellington selbst wurde zu einer Ikone des Jazz-als-Kunst: er nahm Ehrendoktortitel entgegen, trat vor internationalem Adel auf und wurde mit einer Hommage im Weißen Haus geehrt.
1957: In den 50er Jahren fand Jazz den Weg in die Musikkonservatorien, in der breiteren akademischen Welt war er allerdings noch nicht etabliert. Die Sommerkonzertreihe der „Lenox School of Jazz“, die von 1957 bis 1960 im Music Inn in Massachusetts stattfand, beinhaltete auch zukunftsweisende Symposien für „Musiker und Jazzbegeisterte“ und befasste sich mit „der internationalen Entwicklung des Jazz und seiner Beziehung zu den anderen Künsten.“ Vorlesungen des Historikers Marshall Stearns boten einen retrospektiven Kontext, ästhetisch orientierte sich Jazz als akademisches Sujet jedoch an den modernistischen Musikstilen, die nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden waren: Zu den Performer*innen und Teilnehmer*innen gehörten führende Verfechter des modalen Jazz (Komponist und Musiktheoretiker George Russel), des „Third Stream“ (Jazz- und Klassikforscher Gunther Schuller) sowie der gerade aufkommenden „Free Jazz“-Bewegung (Saxophonist Ornette Coleman). Die anspruchsvolleren Klänge des modernen Jazz, oft dissonant und instrumental, suchten sich ihr Milieu zunehmend in der akademischen Welt.
1987: Im Jahr 1987, als der Kongress der Vereinigten Staaten den Jazz zum National American Treasure, also zum hochgeachteten amerikanischen Kulturgut erklärte, war das Lincoln Center for the Performing Arts in New York der Gradmesser für kulturelle Anerkennung. Ein anschließender Aufruf, Jazz – teilweise gefördert durch das National Endowment for the Arts – in sein Programm aufzunehmen, führte schlussendlich zu einem de facto nationalen Jazzorchester. Der offene Stilkonservatismus und die kontroversen Einstellungspraktiken des künstlerischen Leiters Wynton Marsalis verhinderten jedoch, dass die Musik ein breiteres Publikum fand. Durch Fundraising, Ticketabonnements, Sponsoring durch Unternehmen und Werbung für Luxusmodemarken, bot „Jazz im Lincoln Center“ eine Zielscheibe für die Kritik an der Vereinnahmung der Musik durch die soziale Elite.
Literaturanregungen:
Schiff, David. Gershwin: Rhapsody in Blue. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.
Howland, John. Ellington Uptown: Duke Ellington, James P. Johnson, and the Birth of Concert Jazz. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2009.
Yudkin, Jeremy. The Lenox School of Jazz: A Vital Chapter in the History of American Music and Race Relations. South Egremont: Farshaw, 2006.
Porter, Lewis. Jazz: A Century of Change – Reading and New Essays. Belmont: Wadsworth, 2004.
Zurück zur Übersicht
