На чому ми будуємо власну історію? Від яких точок відштовхуємося? На яких опорах втримуємося? Врешті-решт, які дати пам’ятаємо найліпше? У кожного народу є сторінки слави, а є ті, які волієш не згадувати, швидко прогортувати — раптом інші не помітять. Для німців однією з таких сторінок є Друга світова війна й усі концентричні кола, що розходяться від цієї точки. Про це й оповідає Іріс Ганіка у своєму короткому, вибагливому і, відверто кажучи, нещадному романі «Властиве».
Ганіка, Іріс. Властиве: роман / пер. з нім. Юрка Прохаська; Нац. ун-т "Києво-Могилян. акад.", Центр дослідж. історії і культури східноєвроп. єврейства. - 2-ге вид. - Київ : Дух і Літера, 2024. - 188 с. - Пер.: Das Eigentliche / Iris Hanika. - 2010.
Кожне покоління відштовхується від попереднього і звинувачує батьків. Це один зі шляхів до емансипації, вибудовування власного бачення світу. Так у романі «Властиве» ідеться про друге покоління німців, що народилося у 1960-х. Їхнє переживання гріха нацизму — це спосіб водночас спокутувати провину і відсторонитися від тих подій. Вочевидь, каятися за гріхи предків безпечніше і комфортніше, ніж за власні. Коли ти сам не брав участі у Голокості, не причетний до геноциду напряму — можеш відмежуватися від переступу бодай генераційно:
«Несамовитість злочинів їхніх предків лягала на них важким тягарем, і наближаючись до цієї несамовитості, вони не сподівалися нічого іншого, як викрити у своїх предках злочинців. Це вдавалося їм без найменших труднощів, як на конвеєрі. Таким великим був той злочин. Таким важким, що даватиметься взнаки аж до сьомого коліна».
Відкладене покаяння — поширена історична практика, яка може принести звільнення, особливо якщо «пам’ять проголосили справою державної ваги», а живі спогади про минуле перетворилися на аркуші, якими заповнюють архіви інституцій. Що далі у часі злочини, то активніше практикують вшанування пам’яті жертв: більшає меморіальних дощок, вищають монументи, додається томів у бібліотеках. Іріс повертається у романі до не дуже приємної, особливо для нас сьогодні, думки: агресори хочуть, аби пам’ять про геноцид була комфортною. А тому перше покоління, яке завинило найбільше, замовчує, затирає спогади, живе так, ніби нічого не відбувалося, аж поки строк злочину не оберне його «на оповідку з давніх часів».
Головний герой роману Ганс Фрамбах перетворює власне каяття на роботу. Він працює в Інституті загосподарювання минулого, де досліджує і впорядковує дані про нацистські злочини, згодовуючи в архів відомості — сторінка за сторінкою. Як гордо заявляє керівник відділу Маршер, все це відбувається на найвищому технічному рівні («state-of-the-art»). В самому скрупульозному обліку чисел і показників є щось жаске: концтабори славилися своєю ефективністю, конвеєрністю, досконалістю системи. Ганс фіксує дані про знищених євреїв із тією самою доскіпливістю, з якою раніше цих євреїв знищували. В одній зі сцен, сидячи зранку в своєму кабінеті, чоловік сумнівається, як слід повісити пальто, аби це було «правильно». Зрештою, він лишає одяг на гачку біля дверей і виходить:
«Тепер наразі все в порядку».
Цей епізод може викликати у пам’яті виразний образ чобіт, штанів, пальт, що лишалися після жертв репресій: немає людини, є тільки одяг — тож «наразі все в порядку». До речі, пояснення, чому Ганс працює в запилюженому архіві, звучить так само, як свідчення нацистських функціонерів на суді, коли ті виправдовували свою працю у концтаборах. Мовляв, це просто робота, як і будь-яка інша:
«Він просто щодня йшов у свій архів. І там виконував свою роботу і свій обов’язок».
Ганс ухвалює рішення пам’ятати, однак не своє життя, а історії жертв терору, влаштованого його ж народом. Народом, який постійно із себе історію струшує. Дії Фрамбаха спрямовані на Vergangenheitsbewältigung — це стале поняття, що означає спроби подолати минуле або навчитися із ним співіснувати. А ще це гнів, відчай і колективна провина, що зрештою призводять до визнання історії, хай і страшної. І, врешті-решт, якщо пощастить, — до засвоєння уроків минулого. Однак часом Vergangenheitsbewältigung може призвести і до затирання, забування чи переписування особливо болючих сторінок. І тоді навіть свідчень уцілілих, світлин та фактів не досить, аби усвідомити правду:
«Події минулого ретельно задокументовані, збагненними вони внаслідок цього не стають аж ніяк».
Ґраціела, подруга головного героя, теж потребує цього колективного каяття, а тому намагається увиразнити біографію свого дідуся. Той навіть не був членом партії, а на війні дістав поранення після захоплення летовища під Ростовом, тож потрапив у лікарню і не брав участі у подальших бойових діях. Як стверджує дівчина, після взяття Ростова у масових розстрілах загинула Сабіна Шпільрайн, тож опосередковано дід доклався до цієї смерті, навіть не дійшовши до міста. Довгий час Ґраціела потребує ваги цього відкладеного гріха, адже спільна провина може так само об’єднувати націю, як і спільний героїзм. До речі, Шпільрайн була соратницею Карла Густава Юнґа, а Ґраціелу порівняно з моделлю Пікассо Дорою Маар. Остання після розриву з художником лікувалася у психіатричній клініці в Жака Лакана. Зрозуміло, так? Психоаналітична інтерпретація тут пасує, авторка лишила нам кілька підказок.
Ґраціела — це ще й сама Німеччина: велика, міцна, непропорційна, на межі між рідкісною привабливістю і відвертою потворністю. Ганс щоразу не може визначитися, чи вважає дівчину красунею. А от її коханець Карстен таки вважає, і це змушує Ґраціелу плекати своє тіло, насолоджуватися ним, пити більше води і їсти більше овочів. Якщо продовжити паралель із Німеччиною, то самовизначення тут спирається на чужу оцінку: цінність в очах споглядача і є самоцінністю. Героїня воліє бути просто тілом, нічим більше, просто жінкою, ніким іншим. І з часом їй набридає говорити про Аушвіц, що Ганса страшенно ображає.
Ганс же потребує розмов про концтабори, бо тільки це дає йому шанс зносити нещастя життя:
«Одні живуть у щасті, інші в нещасті — ось так просто все зробилося. Він просто належав до тих, що живуть у нещасті […] Заки він вважав, що воно береться з Аушвіцу, воно мало зміст».
Нещастя більше за Ганса, і він знаходить втіху у відчутті, що горе «паразитує» на його особі, а ще — у ненависті до Німеччини:
«Що ж, ця ненависть — частина національного характеру».
Фрамбах демонстративно відірваний від звичного життя:
«Здебільшого до Німеччини йому було байдуже — тобто тієї Німеччини, в якій він щоденно жив. Він навчився відрізняти її від тієї, над якою щоденно працював».
Через таку відстороненість Ганс не готовий емпатувати чужому нещастю, наприклад, скаргам Ґраціели на завеликий ніс або на те, що її покинув коханець. Адже все це годі й порівняти з грандіозністю Аушвіцу.
Час від часу Ганс разом із Ґраціелою уявляють, що метро — насправді потяг, що прямує до концтабору:
«Іноді він пригадував собі, як колись раніше у переповненому потязі метро постійно думав про те, що потяги з людьми, яких везли в концтабори і табори знищення, були ще набагато переповненіші за той, в якому саме перебував він, і що в них не було пригвинчених збоку сидінь».
Ганс бачить себе на місці жертви, того, хто не знає, яке зло чекає на нього попереду, і ніколи — на місці дієвця, того, від кого зло походить. Що це — спроба зрозуміти Іншого? Остаточно відсторонитися від злочину батьків-дідів? Прояв емпатії? Все одразу? Говорячи про потяги у концтабір і берізки, які неодмінно викликають асоціацію з Біркенау, Фрамбах міркує, чи достатньо він чулий і вразливий, і про спроможності своєї пам’яті. Він живе, спостерігаючи за собою, роздвоюючись на дієвця і споглядача, того, хто їде у концтабір, і того, хто знімає кіно на цю тему. Найбільше Ганс боїться, що такий великий злочин може перестати боліти — «це й було Властиве». Ким він стане, якщо не відчуватиме щему? Випробовуючи різні моделі мислення про Голокост, Ганс підсилює власні страждання, випадає з часу, бо час лікує найглибші рани, а герой волів би уникнути такого лікування.
Ґраціела ж, міркуючи про доцільність порівнювати себе з євреями, яких везуть у місце ув’язнення, зазначає, що це «зарозумілість», а потім виправляється, мовляв, слово надто слабке:
«“нахабство”, сказала вона, було б тут, мабуть, доречнішим, у цьому зв’язку пасувало б і “гібрид”, але й воно надто слабке, все надто слабке, незмірно слабке… “непристойно” — ось відповідне слово».
Іріс підморгує нам між рядків: це не Ґраціела добирає слова, а авторка на секунду прочиняє двері до своєї кухні — так пишеться роман. В іншому епізоді Ганіка оголює прийом через сам текст:
«Так, я вже налаштувався, — відказав Фрамбах, відрізав Фрамбах, відзвітував Фрамбах».
Із кожним словом фраза звучить по-іншому, інтонації змінюються, акценти зміщуються. Ще в одному епізоді розгортається справжня драма щодо того, чи можна казати «класичний прямий кут», чи все ж кути не бувають класичними. Все закінчується взаємними звинуваченнями у фашизмі, комунізмі, тероризмі та інших гріхах — до апелювання до Гітлера не доходить, однак представники покоління А обіцяють знищити саме пам’ять про покоління Б.
Показовим є епізод, у якому Ганс заносить до архіву так званий «спадок Зиґфрида Волькенкраута»: короткий звіт, що повторюється у багатьох варіантах. Колишній ув’язнений описує, як убили його батьків, а його самого переміщували з табору у табір. Все це Зиґфрид викладає нерівними рядками, що нагадують верлібр, а підпис «літограф і поет» натякає на те, що послання слід читати саме як поезію після Голокосту. Лише такими можуть бути вірші з Аушвіцу: констатацією, фактажем, свідченням. Втім, Ганс цього не усвідомлює, а тому записує у графі «Зауваження»: «дуже нерівні рядки». Цей запис повториться сотні разів, і кожен аркуш Ганс ретельно відсканує — мистецтво у добу до технічного відтворення перетворюється на архівний матеріал доби розмноження і копіювання. На дні коробки Фрамбах знаходить дитячий малюнок із підписом MAFALDA FECIT — «Він помилився». Малюнок зображає родину, з якої не лишилося нікого живого: хтось загинув у часи Другої світової, але більшість пізніше, і щоразу йшлося про самогубство або підозру у самогубстві. Не зайве нагадування про те, що частина жертв терору загине не одразу, це відкладені втрати. Хто помилився і допустив це? Бог? Зиґфрид? Ганс? Іріс звично не дає відповідей, та вони вам і не потрібні, повірте.
Гансів начальник Маршер вважає мистецтвом не записи поетів-літографів, а саме досконале функціонування архівної системи. Мистецтво модернізму, та й постмодерної епохи, фокусується на створенні альтернативної реальності. Тут же впорядкування даних має витворити історію, по суті, заповнити пробіли. Діру всередині можна замістити «великими грудами бетону, грубо вимощеними шляхами, великими жестами і великими словами», — і коли всі ці брили усталяться на своїх місцях, можна буде знову танцювати. Час від часу Ганс таки танцює під старі платівки, де трапляються й пісні про Гітлера. Протанцювати великого диктатора — це зробити його смішним.
На противагу величезним брилам слів по місту розкидані маленькі золоті камені бруківки, на яких зазначено імена, дати народження та загибелі жертв Голокосту — щось крихітне, на що Ганс боїться випадково наступити. Так пам’ять стає повсякденною, майже непомітною практикою, органічною частиною життя. В іншому місці фразу «кров твого брата волає до мене» викладено цвяшками — і це пов’язує Авеля як першу жертву вбивства, Ісуса як добровільну самопожертву та невинно убієнних під час Шоа. Людська історія — це ще й історія жертв, яких знищують, кров, яка повсякчас волає до нас.
В іншому епізоді Ганс спостерігає за тим, як після концерту органної музики слухачі жадібно накидаються на скромний, але безкоштовний фуршет. Засмучений, він виходить із церкви, щоб побачитися з Ґраціелою. Надто людське, тілесне і фізичне лякає його своєю буденністю, тож далі на запитання подруги, що вони їстимуть, Фрамбах відповідає: маю вдома хліб і вино. Він хоче продовження літургії, ритуалізації звичного, бо лише це наповнює його існування смислом. Ганс воліє говорити про страждання, бо це надає сенсу побуту, тоді як для Ґраціели такий акцент врешті стає «нестерпним» — ось основна лінія їхнього розходження. Ганс звернений обличчям у минуле, теперішня тілесність для нього огидна, тоді як дівчина, навпаки, воліє зосередитися на тілі, на переживанні себе в просторі. Ганс хоче, аби про злочин думали, а не просто «поминали», і водночас не шукали пояснень, адже пояснити означає виправдати, знайти резон у тому, аби завдавати болю «брату своєму». Натомість Ґраціела відчуває біль як органічну частину життя, вона завдає болю і потерпає від нього сама. Якщо її смертний гріх — це хіть, то його — акедія, тобто зневіра та розчарування.
В одній з рецензій на книжку зазначено, що Іріс ставиться до свого матеріалу «прохолодно і дистанційовано», усвідомлюючи, що пам’ять — це завжди суперечлива тема. Авторка закликає читача включитися у роботу, самому осмислити власні травми, нарешті, посперечатися із запропонованою версією подій — ось чому кілька сторінок лишаються порожніми, для записів. Це полілог про те, про що говорити майже неможливо, запрошення самому писати після Аушвіца, коли годилося б замовкнути — принаймні на думку багатьох.
Комерціалізація і перетворення на товар усього, що можна продати — зокрема й Голокосту — стає ще однією з ознак часу. Робота перетворилася на «Шоа-бізнес», як зазначає у розмові з подругою Ганс. Чи кожна велика подія приречена з часом стати джерелом товарів? І хіба ми не сприймаємо великі винищення минулого легковажно тільки тому, що дистанція між нами та подіями відчутно більша? Ганс міркує про те, що геноцид як практика проростає з братовбивства (ви вже зрозуміли, що одним із ключів до прочитання є історія Каїна та Авеля?).
Пізніше, коли Гансові випадає відрядження, він порівнює салон економ-класу у літаку з вагоном для худоби — саме в таких перевозили людей до Аушвіца. «Я полечу бізнес-класом», — заявляє Ганс пані Кернер. «Це в жодному разі неможливо», — відказує йому Кернер, яка воліє заощадити кошти інституції. Для Ганса переліт у розкішному салоні і життя в п’ятизірковому готелі — «це не понти, це позиція», принаймні на словах. Він стверджує, що лише такі умови відповідають людській гідності. Втім, можливо, Фрамбах просто шукає конфлікту й подальшого покарання, адже з якогось моменту поводиться як Йозеф К. у «Процесі» Кафки:
«Він захряснув папку і схилив голову достатньо низько, аби покласти її на ґільйотину».
Тільки от ніхто не хоче його засуджувати чи тим паче страчувати. Ніхто не готовий потурати його пориванням і приймати його жертву, хай і словесну. До речі, про слова.
Згадуючи імена та реалії, Ганс постійно міркує, чи ділиться кількість літер у слові на три. Чи все ж дорівнює ненависній сімці? Der Holocaust ділиться, а от Shanghai, куди планують відправити героя, вже ні. Втім, якщо написати його як Schanghai поїздка видається не такою й страшною. Ще втішати здатні рими: «лють» римується з «добре, мабуть» (в оригіналі, ймовірно, «Wut» і «gut»), тож лють — це добре. Слова для Ганса такі ж реальні, як і речі: вимовлене означає живе. І тут він артикулює позицію самої авторки. В одному з інтерв’ю Іріс зізнається, що для неї напрочуд важать упорядкованість і дотримання правил, і це, ймовірно, пов’язане з увагою до мови та її функцій:
«Ви постійно думаєте, правильне це речення чи ні».
В епіграфі Ганіка наводить цитату із Леонарда Коена:
«We are ugly, but we have the music» — «Ми потворні, але в нас є музика».
У цій самій пісні є слова «Now but you got away, didn't you babe? You just turned your back on the crowd» — «А потім ти втекла, чи не так, крихітко? Просто повернулася спиною до натовпу». Чи не є, врешті-решт, усі дії Ганса спробою відвернутися, втекти від думок, від яких стає млосно, увібгати події минулого у зручні метафоричні схеми — і так сховатися?
Іріс лишається іронічною авторкою, що підважує погляди і знання читача, але водночас ніколи не переходить межі цинізму. Досить смілива, аби провокувати обговорення, і досить виважена, аби опинитися в короткому переліку Німецької книжкової премії з іншим своїм романом — «Treffen sich zwei». Відповідаючи в інтерв’ю Каролі Ґрубер на запитання про літературу і політику, Ганіка зазначає, що пише політичну літературу, однак не книжки littérature engagé, бо такі тексти асоціюються у неї з комуністичною пропагандою. У тому самому інтерв’ю Іріс каже, що змальовує себе словами не «Я письменниця», а просто: «Я пишу». Процесуальність — найважливіше у цьому романі: не констатація, а тривання, не «ми вшанували й осмислили», а саме шлях ушанування й осмислення.
