поезія німецькою
Вічне сяйво чистої поезії
Рихло Петро. «Урвані струни прегучної ліри…»: Німецько-єврейські поети Буковини. — Київ: Дух і Літера, 2023
Роза Ауслендер та Пауль Целан — що їх об’єднує? Крім того, що це представники німецько-єврейської поезії Буковини, обом пощастило добутися популярності. Однак поруч із найяскравішими зірками сяє ціле сузір’я німецько-єврейських поетів Буковини. А на перетині культур, як відомо, і виникає правдиве сильне звучання. Петро Рихло видав глибоке й ґрунтовне, але, на жаль, не помічене широким читацьким колом дослідження цієї традиції «“Урвані струни прегучної ліри…” Німецько-єврейські поети Буковини». Тут ми торкаємося хіба дрібки ідей та імен, що їх згадує дослідник. А вам радимо таки прочитати книжку, що цього року вийшла у видавництві «Дух і Літера». То хто вони, забуті поетичні герої Буковини?
Дерево Шпербера
Альфред Марґул-Шпербер — одна з найпомітніших фігур чернівецької літературної сцени міжвоєнного періоду, «причому в буквальному сенсі цього слова, оскільки перевищував нормальний людський зріс на дві голови», — додає Рихло. Цей «добрий велетень», як його назвав ще один буковинський автор Мозес Розенкранц, походив із багатої родини управителя маєтку та піаністки. Ім’я матері Марґарити, біблійною Марґула, автор додає до свого псевдоніма (як тут не згадати іншого великого німецькомовного лірика — Райнера Марію Рільке).
Юність Шпербер проводить у Відні: мистецтво сецесіону, тяжіння традиції, пацифістські ідеї — все разом утворює дивовижну мозаїку Альфредового світогляду. Петро Рихло відзначає східні мотиви у його пейзажній ліриці, але з часом філософічність набуває універсального звучання. Шпербер, вочевидь, перебуває під впливом модерністських експериментів: так він інтерпретує «Безплідну землю» Т. С. Еліота і читає Роберта Фроста, — але замість модерністської відстороненості обирає пафос, гуманізм, експресіоністські мотиви. Цікаво, що таким буде вектор розвитку багатьох авторів, що вимушено брали участь у війні (Альфред був мобілізований на Східний фронт). Після демобілізації Шпербер працює редактором культурного відділу видання «Czernowitzer Morgenblatt». Його вірші того періоду, в яких змальовано бюргерський побут, мені дещо нагадують іронічні пасажі з «Ярмарки марнославства» Вільяма Теккерея.
Геть постмодерністським (втім, мимоволі) був ще один проєкт Шпербера, що його детально переказано у книжці, — так звана «афера П’єховича». Це історія про напівграмотного слюсаря, пацієнта чернівецької психлікарні, що надиктував свої вірші Шперберу. Той надрукував їх у «Czernowitzer Morgenblatt», а потім ще й надіслав віденському прозаїку Карлові Краусу, який оприлюднив поезію у журналі «Die Fackel». За кілька тижнів з’ясувалося, що насправді все це написав не чернівецький слюсар, а відомі автори, що були обурені таким привласненням. Ну чим не блискучий образ палімпсесту культури, де є навіть живий носій-ретранслятор!
Довгий час Альфред лишався центром такого собі віртуального письменницького салону: листувався із Германом Гессе, Томасом Манном, Стефаном Цвайґом, Мартіном Бубером та мало не всіма визначними німецькомовними авторами свого часу. Від кінця 1930-х у збірках Шпербера наростає відчуття тривоги, нестабільності. Естетика символізму добре надається до того, аби передавати напруження у повітрі, не постулюючи нічого прямо, адже на той час це вже небезпечно. Головною метафорою, що розгортається, розгалужується, стає дерево: груша, липа, «останнє дерево».
1940-ві — час безпритульних поетів, коли німецькомовна єврейська громада, зокрема й буковинці, оселилася у безпечнішому Бухаресті. І тут образ дерева набуває ще одного символічного виміру: поезія невкорінених, які сплітаються гілками між собою. Пауль Целан, Альфред, Кіттнер, Мозес Розенкранц — всі вони гуртувалися навколо Шпербера. У своєму кредо «Ars poetica» Шпербер зазначить, що вірш є «спогадом про щось таке, чого ніколи не було». Власне, майже вся його творчість, коли не враховувати соцреалістичного періоду, стала витворенням альтернативних спогадів, іншої, втішнішої дійсності.
Ім’я Рози
«Чотиримовні Чернівці, місто муз» народили одну з найвідоміших авторок цього регіону — Розу Ауслендер. Авторка «із якогось далекого, казкового світу й зіткана з суто поетичної матерії», — так описує її Рихло. Містичний світогляд поетки, здатної «осідлати дракона», міцно пов’язаний водночас із малою батьківщиною, німецькою культурною традицією і єврейським світоглядом. Родина Ауслендер була сплавом Сходу й Заходу: мама Етьє Ріфка приїхала з Берліна, а батько Зиґмунд Шерцер народився у Садаґурі, центрі хасидизму, неподалік від Чернівців. «В руках він тримав гебрейський ліс», — напише Роза у вірші, присвяченому татові. Як і Шпербер, Ауслендер провела юність у західній Європі, зокрема Будапешті й Відні, а згодом повернулася студіювати філософію і літературу у Чернівецькому університеті.
Наступні кілька років Роза мешкатиме у Штатах, а пізніше знову повернеться на батьківщину. Коли війна докотиться до Чернівців, переховуватиметься у знайомих, на горищах та в підвалах. Як і для Пауля Целана, однією з ключових для неї стане проблема мови: поетика й естетика, як здається письменниці, себе підважили, тож час шукати нових засобів і нової мови. Так Ауслендер почне писати англійською, відмовиться від ритмічного вірша, а в основу творення покладе метод вільної асоціації.
Останній період добровільної ізоляції стане для поетки найбільш плідним: вона опублікує кількадесят збірок. Одним із важливих образів стає Буковина — втрачена земля, місце дитинства, навіть земля обіцяна, якої Бог так і не дав євреям. Як зазначає літературознавець Франц Норберт Меннемаєр, що його цитує Рихло, поезія Ауслендер «без фальшивого сорому прагне бути “красивою”». І це усвідомлення вірша як коштовної, вишуканої речі, яку обточують не один місяць або й рік, відрізняє тексти «смуглявої Сапфо» від розхристаних імпресіоністських замальовок. Недарма після смерті нобеліатки Нелі Закс Ауслендер вважали головною німецькомовною авторкою свого покоління.
Поле Розенкранца
Мозес Розенкранц — майстер парадокса німецькомовної єврейської традиції. Він народився «в годину скрухи, у гнанім племені без прав», у дуже бідній родині дрібного землевласника, де, крім нього, було ще вісім дітей. Втім, хлопчик завжди лишався сам на сам зі своїми емоціями та проблемами. Відчуття відірваності від світу, окремішності буде домінантою його пізніших віршів. Як і попередні наші герої, Мозес не знаходить себе в одній мові, адже вдома говорили сумішшю української, їдишу та польської, а пізніше він вчитиме ще й чеську та румунську. Під час війни родина була змушена переховуватися, а потім і емігрувати. Після трьох років навчання Розенкранц залишає гімназію, аби далі здобувати знання самотужки.
Його першу збірку видає редактор культурного відділу газети «Czernowitzer Morgenblatt» Альфред Марґул-Шпербер, збираючи тексти мало не по аркушах. І цим Мозес відрізняється від решти героїв сьогоднішньої добірки: він ніколи не мав вільного часу, аби поринути у писання, як та-таки Роза Ауслендер. Втім, саме його збірка дала початок розквіту буковинської німецькомовної поезії. Це тексти, закорінені у традицію та історію: «О сива жінко, я бачу тебе достеменно, ти здаєшся мені хатою з ветхих плит, куди євреї молитися ходять смиренно», — але й не позбавлені ритмічних, образних пошуків. Петро Рихло вказує на грубувату, первозданну мову поета, «що засвідчує унікальність його мислення» — так брак інституційної освіти, можу припустити, парадоксально іде Мозесу на користь. Його пошуки не обмежені жодними правилами, а погляд не увібганий у рямці прийнятного для модернізму писання. Брутальний, несентиментальний світ, як зазначив Марґул-Шпербер.
Пізніше Мозес починає займатися графологічними дослідженнями і навіть пише біографію королеви-матері Марії, а ще видає власним коштом збірку своєї поезії «Вітражі» із пейзажними замальовками. В одному з текстів Розенкранц описує смерть селянина, що мовби зливається із полем, стає його частиною. Вкоріненість у землю, інтеграція в природне оточення — ще один важливий сюжет його творчості. Наступна книжка «Скрижалі» — тексти зрілі не лише тематично, а й стилістично. Не припинить автор писати і в трудовому таборі, де познайомиться з Целаном. Особливо потужним є образ могили «між хмар, в вишині» — болючий символ знищення тисяч євреїв. Далі були радянські табори, уранові шахти, румунські в’язниці — особисті трагедії переплелися зі спільними травмами. Наприкінці на автора чекало забуття й неприйняття офіційною літтусівкою, для якої стиль Розенкранца був надто консервативним, геть анахронічним. За власними словами, він лишався «неосвоєним» і «неприсвоєним», бо звична критична оптика, як зазначає літературознавець Каспар Ніклаус Вільдберґер, цій поезії не пасує. «Буковинський Гесіод» глибоко вкорінений у цю землю і в єврейську культуру.
«Торохтливий алфавіт» Кіттнера
Альфред Кіттнер — «найблискучіша фігура старшого покоління чернівецьких німецько-єврейських авторів… poeta doctus буковинського культурного ландшафту». Кіттнер — інтелектуал без інституційної освіти, шанувальник Франца Кафки, хлопець, що мріяв стати «клоуном або папою Римським», а став експресіоністом, неоромантиком, останнім вагантом, активним перекладачем, упорядником і «самовідданим збирачем творів» своїх колег. Як і багатьом іншим авторам, Кіттнеру судилося потрапити у трудовий табір. Шерхлі тексти без зайвого прикрашання, передана «торохтливим алфавітом» хроніка табірного життя, де завтра може й не настати. Оголення лексики аж до самої основи, без жодних рятівних метафор, за які можна було б зачепитися вибагливому естету.
Пізніші тексти — це глибокі філософські пошуки і часте звертання до пісенної традиції. Іноді автор експериментує із верлібром, але врешті повертається до консервативніших форм, адже, на його думку, «регулярний ритм, рима і метр належать до іманентних властивостей вірша». «Забутий гість за нічийним столом» лишався вірним собі.
Словник Вайсґласа
Іммануель Вайсґлас — тихий перекладач, «сумний паломник поетичного слова», автор лише двох збірок. Не такий яскравий і гучний, як його однокласник Целан або колега по роботі в бібліотеці Роза Ауслендер, а тому несправедливо забутий. У трудовий табір Трансністрії Вайсґлас — так, він, як і решта описаних авторів, постраждав від репресій, — взяв словник німецької мови Брокгауза, адже вірив, що без цього не обійтися. Ця дрібна деталь дуже точно характеризує автора: навіть перед обличчям смерті він думав про працю з мовою та пошук відповідного слова. Пізніше саме знання літератури, зокрема творчості й особистості Тудора Арґезі, врятують Вайсґласу життя: один із офіцерів виявився шанувальником Арґезі, а тому ставився до в’язня поблажливіше, ніж до решти жертв режиму.Поезії Вайсґласа притаманні інтертекстуальність, інтелектуалізм, настрій приреченості. Рими відточені, а «строфи пружні, як тятива». Центральним образом рукописної збірки «Господні жорна в Берліні» стають самі нещадні «Господні жорна», які всіх поволі перемелють. Втім, образ конкретизовано: йдеться саме про жорна у столиці Німеччини, що привносить в універсальну метафору дещицю історичного контексту. Як і Розенкранц, Вайсґлас пише про «могилу в хмарах», що не буде тісною і стане «спільним домом» для всіх. Рівень трагізму цього образу вражає. Інша потужна метафора, що повторюється із вірша у вірш, — попіл як символ катастрофи культури. «Час попелу» — це, звісно, про Шоа. На відміну від Рози Ауслендер, Вайсґлас після трагедії не шукає себе в іншій мові, навпаки: рідна німецька стає для нього утішним притулком, місцем порятунку й спочинку.
Кораблі і потяги Ґонґа
«Трансатлантичний Одіссей» Альфред Ґонґ, за словами Петра Рихла, — найзагадковіша постать з-поміж усіх згаданих у виданні. Відірваний просторово і контекстуально від європейської літератури, він став справді самобутнім автором. На відміну від більшості буковинських письменників єврейського походження, спершу Ґонґ дивом уникнув депортації: тієї ночі його не було вдома. Пізніше йому пощастило вдруге: Альфреду вдалося втекти з «трудового» табору у Могилеві-Подільському. Через Одесу він потрапив до Бухареста, а далі до Відня, «міста мебльованих кліток». Там Ґонґ працював учителем, журналістом, інтендантом Малого театру, заснував гумористичний журнал. Попри активну літературну діяльність на теренах Європи, у 1951-му Ґонґ емігрує до Штатів. Далі будуть і віденські, і американські часописи — втім, письменництвом заробити на життя не вдавалося навіть у найліпші періоди. І лише у 1960-х Альфред отримує бодай якесь читацьке визнання. Для культурних кіл він лишався «незручним», а тому небажаним, а американська візія німецькомовної культури, як додає Рихло, була обмеженою, тож Ґонґа сучасники не зрозуміли. Гротеск, іронія, переступ табу, експерименти, поєднання лексики з різних сфер — ці вірші були надто проривними навіть для американської літератури, яка із середини ХХ століття перебувала на вістрі формальних пошуків. Одіссей та Робінзон — дві іпостасі поета, до яких звертається дослідник. Обидві, помітьте, доглибно самотні у своїх поневіряннях. Тільки зараз ми поступово повертаємося до творів Ґонґа — і головні відкриття, ймовірно, ще попереду.
Маки Целана
Пауль Целан — автор двох культур (єврейської, німецької), чотирьох періодів (чернівецького, віденського, бухарестського і паризького) і щонайменше десятка мов, коли йдеться про читання та навчання. Множинний, складний і найвідоміший з добірки. Йому завжди було затісно у домі, де він мешкав із батьковими сестрами, дідусем і бабусею, та й у містах, де бракувало місця його широкому таланту. Це тиха поезія, «сюрчу… мов цвіркун», яка осягає вглиб символістську традицію: від Артюра Рембо до Поля Валері. Целан завжди обирав складні, герметичні інтер- та претексти: Емілі Дікінсон, Анрі Мішо, Поля Елюара.
До своєї єврейської ідентичності Целан, як, до речі, і Кафка, йшов через закоханість в актрису Єврейського театру. В його текстах справді домінує єврейська тема, і з нею Пауль працює, можливо, найглибше з усіх поетів регіону. Походження є для автора основою ідентичності, світогляду. Кожен вірш після Голокосту позначений печаткою трагічного досвіду, а кожна поезія до Шоа апелює до ірраціонального кабалістичного вчення, єврейської містики та історії. Целана точно не назвати оптимістичним співцем поступу і прогресу, втім, він ніколи не вживав слів «Шоа» чи «Голокост». Одна з найстрашніших трагедій ХХ століття мала лишитися виколотою точкою, територією мовчання.
Ще одна постійна тема Целанових роздумів — спроможність німецької мови відбивати його ідеї. Мова тих, хто вбив Целанову матір пострілом у потилицю, є і мовою сина жертви. Годі зрозуміти, що робити з тим фактом, що «смерть це з Німеччини майстер». «Фуга смерті», можливо, найскладніший на інтертекстуальному рівні вірш Целана, — це кадиш, заупокійна молитва, і водночас багатоголосний твір із вишуканим ритмічним малюнком. У розділі про Целана Петро Рихло найдетальніше аналізує саме його «Фугу смерті», по камінчиках — чи краще сказати, по нотах — розбираючи вершину поетової творчості.
Вразливий і нескінченно самотній поет закінчив своє життя 20 квітня 1970-го, стрибнувши у Сену з мосту Мірабо. Йому було лише 49 років. Можливо, він надто тонко відчував цей світ, а світ не завжди міг відповісти взаємністю.
